Aleksandra Rembowska
„Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość”
Wydawnictwo Trio
Warszawa 2009

Grzegorz Janikowski
Goździki dla Piny

Powszechnie uznawana za najzdolniejszą uczennicą Kurta Joossa i reformatorkę teatru tańca, Pina Bausch – niemiecka tancerka, choreografka, pedagog, reżyserka (także filmu „Skarga cesarzowej”, 1990), aktorka, dyrektorka teatru – przez lata pozostawała na marginesie badań podejmowanych przez polskich teatrologów. Niby wiadomo było, że jest Artystką wielką, osobną, na miarę Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Petera Brooka, Roberta Wilsona, Ariane Mnouchkine..., a zarazem nie uczyniono zbyt wiele, by ten fenomen poznać i zrozumieć. Ot, zwyczajna u nas niechęć do wychylania się poza „własne opłotki”. Tego stanu rzeczy nie zmieniła nawet pierwsza próba monografii zatytułowana „Fenomen twórczości Piny Bausch” pióra Aleksandry Dziurosz – tancerki i choreografki związanej z Akademią Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie.

A jednak... Właśnie postać Piny Bausch oraz jej dokonania omawia w niedawno opublikowanej książce Aleksandra Rembowska. Zarys monografii „Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość” to praca ważna i starannie udokumentowana. Autorka wielokrotnie wyjeżdżała do Wuppertalu, od 2003 roku systematycznie gromadziła materiały poświęcone niemieckiej artystce. Powiem od razu, że lektura tego tomu sprawia wiele przyjemności i daje przynajmniej kilka powodów do satysfakcji (zarówno intelektualnej jak estetycznej). Wymienię tu choćby dwa z nich. Wydanie zawiera ponad czterdzieści barwnych zdjęć wybitnej fotografki Ursuli Kaufmann, która od blisko trzydziestu lat towarzyszy z aparatem Tanztheater Wuppertal. Rembowska ma rację, gdy podkreśla we wstępie: „Zdjęcia Kauffman oddają aurę, smak, ideę danego spektaklu”.

Zaletą książki jest także wrażliwy, prawie poetycki język analizy i opisu dzieł Bausch, który jednak – gdy trzeba – staje się precyzyjny. Autorka wydobywa konteksty przedstawień (m.in. koncepcję dzieła otwartego Umberto Eco czy toposy wyobraźni poetyckiej Gastona Bachelarda). Zarazem czytelnikowi towarzyszy uczucie, że nikt nie spłaszcza znaczeń i nie ogranicza pola do interpretacji, może dlatego, że Aleksandra Rembowska nie stroni od wieloznaczności i metafor, woli przybliżenia niż kategoryczne sądy i szufladkowanie. Chętnie dopuszcza też do głosu swoich rozmówców (tancerzy), przytacza opinie innych krytyków. Dzięki temu jej opowieść – podobnie jak widowiska Bausch – cechuje polifoniczność. Tym bardziej więc dziwi fakt, że autorka nigdzie nie wspomina o książce Aleksandry Dziurosz. Nie wymienia jej nawet w bibliografii. Myli się zatem pisząc we „Wstępie”: „nie pojawiło się dotąd żadne większe omówienie twórczości Piny Bausch. Książka jest zatem pierwszą na naszym obszarze próba ogarnięcia tego zjawiska”.

Tańcząc w Wuppertalu

Kiedy w 1973 roku Bausch zgadza się objąć stanowiska kierownika i choreografa zespołu baletowego w niewielkim Wuppertalu nieopodal Düsseldorfu, od początku chce grupę stworzyć od podstaw i przekształcić ją w międzynarodową.

W swoim Wuppertaler Tanztheater, który z czasem przemianowano na Tanztheater Wuppertal, Pina Bausch zaproponowała nowy typ widowiska-kolażu z pogranicza baletu, dramatu, pantomimy. W spektaklach znalazły się elementy improwizacji, dialogu, efekty obcości, eksplorowano psychikę i przeszłość tancerzy. W teatrze Bausch ruch i gesty stały się wehikułem emocji i archetypów. Artystka wprowadziła do teatru tańca dziecięce gry i zabawy, gesty i zachowania zaczerpnięte z codzienności, filmowy montaż scen, a nade wszystko ów mityczny czas psychologiczny w miejsce relacji przyczynowo-skutkowych i narracji.

Ze swoim zespołem Pina zrealizowała ponad czterdzieści autorskich przedstawień (i wznowień), które od „Sinobrodego” (1977) zaczęła nazywać „ein Stück von Pina Bausch” (jak słusznie zauważa Rembowska – po prostu „kawałek, sztuka”), i które dopiero po premierze otrzymywały swoje emblematy-tytuły rozpoznawalne na całym świecie.

Pina Bausch zmarła nagle 30 czerwca 2009 roku – w pięć dni po zdiagnozowaniu u niej nowotworu. Stało się to podczas trzeciej wizyty Tanztheater Wuppertal w Polsce, do której zespół przyjechał ze spektaklem „Nefés” („Oddech”) – „ekstatycznym hymnem na cześć Stambułu” i tureckiej kultury. To na festiwalu „Świat miejscem prawdy” artyści Piny dowiedzieli się, że umarła.

