czytaj dalej

 

Fot. Marta Ankiersztejn


Od lat Akram Khan, tancerz i choreograf, fascynuje publiczność na całym świecie swoją techniką, w której spotykają się wpływy tańca wschodniego (kathak) i współczesnego zachodniego. Ale podczas festiwalu „Ciało/Umysł” obiektem zachwytów miała być nie wirtuozeria Khana, a jego spektakl bahok, ułożony na ośmiu wykonawców. Artysta chciał stworzyć przedstawienie o wielokulturowości i świadomości tożsamości kulturowej. Niestety, nie udało mu się odpowiednio rozwinąć tego tematu, dlatego pierwsze zetknięcie Akram Khan Company z polską publicznością nie stało się wielkim sukcesem.

Bahok rozpada się na część tańczoną i „dramatyczną”. Podczas gdy w dramatycznej można jeszcze zauważyć próbę konsekwentnego prowadzenia fabuły (choć ma ona luźną strukturę kolażu), to część taneczna już nie kontynuuje wątku socjologicznego. Warto zresztą zaznaczyć, że pomysł na przedstawienie przerasta możliwości komunikacyjne tańca. Pewnym na to ratunkiem jest wprowadzenie strzępów rozmów, zasłyszanych jakby mimochodem w poczekalni na lotnisku.

W scenach nietanecznych aktorzy rozproszeni są w przestrzeni, jednak w tańcu stają się zwartą, jednolitą grupą, idealnie symetryczną – ustawioną na przykład w szachownicę. Czasem wydają się wręcz jednym ciałem – wspólnie wciągającym powietrze w płuca, w tym samym rytmie podnoszącym nogi, wyginającym się i kręcącym piruety. Trudno więc powiedzieć czy odgrywają bliskich czy obcych sobie ludzi? Gdyby uznać prymat słowa wypowiedzianego (czy nawet napisanego – tłumaczenia dla publiczności są wyświetlane na tablicy informacyjnej, funkcjonującej na scenie jako główny rekwizyt) nad historią opowiadaną ciałem, to okaże się, że oglądamy nieznajomych, których łączy tylko podróż. Ale nie wiadomo, czy ich podróżowanie jest permanentne, jednorazowe, przypadkowe?

Wskazówką może być tytuł przedstawienia. Słowo bahok w języku bengalskim oznacza przewoźnika, tragarza i staje się tu metaforą kondycji człowieka. Bahok jest jak nomada, który nieustannie przebywa w drodze, nie odczuwa tęsknoty za miejscami, które opuścił, ani za przeszłością, bo poczucie tożsamości i przynależności do konkretnej kultury nosi w sobie. Jego powołaniem jest droga.

Tytuł początkowo odczytałam jako zapowiedź bardzo osobistego spektaklu brytyjskiego choreografa, którego rodzina pochodzi z Bangladeszu. W takim ujęciu bahok mógłby być opowieścią o wielokulturowości, wzmocnioną własnym doświadczeniem. Khan jednak na to się nie zdecydował. Sięgnął do ogólniejszych kategorii, pokazując ludzi jako podróżników, turystów i nomadów. I choć wszystkie te słowa wiele łączy, tyleż samo je dzieli – w spektaklu zaś (a wynika to i z programu) straciły one swoistość. Problem w tym, że zarówno w sztuce, jak i w dyskursie filozoficzno-antropologicznym pojęcia te są żywo dyskutowane – a bahok umieszczony w kontekście tych dyskusji, niewiele ma do zaoferowania. Odkrywane w nim prawdy są na poziomie wiadomości przeczytanych w kolorowych pismach. Właściwie choreograf nie wyszedł poza konstatacje odnoszące się do międzynarodowości zespołu (tancerze pochodzą z Korei, Chin, Indii, Południowej Afryki, Hiszpanii, Słowacji), licząc jakby, że w naturalny sposób stworzy to obraz wielokulturowości i da posmak mieszaniny tradycji i języków – pokaże jak bardzo się od siebie różnimy, bo mamy inną mowę, różne wspomnienia i przyzwyczajenia. Niestety, to nie wystarczyło.

