czytaj dalej

 

Album Krzysztofa Bielińskiego Lupa/Teatr ma urok albumu rodzinnego. Przechodząc od zdjęcia do zdjęcia, rozpoznajemy znajome twarze, dobrze oswojone wnętrza, charakterystyczne, pomazane kredą ściany, okna rzucające niepokojące cienie czy koszmarne niezaścielone łóżka z pożółkłą pościelą. Dramaty rodzinne najczęściej są tu rozgrywane przy długim na całą szerokość sceny stole – ileż razy oglądaliśmy rozsiadającą się za nim teatralną rodzinę Krystiana Lupy? Przedmiotem czy, jak powiedziałby Roland Barthes, spektrum fotografii Bielińskiego jest dobrze nam znany pejzaż wyłaniający się ze spektakli tego reżysera. Lupa moment rozpoznania wewnętrznego krajobrazu porównał w Utopii i jej mieszkańcach do samolotu lecącego na niebie, który się widzi, ale którego się nie dostrzega.

Dopiero jego warkot albo ktoś, kto leży obok na trawie, mówią mi: „Patrz! Leci samolot”. „Gdzie?” – pytam, bo dalej nic nie dostrzegam. „Tam” – mówi mi słuch lub ten leżący obok mnie i pokazujący chmurę w kształcie żółwia – „tam, przy nodze żółwia”, a ja wołam „Widzę!” I widzę, bo zobaczyłem, choć widziałem go przecież od dawna, bo od dawna patrzyłem na tę część nieba1.

Podobnie jest ze spektaklami Lupy. Patrzymy na nie od dawna, jednak dopiero charakterystyczny dźwięk migawki w aparacie Bielińskiego jest nieomylnym znakiem: O, proszę spojrzeć, tutaj!

Fotografie teatralne to modelowy przykład ekfrazy. Ilustrują to, co zostało przedstawione przez kogoś innego za pomocą odmiennych środków artystycznego wyrazu. Grecki rzeczownik ekphrasis pochodzi od czasownika phrazein, który oznaczał „pokazywać”, „przedstawiać”, „wyjaśniać”, „dostrzegać”, „widzieć”, „mówić”, „opowiadać”, „rozważać”. Przedrostek ek- nadawał tym czynnościom odpowiednią intensywność, zwiększał ich zakres i siłę. Określał także ruch na zewnątrz, tak jakby każda z wymienionych czynności wydobywała na powierzchnię coś, co do tej pory było ukryte2. Podobnie funkcjonują zdjęcia Bielińskiego. W znalezionych przez niego kadrach teatr Lupy intensyfikuje się, tężeje, nasyca i nabiera podwójnego charakteru.

Fotografia teatralna jako przedstawienie spektaklu (przedstawienie drugiego stopnia) jest szczególnym miejscem walki między różnymi teoriami reprezentacji. Co jest modelem fotografii teatralnej? Sam spektakl czy rzeczywistość pokazana w tej inscenizacji? Wirtualność zdjęć scenicznych podważa tradycyjny podział na model i pozór, wzór i odwzorowanie, oryginał i kopię. I nie chodzi nawet o to, że kopia przykrywa sobą oryginał, a pozór bierze górę nad modelem, lecz o to, że ów dialektyczny splot między dwoma elementami rozpuszcza się w maszynie generującej rzeczywistość pozbawioną źródła i realności. Przestrzeń wirtualną zasiedlają kopie, których nie można odróżnić od oryginałów. Przedstawienia, które odsyłają do samych siebie, reprodukują
się w nieskończoność.

Rok temu w rozmowie redakcyjnej „Teatru” Krzysztof Bieliński przyznał: „Obłęd, cisza, pustka – to interesuje mnie najbardziej. Stany ekstremalne, ale nie sama eksplozja, raczej stan na chwilę przed lub chwilę po wybuchu. Ciekawią mnie postaci zagłębione w swoim własnym świecie, będące w stanie wytrącenia, na krawędzi czy w nieumiejętności bycia z drugim człowiekiem”. W jego albumie niemałą część stanowią zdjęcia, na których widać opustoszałe miejsca. Jest to przestrzeń wypełniona tylko i wyłącznie nasyconym kolorem, pozbawiona obiektów, rekwizytów – niematerialna, nieskończona. W tle majaczy sylwetka reżysera lub zapamiętałego w ruchu aktora. Jak uwidocznić pustkę i w jaki sposób przekształcić ten akt w formę? Fotografie Bielińskiego zapisują i jednocześnie odsłaniają niewidzialne, ulotne fragmenty ruchu, porządek, którego nie jesteśmy w stanie dostrzec gołym okiem, czy wreszcie eliptyczny sposób widzenia. Autor jakby czekał na moment wymownego zachwiania równowagi, kiedy można przyłapać rzeczywistość nieupozowaną w sytuacji, która wymyka się spojrzeniu nawet najbardziej uważnego widza. Fotograf osadza świat w obrazie i powiększa pustą, znikającą, odległą rzeczywistość. Bieliński świadomie odrzuca rolę kopisty dostarczającego klatki, które dokładnie rejestrują otoczenie. Umożliwia mu to pójście za głosem abstrakcji. Stąd wiele z zamieszczonych w albumie zdjęć może się wydać prześwietlonych, niedoświetlonych, poruszonych i rozmazanych.