Opowieści o ludzkim ciele

„To są tańce na wulkanie, które czerpią energię z rzeczywistości, w których sprzeczne impulsy wzajemnie na siebie oddziałują” – oceniał Norbert Servos, najwierniejszy krytyk twórczości Bausch. Początkowo z sukcesami i famą zespół Bausch spotykał się jednak tylko za granicą – w Paryżu, Nancy, Londynie, Brukseli, Amsterdamie czy Belgradzie (przez moment Bausch zastanawiała się nawet nad przeniesieniem teatru z Wuppertalu do Paryża). Wreszcie zdobyła uznanie także w swoim kraju. Na miejscu długo kontestowano i jej obecność, i spektakle, o czym barwnie pisze autorka „Teatru Tańca Piny Bausch”.

Co ciekawe, mimo odbytych w USA studiów i udanych występów na scenie tanecznej, Bausch długo musiała walczyć także z amerykańską krytyką. Gdy w 1984 roku pokazała w Los Angeles „Café Müller” i „Blaubart” wybuchł prawdziwy skandal. Rok później, gdy zespół powrócił do USA, by tym razem wystąpić podczas Next Wave Festival, w katalogu imprezy Harvey Lichtenstein buńczucznie zapowiadał, że spektakle Piny Bausch pomogą „odprowincjonalizować Nowy Jork”. Anna Kisselgoff, czołowa recenzentka z „The New York Times” publicznie pytała, czy Baush mogłaby zainteresować się pracą nad „czystymi formami”, bez konieczności wyrażania uczuć. Tak właśnie, wciąż jeszcze przyzwyczajeni do doskonałego technicznie baletu i postmodern dance, Amerykanie przyjmowali zespół z Wuppertalu w 1985 roku. Wspominam o tym tylko dlatego, że w książce Aleksandry Rembowskiej recepcja widowisk Tanztheater Wuppertal poza obszarem Niemiec i Polski została omówiona bardzo wyrywkowo.

Senne ogrody z Brechtem w tle

Istotną cechą teatru Bausch była także swoista wierność wobec współpracowników. Bywało, że tancerze od niej odchodzili, ale pozwalała im wrócić, podobnie było z autorką kostiumów Marion Cito i scenografami. Właściwie prawie od początku swej pracy w Wuppertalu, a ściślej od „Święta wiosny” Pina tworzyła przedstawienia razem ze scenografem Rolfem Borzikiem, który był też jej partnerem życiowym. Po jego tragicznej śmierci (pod koniec 1980 roku) zaczęła realizować spektakle z Peterem Pabstem. Obaj scenografowie mieli niebagatelne zasługi w powstawaniu owych „sennych ogrodów” – jak scenerię swych dzieł określała Bausch.

Rembowska plastycznie i szczegółowo opisuje kostiumy, dekoracje i przestrzenie widowisk – brudzący ciała tancerzy torf w „Święcie wiosny”, białą fin de siècle’ową salę wypełnioną zeschniętymi liśćmi w „Blaubart” („Sinobrody”), mroczne wnętrze kawiarni zapchanej gąszczem stolików i krzeseł w „Café Müller”, śliską, świeżą trawę w „1980”, kamienny mur w „Palermo, Palermo”, łąkę bladoróżowych goździków w „Nelken” („Goździki”), górę z czterdziestu tysięcy purpurowych chińskich róż w „Der Fensterputzer” („Czyściciel okien”), wyrastające z podłogi wielkie płetwy i ogon wieloryba w „Ten Chi”, ściany deszczu i monumentalną skałę przypominającą meteor w „Vollmond”. Kosmos tego teatru współtworzyły też znaczące rekwizyty (obrazy, fotografie, pianola) i – sztuczne lub żywe – zwierzęta (owczarki niemieckie, mors, krokodyle, hipopotam, owca, mysz).

Był to świat fantazmatyczny, a zarazem namacalny, odsyłający do obsesji, natręctw, podświadomości, będący symbolem lub substytutem niewyrażonych uczuć. Aleksandra Rembowska analizuje elementy tej nadrzeczywistości, analogicznej do niemieckiego nurtu realizmu magicznego w plastyce (lub też nowej rzeczowości), szeroko omawia rolę żywiołów (jak woda, niebo i ziemia). W brawurowo napisanym rozdziale „Salome i Ofelia” trafnie uwydatnia grę Erosa i Thanatosa, napięcia pomiędzy pierwiastkiem męskim i żeńskim. Szczęśliwie, odmiennie od niektórych recenzentów i komentatorów, autorka ustrzegła się tonów genderowych i feministycznych. Sama Bausch wyraźnie się od tego odcinała w komentarzach i spektaklach (jak na przykład w „Blaubart”, gdzie ukazała kobiecą agresję i bezwzględność, lub w „1980”).

