czytaj dalej

 

fot. Luca Del Pia


„Nazywam się Romeo Castellucci” – tak zaczyna się Inferno Romeo Castellucciego, jedna z części trylogii inspirowanej Boską komedią Alighieri Dantego, która miała premierę na festiwalu teatralnym w Avignonie w 2008 roku. Na ubranego w gruby kombinezon i stojącego po środku sceny reżysera rzucają się trzy psy. Inne, przymocowane łańcuchami do proscenium, ujadają, budząc w widzu silne poczucie zagrożenia. Zwierzęta przypominają o stróżach Dantejskiego piekła, sam zaś reżyser zajmuje miejsce poety stojącego u piekielnych bram. To najbardziej bezpośrednie nawiązanie do dzieła włoskiego klasyka. Na gwizdek psy uciekają. Skórę wilka, którą narzucił na siebie Castellucci, zabiera teraz półnagi człowiek. Widzowie obserwują w ciszy jego wspinaczkę na mury pałacu papieskiego.

W Barbican Theatre gdzie, spektakl był pokazywany w kwietniu 2009 roku, zaraz po wyjściu reżysera, na scenę wjeżdża natomiast czarny sześcian. W jego przedniej, błyszczącej ścianie odbijają się sylwetki widzów. Gdy czarny materiał okrywający skrzynię zostaje podniesiony, ukazuje się grupka kilkuletnich dzieci. Odgłosy ich zabawy słyszane przez zamontowane w klatce mikrofony rozbrzmiewają w ciszy i ciemności otaczającej rozświetloną klatkę. Poczucie zagrożenia wywołane prologiem rośnie. Układ scen zmienia się w obu spektaklach, ale elementy pozostają takie same. Łączy je napływająca na scenę zbita, wielokolorowa grupa ludzi. Żadnego uśmiechu, gniewu, bólu, żadnej emocji. Pastelowe ubrania wchodzących nie pozwalają odróżnić jednej postaci od drugiej. Niczym zombi każda z postaci przecina scenę, przetacza się po podłodze, w krótkich układach choreograficznych wyraża poczucie braku, utraty, niespełnienia. Wymowa spektakli w Avignonie i Londynie nie zmienia się. Piekło Castellucciego stanowi teatralną wizję reżysera, a nie ilustrację kanonicznego tekstu. „Przeczytać, odczytać na nowo, rozciągnąć, kuć we wnętrzu Boskiej komedii, aby można było o niej zapomnieć. Wchłonąć ją przez epidermę. Niech wyschnie na mnie jak mokra koszula” – powiedział o tym spektaklu Castelluci.

To podejście do tekstu włoskiego klasyka wyraża w pełni teatralną filozofię reżysera i jego Societas Raffaello Sanzio, założonej wraz z siostrą Claudią Castellucci, żoną Chiarą Guidi oraz Paulem Guidi. W stowarzyszeniu, którego siedzibą został Teatro Comandini (mieszczący się w starej fabryce w Cesenie), Castellucci działa nieprzerwanie od 1981 roku. Nazwa Societas podkreśla plastyczne korzenie twórców stowarzyszenia, którzy ukończyli bolońską Akademię Sztuk Pięknych. Nie jest to tylko inspiracja malarska. Dlatego działający na pograniczu teatru, tańca, performansu, sztuki wideo, badający możliwości ekspresji teatralnej poza porządkiem fabularnym teatr Societas długo traktowany był jako zjawisko awangardowe. Dziś jest jednym z najlepiej rozpoznawalnych teatrów europejskich. Reprezentuje zindywidualizowany model sceniczny, którego podstawowym elementem jest obraz. To on leży u podstaw nowego języka teatralnego, który Societas pragnie stworzyć.