Ważną część opublikowanych fotografii stanowią portrety. Teatralnie pudełkowe kadry są idealnie wyważone, dwuwymiarowe, wyrzeźbione światłocieniem i intymne. Dzięki nim możemy przekroczyć próg scenicznej rampy i być świadkami niewidocznych gołym okiem relacji, których prowokatorem stał się aparat Bielińskiego. Obsesyjna potrzeba oglądania detali w zbliżeniu wydobywa z niepowtarzalnych i efemerycznych scenicznych wydarzeń subtelny erotyzm.

Zdjęcia w albumie prezentowane są w układzie niechronologicznym. Najpierw Wymazywanie, potem Bracia Karamazow, Mistrz i Małgorzata, Prezydentki, Stosunki Klary, Mewa, Czarodziejski flet, Rodzeństwo, Na szczytach panuje cisza, Niedokończony utwór na aktora, Kalkwerk, Zaratustra, Factory 2. Wybór spektakli jest subiektywny, chwilami nawet osobisty, bez najmniejszych zapędów dokumentalnych. Opublikowane zdjęcia nie oddają wiernie przedstawień. Ze zgrozą myślę o tych, którym za kilkadziesiąt lat przyszłoby do głowy na ich podstawie rekonstruować któreś z przedstawień Lupy.

Susan Sontag nazywa fotografię cytatem. Jednak zdjęcia Bielińskiego są tak dalece przetworzonym przedstawieniem rzeczywistości scenicznej reżysera, że zyskują właściwie rangę autorskiej wypowiedzi. Piękna kompozycja i starannie dobrana perspektywa tworzą osobny spektakl, niemieszczący się w ramach teatru. Zdaniem Sontag, widzenie fotograficzne – podobnie jak malarskie – wymaga stałego odświeżania, nowych szoków (czy to tematycznych, czy technicznych), aby nieustannie kwestionować i podważać normalny sposób widzenia. Autor albumu wychodzi z tego zwycięsko. Nawet osobom świetnie obeznanym z przedstawieniami tego inscenizatora zdjęcia Bielińskiego odsłaniają zupełnie nową perspektywę ich oglądu. Malarska kompozycja fotografii wprawia w stan permanentnego zdumienia, nadaje nowe formy wyreżyserowanym i ustawionym przez Lupę scenom. Charakterystyczny brak ostrego konturu, przewaga roztapiających się plam, przenikanie się świateł i cieni – to wszystko zbliża zdjęcia ku malarstwu, którego tereny nieraz już padały bezlitosnym łupem fotografii. Styl Bielińskiego mieści się na pograniczu tych dwóch dziedzin sztuki. Autor nie dokumentuje bezdusznie i mechanicznie rzeczywistości, co często zarzuca się autorom zdjęć scenicznych. Udowadnia, że fotografia teatralna może być buntem przeciwko tendencyjnym sposobom patrzenia i zasługuje na taki sam szacunek jak malarstwo.

Fascynujące w albumie Bielińskiego jest tropienie podobieństw kompozycyjnych jego obrazów i płócien mistrzów światłocienia, takich jak Rembrandt czy Caravaggio.

Fotografowanie to dla Bielińskiego sposób unieśmiertelnienia efemerycznej, opornej i niedostępnej teatralnej rzeczywistości. Aparat zaś to jego narzędzie myślenia o teatrze. Decydując o tym, jak powinna wyglądać kompozycja zdjęcia, wybierając takie czy inne oświetlenie, autor narzuca nam własne kryteria postrzegania bohaterów. I choć w pewnym sensie żywi się rzeczywistością wykreowaną przez Lupę, to jednak jego fotografie – podobnie jak malowidła i rysunki – są interpretacjami scenicznego świata.

Album taki jak Lupa/Teatr wyjaśnia pewnie mniej niż uczony esej czy recenzja. Jest jednak bardziej przekonujący, ponieważ ma autorytet dokumentu nieosiągalny nawet dla najdoskonalszej literackiej ekfrazy. Zdjęcia Bielińskiego są nie tyle odbiciem rzeczywistości, ile materiałem dowodowym z miejsca gwałtu, którego dokonuje reżyser na naszej percepcji. Aparat jest świadkiem tej zbrodni i prowokatorem niewidocznych gołym okiem relacji scenicznych. Fotograf za jego pomocą atomizuje, poddaje manipulacji i zniekształca spójny, utopijny świat Krystiana Lupy. Fotografie, które nie aspirują do roli przewodnika po świecie przedstawień, stanowią niewyczerpane źródło zachęty do dedukowania, spekulacji i fantazjowania
na ich temat. W jednej z najpiękniejszych scen spektaklu Persona. Marilyn (który ze względów formalnych nie zmieścił się już w albumie) Piotr Skiba, grający fotografa Andre, mówi do Sandry Korzeniak (Marilyn), że wszystko, co chciałby jej powiedzieć, wyjdzie na zdjęciu. Wychodzi.

1 Krystian Lupa, Utopia i jej mieszkańcy, Kraków 1993.
2 Grzegorz Jankowicz, Reguły ekfrastycznej gry, „Autoportret” nr 1/2010.

Paweł Dobrowolski – absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, doktorant Uniwersytetu Jagiellońskiego, kurator programu studyjnego Teatru Studio w Warszawie.

powrót