Nieco pobieżnie Rembowska potraktowała kwestię relacji dzieła Piny Bausch z teorią i praktyką teatru epickiego Bertolta Brechta. A jest to problem istotny, o czym wielokrotnie pisał choćby cytowany w książce Norbert Servos. Prowadzony przez niemiecką choreografkę dialog z Brechtem uwidaczniał się nie tylko w rozczłonkowanej strukturze spektaklu (w zderzaniu elementów kabaretu, nadscenek, rewii, piosenek, posiłkowaniu się V-efektami, tworzeniu nieciągłego montażu asocjacyjnego). Wykorzystując pojęcie gestus, artystka ukazywała rozpad tożsamości i wyobraźni jednostkowej oraz zanik struktur symbolicznych jako rezultat wywieranej opresji społecznej. Zdaniem badaczy „jej teatr tańca powstaje jako efekt wywłaszczenia z epicko-dialektycznego teatru Brechta” . Co więcej, podczas gdy Brecht analizował wielkie procesy historyczne „teatr tańca [Bausch] ukazuje jak te procesy wpływają na konkretną jednostkową rzeczywistość; czyni widzialnym »cielesne konwencje internalizowane drogą lęków i obaw«” .

Wręcz klasyczną formułę zaproponowała w 1982 w tekście „A Prima for Pina” Susan Sontag, pisząc, że jej dzieło tworzy „formę graniczną pomiędzy przeważnie narracyjnym teatrem Brechta a teatrami eksperymentalnymi, które zarzucają wszelkie formy narracji”.

Bausch, obok dramatopisarza Heinera Müllera, powszechnie uważana jest w Niemczech za najwybitniejszą kontynuatorkę tradycji teatru epickiego. Sam Müller, który wysoko cenił jej sztukę, krótko stwierdził: „W jej spektaklach obraz jest rozdzierany na twoich oczach”.

Bausch i polonica

Przypomnę, że babka Piny Bausch była Polką i choć – jak się zdaje – nie miało to znaczącego wpływu na twórczość choreografki, pozostawiło jednak swoje ślady w jej zainteresowaniach i otwarciu na inne kultury i narody. Świadczy o tym nie tylko międzynarodowy zespół Tanztheater, starannie dobierany nie ze względu na przynależność narodową, ale cechy ludzkie („Szukam bowiem ludzi, którzy tańczą, a nie tancerzy”) – lecz także wyczulenie na dramat jednostek, wojny, kryzysy społeczeństw. Tak bardzo „teutońska” Pina Bausch od początku interesuje się człowiekiem, jego uczuciami i przeżyciami, psychiką. Od połowy lat osiemdziesiątych zaowocuje to wyprawami po świecie, rekonesansem, który ma ją inspirować i metaforami oraz obrazami żywić wyobraźnię. Nie dziwi więc, że w zespole Tanztheater Wuppertal znalazł się także Polak – Janusz Subicz, z którym Rembowska przeprowadziła bardzo ciekawy wywiad (zamieszczony w książce).

W inspirującym „Teatrze Tańca Piny Bausch” ponad połowę miejsca zajmują subiektywne, autorskie opisy przedstawień, a także spisy realizatorów, twórców muzyki, obsady (nie tylko premierowe), informacje o wykorzystywanych tekstach, prapremierach, wznowieniach, ewentualnych rejestracjach filmowych. Dzięki pieczołowitości autorki dowiadujemy się, że w spektaklach Tanztheater Wuppertal dwukrotnie użyto poezji Wisławy Szymborskiej: w „Der Fensterputzer” („Czyściciel okien”, 1997) i „Ten Chi” (2004). Z kolei Aleksandra Dziurosz w swoim opracowaniu przypomina o wykorzystaniu szlagierów Jerzego Petersburskiego w zainspirowanym kolorytem Lizbony przedstawieniu „Masurca Fogo” (1998).

Mało osób pamięta, że Bausch, choć tak niechętnie sama występowała na scenie, zagrała rolę tytułową w operze Borisa Blachera „Yvonne, Prinzessin von Burgund” wg Witolda Gombrowicza. Reżyserem przedstawienia był Kurt Horres, który gorąco promował Pinę w Wuppertalu. Ocalało zdjęcie z ostatniej sceny spektaklu – uczty. Jego z talentem wykonany opis możemy przeczytać w książce Rembowskiej. Mnie jednak przed oczami stale majaczy napięta sylwetka neurotycznej brzyduli, która z rozchylonymi szeroko nogami zapadła się w siedzenie tronu. Pochylona do przodu, kurczowo trzyma w dłoniach talerzyk i widelec. Z autystycznym wyrazem twarzy, nieobecna dla dworzan, zapatrzona przed siebie, wręcz kompulsywnie pożera śmiercionośne karaski. Pina – Iwona – Rudowłosa z „Café Müller”. Wewnętrznie ta sama – zawsze wyobcowana.

1. Wskazywał na to Norbert Servos, a szczegółowo kwestie te omówiła m.in. Elizabeth Wright w swoim tomie Postmodern Brecht, Routledge, London 1989 (w rozdziale Expropriating Brecht: the dance theatre of Pina Bausch).
2. Ibidem, s. 121


Grzegorz Janikowski – sekretarz redakcji „Pamiętnika Teatralnego”, wykładowca Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie. Współpracuje ze „Sceną”, „Opcjami”, wortalem „Kultura Enter”.

powrót