Zniszczyć ikonę

Paradoksalnie Castellucci odżegnuje się od pojęcia „obrazu”. Nazywa nawet siebie „burzycielem obrazów”. Tradycyjnie rozumiany obraz jest, według niego, związany z „reprodukcją” rzeczywistości. Dlatego reżyser sytuuje siebie po stronie ikonoklastów. Ikonoklazm (z greckiego eikon – obraz, klasie – złamanie) to wczesnochrześcijański ruch sprzeciwiający się kultowi ikon i figur religijnych. Według Castellucciego ikona, rozumiana w sposób współczesny, w oderwaniu od religijnych konotacji, jest symbolicznym obrazem „wybranym przez lud, rozpoznawalnym, o szybkiej – jednoczącej grupę – sile oddziaływania: ikona mobilizuje i rozporządza, jednoczy i terroryzuje […]. Wśród największych ikon historii znajduje się flaga; dla niej zabijamy się i poświęcamy” . Ikona jest dla reżysera tym, co w życiu wspólnoty ogólnodostępne i oswojone, choć jednocześnie trudne, a może nawet niemożliwe do uchwycenia. Teatr włoskiego reżysera wpisuje się zatem w historyczną debatę na temat mocy obrazu, której początki sięgają platońskiej negacji obrazu-iluzji. Zrywa z „zatrzymywaniem” czy „zawłaszczaniem” rzeczywistości do jakich przyzwyczaiła nas sztuka zachodnia, długo podporządkowana kategorii mimesis.

Tym samym ikonoklazm Castellucciego jest zamachem na reprezentację w sztuce. Nie oznacza jednak negacji obrazu, ale jego dekonstrukcję. Zniszczenie ikony jest brutalnym, gwałtownym i szokującym odcięciem się od archetypu, który w niej tkwi. Celem reżysera jest stworzenie obrazu, który „niesie znak tego odcięcia i który rywalizuje o władzę z tym, co było »wcześniej«. Nie ma już tego co było wcześniej – oto co mówi ikonoklazm” . Castellucci pragnie zniszczyć wszelkie klisze obrazowo-myślowo-intelektualne, rozbić ikonę i stworzyć z tego materiału nową wersję. Nowy obraz nie ma być jednak subiektywnym światem, którejś ze scenicznych postaci. Chodzi o stworzenie świata, który traci swój fundament w rzeczywistości.

W Boskiej komedii Castellucci nie szuka scenicznej reprezentacji dla obrazów opisanych przez Dantego. Piekło jest próbą oddania w melancholijnych obrazach stanu psychicznego człowieka końca dwudziestego i początku dwudziestego pierwszego wieku – jego smutku, lęków, rozpaczy. Oglądając Inferno, narzucają nam się słowa Primo Leviego, który w Czy to jest człowiek – książce, do której włoski reżyser często powraca w swojej twórczości – opisuje obozowych „Muzułmanów” (funkcjonujących w polskiej świadomości głównie za sprawą Opowiadań obozowych Tadeusza Borowskiego). Pisał Levi: „anonimowa masa, wciąż odnawiana i zawsze jednakowa, półludzi, którzy maszerują i męczą się w milczeniu, bo zagasła w nich iskra Boża, bo zbyt wielka jest w nich pustka, by mogli naprawdę cierpieć […] gdybym mógł ująć w jakimś obrazie całe zło naszych czasów, wybrałbym ten obraz, tak mi znajomy: wychudły człowiek, z pochyloną głową i zgiętym karkiem, z którego twarzy ani oczu nie można wyczytać ani cienia myśli” . Wielokolorowa grupa ludzi napływająca na scenę w spektaklu Castellucciego tworzy taki właśnie zdehumanizowany obraz masy ludzkiej. Do obozów koncentracyjnych, wielokrotnie porównywanych przez ocalałych do Piekła Dantego, trafiali ludzie niewinni. Obozy hitlerowskie nie były miejscami, gdzie doświadczano sądu ostatecznego. Po doświadczeniach XX wieku Inferno nie może być już miejscem odbywania kary – dziełem boskim. Jest dziełem ludzkim.

Natomiast Raj został przez Castellucciego wykreowany w inny sposób – jako instalacja. Przez mały otwór widz ogląda w Avignon nawę kościoła Celestynów, której podłoga zalana jest wodą. W oddali stoi fortepian, z którego woda się wylewa. Światło, wpadające przez wielkie okna, odbija się w wodzie i prześlizguje po gotyckich murach. To wizja niezwykle piękna, ale odległa i niedostępna. Mamy tylko kilka sekund, by ją podziwiać.