Z tematem świetnie współgra wybrana przestrzeń. Port lotniczy jest znakiem podróżowania – miejscem przejściowym, pozbawionym tożsamości, takim, w którym każdy czuje się anonimowy. W sposób minimalistyczny odtworzono jego scenerię posługując się kilkoma, symetrycznie ustawionymi w przestronnym kwadracie sceny, krzesłami, przed którymi zawieszono tablicę informacyjną. W portach lotniczych taka tablica odzwierciedla wielość kierunków podróży, wskazuje na nieustanny przepływ ruchu, jest dynamiczna jak falujący tłum – tutaj zrazu widzimy ją pustą. Dopiero po chwili usłyszymy trzask przesuwających się liter. Dźwięk obudzi w podróżnych krótkotrwałe zainteresowanie, które zgaśnie, gdy wyświetli się napis: opóźniony. Ta informacja spowoduje dezaprobatę oczekujących – nikt bowiem nie lubi czekać nie wiadomo jak długo, poddany anonimowym dyrektywom. Wszystko w tej poczekalni jest „zgaszone”, pozbawione ruchu, a zatem i życia. Tancerze, jakby analogicznie do charakteru miejsca, w którym przebywają, są odarci z tożsamości: nie mają imion, zindywidualizowanego ubioru czy sposobu bycia.

Między miejscem a zachowaniem podróżnych można szukać więcej podobieństw. W wyglądającej na opuszczoną poczekalni przebywają ludzie noszący na sobie ślady bezdomności, rozumianej jako wykorzenienie. Są oni wrzuceni w obcą, nieprzyjazną i nową dla siebie przestrzeń kulturową. Ich bierna postawa (kiedy odgrywają postaci, a nie tańczą w układach) jest zaprzeczeniem idei nomadyzmu. Wśród oczekujących wyczuwa się raczej nostalgię za domem, którą wprost potwierdza jeden z tancerzy wspominając ojczyznę. Łatwiej niż z nomadami utożsamić tę grupę z banitami, którzy po prostu nie mogą wrócić do kraju, a podróż staje się dla nich karą czy wyrzeczeniem – albo przymusową emigracją zarobkową, jak w przypadku tych, którzy lękają się kontroli granicznej.

Akram Khan w niewielkim stopniu wykorzystał potencjał tej otwartej przestrzeni publicznej. Chwyt z tablicą lotów, na której pojawia się informacja „lot opóźniony”, jest znakiem pewnej słabości dramaturgicznej – tancerze są uziemieni, a to daje możliwość rozegrania kilku wątłych scenek rodzajowych. Wielka szkoda, że podział między tańcem a grą aktorską przeprowadzony został w tak nienaturalny, formalny sposób. Rozziew potęgują jeszcze dysproporcje w jakości wykonania jednych i drugich scen. Cała siła tego przedstawienia tkwi bowiem w zachwycających układach tanecznych. Oglądamy zespół złożony z wirtuozów, doskonale zgrany, jak choćby w scenie, kiedy grupa kreuje ruch śmigieł samolotu. Osiem par rąk, dynamicznie kreślących w powietrzu okręgi, w kulminacyjnym momencie wygląda jak kręcące się śmigła, a nie ludzkie kończyny.

Wędrowanie jest czystą motoryką, w której uczestniczy ciało – szkoda, że Khan nie ułożył swojej choreografii w tej perspektywie i nie oparł bardziej spektaklu na cielesnych transformacjach. Co prawda możemy odnaleźć kilka scen odwołujących się do wielokulturowości w samym tańcu, przykładem jest wspomnienie tańca hinduskiego, w którym odtworzono postać „wieloręcznego” bóstwa Sziwy. Oblany ciepłym strumieniem światła tors tancerki wzmacnia ukryte z tyłu, idealnie z nią zrośnięte inne ciało, zdradzające swoją obecność tylko przez „użyczanie” drugiej pary rąk. Nieoczekiwanie wysuwając się zza pleców partnerki włącza się ono w delikatną kompozycję na cztery ręce, które przesuwają się symetrycznie, z wdziękiem po niewidzialnych liniach, wyginając i wyciągając dłonie, niczym łabędzie swe szyje. Można żałować, że nie powstało więcej tego typu obrazów.

Jeszcze przed pokazem festiwalowym trafiłam na trzydziestominutową próbę spektaklu, na której bahok urzekł mnie swoją ograniczoną tylko do tańca formą. Transowa muzyka, niezwykle gibkie, sprężyste ciała tancerzy, niewiarygodna precyzja ruchu – miękkość gestu, która przechodzi w ruchy, jak cięcia mieczem, ostre i szybkie. Układy taneczne w przeważającej większości wydawały się abstrakcyjne, oczyszczone z fabuły. Dosztukowana na siłę kategoria wielokulturowości ciąży przedstawieniu jak balast. Bo na koniec przychodzi uporczywa myśl – niech oni już tylko tańczą, bez zbędnego filozofowania.


Anna Królica – doktorantka w Katedrze Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego i magistrantka Instytutu Filologii Wschodniosłowiańskiej, współzałożycielka i redaktorka portalu www.nowytaniec.pl.

powrót