Obraz-rozdarcie

Castellucci za każdym razem proponuje własną interpretację dzieła literackiego, a filozoficzne podstawy jego podejścia do tekstu są mocno osadzone w ponowoczesnej myśli Derridy, Lyotarda czy Foucault – filozofów, którzy opisywali rozpad nowoczesnego paradygmatu świata jako całości, podkreślając nieciągłość i heterogeniczność współczesności i samego indiwiduum. Tekst i inscenizację łączą w jego twórczości te same relacje, które właściwe są poststrukturalistycznej interpretacji, inspirowanej pracami Derridy. Do tajemnicy twórczości Caslelucciego przybliża nas myśl Didi-Huberman’a, francuskiego filozofa i historyka sztuki W Devant l’image podejmuje on dyskusję z tradycyjnym dyskursem historii sztuki figuratywnej, która operuje kategoriami całości, czytelności, wiedzy i proponuje model oparty na metapsychologii Freuda i jego analizie marzenia sennego, a więc odwołuje się do takich kategorii jak defiguracja czy przesunięcie. Francuski filozof zwraca uwagę na podwójny porządek funkcjonowania obrazu: na to, co widzialne – czytelne, aktywizujące wiedzę i wizualne – narzucające się spojrzeniu poza układem znaczeniowym, właściwe uobecnieniu. Jego rozważania prowadzą do wyłonienia kategorii obrazu-rozdarcia: wizualne rozdziera to, co widzialne. Obraz potrafi bowiem „wywrzeć skutek wraz z jego negacją”. Jest zarazem tym, co widzialne i tym, co wizualne, nośnikiem piękna i jego zaprzeczeniem. „Obrazy nie są ani czystą iluzja, ani całą prawdą, ale tym właśnie dialektycznym pulsowaniem, które porusza jednocześnie zasłonę i jej rozdarcie” .

Didi-Huberman opiera swój wywód w dużej mierze na analizie dzieł średniowiecznego chrześcijaństwa. Już Tertulian pisał, że obraz nieotwierający na Tajemnicę Wcielenia pozostanie tylko idolem. Owo otwarcie jest poddaniem obrazu działaniu tego, co wizualne. Jest rozdarciem zasłony, platońskiego obrazu-iluzji, reprezentacji rzeczywistości. Obrazy chrześcijańskie nie mogą być według Didi-Hubermana zanalizowane tylko poprzez ich opis i wypowiedzenie tego, co naśladują, do czego starają się być podobne (sfera widzialnego). Dają się też analizować poprzez sposób, w jaki mogą zakłócać dokładny opis i podobieństwo; sposób, w jaki wydobywają gwałtowność chrześcijańskiego Wydarzenia.

Ucieleśnić dramat

Ikonoklastyczny gest Castellucciego polega właśnie na wydobyciu gwałtowności obrazu i odwołaniu się do emocji. Obiektem wizualizacji jest bowiem u reżysera nie tyle znaczenie zawarte w tekście, co emocja wydestylowana z wybranego motywu, wątku, słowa (Castellucci często podkreśla, że nie pracuje nad tekstem, ale nad słowem). Rozdzierając obraz reżyser daje ujście figurom, które nie będą mogły skostnieć, które nie należą do nikogo; uwalnia emocję i poprzez nią odsłania „fragmenty” samej istoty dzieła. W tym celu Castellucci szuka mocnych, konkretnych, narzucających swą obecność materialnych aspektów obrazu (dla Hubermana wizualne to materialny aspekt obrazu – farba); tego co nieuwarunkowane, niezależne od rzeczywistego obrazu i naszych wyobrażeń. Odziera ikonę z aury, autorytetu i przypisywanego jej prawa do przedstawiania świata.

W jego teatrze nie liczy się opowiadana historia, choć reżyser nie odcina się zupełnie od fabuły utworu. Świadczą o tym tytuły spektakli Oresteja, Juliusz Cezar, Podróż do kresu nocy. Nie śledzi się w nich jednak linearnie przedstawionych wydarzeń. „Od terminu historia wolę słowo dramat. Nigdy tak naprawdę nie chcieliśmy pracować nad narracją, jeśli rozumiemy pod tym pojęciem chęć wystawienia i ilustrowania jakiejś historii. Narracja implikuje ilustrację, która rozjaśnia historię. Nasza praca dąży raczej do ucieleśnienia dramatu” . Dramat jest rozumiany jako niezwykle intensywna sytuacja – jej emocja. Dlatego reguły kształtujące przebieg scenicznych zdarzeń w jego teatrze obce są potocznemu doświadczeniu.

Pierwotny chaos

W Londynie instalacja Paradiso wygląda inaczej niż w Avignon. Widzowie wchodzą przez niskie przejście do wnętrza białej, wielkiej bryły. W środku – równie białe, wysokie pomieszczenie. Tylko na jednej ze ścian odcina się od bieli nisko namalowane czarne koło. Po chwili okazuje się ono otworem, przez który można przedostać się do drugiego pomieszczenia. Tam – ciemność. Słychać tylko rozpryskujący się na podłodze strumień wody. W ciemności widz boi się wykonać kolejny krok. Gdy wzrok się przyzwyczaja, widać dwa strumienie wody wylewające się z otworu w górnej części ściany. Pomiędzy nimi zaraz pojawi się - widoczna od pasa w górę - trudna do zidentyfikowania w ciemności postać. Wije się, próbuje wydostać. W londyńskim Paradiso raj jest powrotem do pierwotnego chaosu, z którego może narodzić się dzieło. Castellucci często mówi o powrocie do źródeł teatru. Stąd też wybór tekstów: Biblia, Boska komedia, Oresteja. Jakby chodziło przede wszystkim o przywołanie momentów mitycznych – momentów pierwotnych, założycielskich. Źródło, początek jest jednak przez niego rozumiane jako stan, w którym można poddać widza ciemnym naciskom wyobraźni. Podobnie Borges cytowany przez Jordi Bonnels w jego książce poświęconej pisarzowi twierdzi, iż: „literatura powinna wrócić do mroków, gdzie miała swój początek, każde dzieło powinno chcieć być powrotem do tego fundamentalnego źródła” . W spektaklach Castellucciego powraca motyw początku jako mrocznego stanu (a nie historycznego punktu), a akt twórczy pojawia się zawsze wraz z aktem zniszczenia.

Pierwsza część spektaklu Genesi. From the Museum of Sleep zatytułowana została Beresit (hebrajskie słowo rozpoczynające Pięcioksiąg) i inspirowana była „Księgą Rodzaju”. Druga to Auschwitz, a trzecia Abel i Kain. Castellucci podkreślał, iż w języku hebrajskim istnieje bardzo silne napięcie między energią tworzenia i niszczenia, koncepcją władzy i mocy słowa. A w Auschwitz umierali ludzie mówiący językiem, w którym został stworzony świat. Horror obozu koncentracyjnego w drugiej części spektaklu oddany został poprzez umieszczenie na scenie dzieci. W olbrzymim, sterylnym, nierealnym pomieszczeniu, oddzielonym od widzów grubą, białą gazą widzimy dzieci poprzebierane w śnieżnobiałe kostiumy zwierzaków. Inspiracją dla tej części spektaklu była Alicja w krainie czarów. Jej ślad widać w kostiumach dzieci, ich pozach, zabawkach. Oddalają nas one od rzeczywistego wydarzenia. Wybór ten był podyktowany słowami Primo Leviego: „Wokół było cicho jak w akwarium albo jak podczas niektórych snów” . Pierwszym wrażeniem Włocha w Auschwitz było zatem wrażenie snu, a sen śniony we śnie często powraca w jego opisie obozu. Zdania Primo Leviego stanowiły punkt wyjścia dla tej części spektaklu. Horror zostawał jednak zdemaskowany – dzieci wybierane były kolejno do medycznych eksperymentów. W Genesi. From the Museum of Sleep, ale też w innych spektaklach Castellucciego moc kreacji pojawia się z mocą niszczenia, Raj z Chaosem, początek z końcem, Lucyfer z Bogiem. Stąd też figura Artauda i Kaina (podobnie jak u Alberta Camus Kain staje się u Castellucciego symbolem buntownika), którzy według reżysera łączą w sobie sprzeczne, twórcze siły.

Obecność aktora

Teatr Castellucciego, jak obraz w ujęciu Didi-Hubermana, narzuca się spojrzeniu poza układem znaczeniowym. Aktor nie służy tu akcji, nie działa, ale po prostu „jest”. Oddziałuje na widza samą swoją cielesnością – często odstającą od normy, ułomną, zdeformowaną. Staje się materialnym elementem spektaklu, niezależnym od tekstu. Największy sprzeciw widzów wzbudził Juliusz Cezar (1998) według Shakespeare’a, w którym tytułową postać grał starzec, a Marka Antoniusza człowiek po tracheotomii. Fragmenty Shakespeare’a posłużyły Castellucciemu do badania związku między władzą, teatrem a sztuką retoryki. Spektakl szokował anatomicznymi dosłownościami: za pomocą wsuniętego przez nos endoskopu pokazano na ekranie krtań i struny głosowe recytującego na scenie aktora. Brutus wdychał hel, by przemawiać głosem Micky Mouse, Antoniusz bronił Brutusa w żarliwej przemowie, stojąc na cokole w todze, niczym posąg, i przyciskając aparat głosowy umieszczony w krtani. Mimo widocznych wysiłków wydobywał się z niej tylko ledwie słyszalny, chropowaty dźwięk. Ciało jako rezonator nadający słowom brzmienie i kształt, potęga słowa i ułomność ciała, ciało jako znak starości, choroby, śmierci, żywy obraz ułomności i przemijalności obnażone zostały w sekwencji drastycznych obrazów.

Cielesność aktorów odwołuje się u Castellucciego do cielesności widzów, oddziałuje na nich swoją materialnością. Widz tylko ją dostrzega, co uniemożliwia refleksję, a więc określenie relacji między ciałem aktora a postacią. W ten sposób realny czas i przestrzeń wydarzenia teatralnego obejmuje na tych samych prawach scenę i widownię. Ten performatywny wymiar inscenizacji podkreślają teoretycy współczesnego teatru jak Hans-Thies Lehman (performatywny charakter jest jedną z podstawowych właściwości teatru postdramatycznego) czy Erika Fischer-Lichte, która dla opisu przedstawień rezygnujących z zasady przedstawiania na rzecz uobecniania stworzyła estetykę performatywności. Specyfika performatywności teatru Castellucciego wynika z mocnego osadzenia w performensie, body art i sztukach plastycznych.

Dźwięki i cisze

Do wytworzenia bezpośredniej, cielesnej relacji między sceną a widownią służy również w spektaklach Castellucciego muzyka. Scott Gibbons, który stale współpracuje z Societas, dźwięki kotłów i pianina miksuje w Boskiej komedii z oddechem, zarejestrowanymi krzykami, przetworzonym elektronicznie głosem. Wdrapawszy się w ciszy na mur pałacu papieskiego, człowiek w wilczej skórze zrzuca chłopcu stojącemu na dole piłkę. Dźwięk tłuczonego szkła rozchodzi się jak echo za każdym odbiciem piłki koszykowej o scenę. Tylko trzy uderzenia i cisza. Gdy chłopiec zaczyna sam odbijać piłkę o podłogę, w oknach pałacu za nim uruchamia się kula światła. Przechodzi z jednego okna w drugie. Każde kolejne uderzenie piłki generuje nieprzyjemne dla ucha brzmienie, które w końcu zamienia się w kawalkadę dźwięków i plam świetlnych: kakofoniczną, drażniącą zmysły torturę. Ruchom masy ludzi towarzyszą łagodniejsze dźwięki, przeradzające się czasami w religijny, melancholijny chór.

Muzyka funkcjonuje w teatrze Castellucciego na tych samych zasadach, co inne elementy przedstawienia – aktor, projekcja wideo, scenografia. Nie jest nigdy ilustracyjna czy narracyjna; zagarnia przestrzeń, przekształca ją, otwiera nieznane obszary percepcji. Castellucci zmienia charakter dźwięku i jego natężenie, stosuje różne tonacje muzyczne. Słowo w jego spektaklach często staje się samym dźwiękiem. W Podróży do kresu nocy cztery aktorki krzyczą do mikrofonów, szepczą, jęczą, skamlą, chichoczą, krztuszą się. Znaczenie ma tu rytm, puls, wibracja głosu, ton wypowiedzi, natężenie dźwięku. Chodzi o całkowite wciągnięcie widza w doświadczenie teatralnej teraźniejszości: „Nie mogę pozwolić, by rozum wszystko poukładał. Doświadczenie widza musi być niedokończone. Nie może być całkowicie zamknięte. Zawsze coś się wydostaje, wylewa się jak płyn. Istnieje uniwersalna forma, która nas zagarnia, i której całkowicie nie możemy opanować” .

Kryzys

Dźwięk i brak linearnej struktury spektaklu intensyfikują obraz i nadają mu moc, którą nasze przyzwyczajenia percepcyjne osłabiają. Widz jest oczywiście zaproszony do udziału w procesie współtworzenia sensów, ale spektakl często pozostanie dla niego zmysłowym i emocjonalnym doświadczeniem. Reżyser podkreśla, że jego teatr nie jest elitarny, „ponieważ to teatr który znajduje się całkowicie poza kulturą. Wszyscy odczuwają ten sam rodzaj trudności, jeśli rzeczywiście chodzi o trudności” . Celem Castellucciego jest wykreowanie „obiektywnej” konwencji, niezależnej od kulturowego kontekstu, co oznacza zerwanie z symbolicznym kodem zachodniej kultury. Teatr włoskiego reżysera ma wytrącać widza z jego przyzwyczajeń i pozwolić spojrzeć mu na obraz jeszcze raz, spojrzeniem niewinnym, poza znanymi odniesieniami – spojrzeniem dziecka. Ma być teatrem, który działa emocjonalnością budowaną na samej materii teatru, na teatralnym tu i teraz. Trudności w odbiorze wynikają natomiast z faktu, iż podstawą porozumienia z widownią jest w teatrze Castellucciego budzenie odruchu wstrętu. Widz jest zniesmaczony obrazem, ogłuszony dźwiękiem, znudzony monotonią, a jednak poruszony. W ten sposób Castellucci pragnie odtworzyć wspólnotę. A wspólnoty w jego rozumieniu nie buduje się – i nigdy nie budowało – na jednoczącym widzów spotkaniu, ale na generowaniu napięcia, podziału. Wynika on z jednej strony z faktu, że widzowie to grupa nie znających się ludzi. Z drugiej zaś, że „teatr – jak przekonuje reżyser – rodzi się w chwili załamania [crise]” . Obraz w teatrze Castellucciego ma nas przybliżać do samej istoty Orestei, Księgi Rodzaju, Podróży do kresu nocy. Reżyser robi jednak wszystko, byśmy nie mogli uchwycić tej istoty raz na zawsze i zamknąć w ramy pewności. Teatr ma być powrotem do pierwotnego, twórczego chaosu, stanu załamania, który uwalnia zdolność wyobrażania sobie, tworzenia, myślenia.

1. Claudia i Roméo Castellucci Les Pèlerins de la matière. Théorie et praxis du theatre, Besanćon 2001.
2. Ibidem.
3. Primo Levi, Czy to jest człowiek, tłum. Halszka Wiśniowska, Kraków 1978.
4. Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. Mai Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008.
5. Z Romeo Castelluccim rozmawia Bruno Tackels, Avignon, lipiec 1999 [w:] Bruno Tackels Ecrivains de plateau, Besanćon 2005.
6. Jorge Luis Borges cytowany przez Jordi Bonnels [w:] Les références de l’Ombre, Nice 1989.
7. Primo Levi, op.cit.
8. Z Romeo Castelluccim rozmawia Bruno Tackels, Marsylia, wrzesień 2004 [w:] Bruno Tackels, op.cit.
9. Claudia i Romeo Castellucci, op.cit.
10. Z Romeo Castelluccim rozmawia Bruno Tackels, Toulouse, maj 2001 [w:] Bruno Tackels, op.cit.


Dorota Semenowicz – doktorantka Uniwersytetu Jagiellońskiego, pracuje w dziale literackim Teatru Narodowego w Warszawie.

powrót