czytaj dalej

 

fot. Marta Ankiersztajn


KALINA ZALEWSKA Spotykamy się w gronie reżyserów, z których każdy zrealizował ostatnio spektakl na podstawie tekstów Ingmara Bergmana. Tę ciekawą serię przedstawień zainicjowała jeszcze w ubiegłym sezonie Iwona Kempa premierą Rozmów poufnych w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Potem obejrzeliśmy Wiarołomnych Artura Urbańskiego w TR Warszawa, na koniec Grzegorz Wiśniewski wyreżyserował Personę w gdańskim Wybrzeżu. Czy Wasze zainteresowanie Bergmanem wynika z odradzającej się w polskim teatrze fascynacji mistrzami kina, która ostatnio zaowocowała adaptacjami T.E.O.R.E.M.A.T.U. Piera Paola Pasoliniego i Zmierzchu bogów Luchina Viscontiego? A może bierze się ono z tęsknoty za dramaturgią psychologiczną, bardzo zaniedbaną w teatrze współczesnym? Czy powrót do Bergmana zwiastuje, Waszym zdaniem, jakąś zmianę w polskim życiu teatralnym?

IWONA KEMPA Powód, dla którego zajęłam się Bergmanem, był osobisty, ale oczywiście wynikał z mojej fascynacji twórczością tego reżysera. Zdecydowałam się na adaptację powieści, a nie realizację scenariusza filmowego, świadomie unikając porównania z dziełem mistrza. Choć muszę przyznać, że zawsze bardzo ciekawiło mnie czytanie scenariuszy. Rozmowy poufne przeczytałam, kiedy powieść pojawiła się po raz pierwszy w Polsce, w 1996 roku. Byłam studentką reżyserii i nawet w głowie mi nie zaświtało, że kiedykolwiek zdobędę się na pracę nad tym utworem. To była sfera marzeń, fascynacji wybitną postacią, twórczością, która oddziaływała na mnie w sposób osobisty, wręcz intymny. Więc motywacja nie była w żadnej mierze związana z tym, co działo się w teatrze. Wynikała z fascynacji i odwagi, jaka pojawiła się po ponad dziesięciu latach od pierwszej lektury, kiedy sięgnęłam ponownie do tekstu i zadałam sobie pytanie, czy można zrobić z tego spektakl, który będzie rozmową, zwierzeniem. Ogromne znaczenie miała praca z Dominiką Bednarczyk, ponieważ powieść jest spowiedzią jednej bohaterki. Możliwość powierzenia roli właśnie tej aktorce odegrała decydującą rolę.

ZALEWSKA Czy to znaczy, że nie obejrzałaś filmu Liv Ullmann?

KEMPA Nie widziałam filmu i obiecałam sobie, że go nie zobaczę. Pamiętam bowiem – już po lekturze Wiarołomnych w „Dialogu”, którzy zrobili na mnie wielkie wrażenie – rozczarowanie jej filmem. Czytając, czułam znacznie więcej… Kiedy po latach przeczytałam Rozmowy…, stwierdziłam, że dojrzałam do tej książki także przez osobiste doświadczenie. Decydujące było dla mnie ponowne spotkanie z tekstem, który jakoś mi towarzyszył.

ARTUR URBAŃSKI Ze mną było bardzo podobnie. Z Bergmanem zetknąłem się trochę przed szkołą filmową, a bardzo – w szkole. Tam Bergman był punktem odniesienia. Obejrzałem wtedy prawie wszystko, co można było w Polsce zobaczyć. Często w tym, co sam piszę, odwołuję się do radykalizmu opowiadania o sobie, którego nauczyłem się od Bergmana. Kiedy ukazali się Wiarołomni, przeżywałem własny rozwód. Dostałem ten tekst od swojego przyjaciela, a on z kolei od tłumacza i badacza twórczości Bergmana, Tadeusza Szczepańskiego. Dostałem go może nie na otarcie łez, ale żeby zgłębić swoje przeżycia i zobaczyć, że wszyscy ludzie to przeżywają, każdego to boli. Ja od razu zwariowałem, bo odniosłem wrażenie, że to wspaniały materiał do pracy. Od razu chciałem to robić. Przy czym miesiąc później okazało się, że wchodzi właśnie film Ullmann i w związku z tym Bergman absolutnie nie zgadza się na jakąkolwiek realizację. Po jego śmierci w lipcu 2007 roku stało się to łatwiejsze. I na szczęście okazało się, że tekst nadal działa na mnie tak, jak działał wtedy.

GRZEGORZ WIŚNIEWSKI Czy Bergman był dobrym autorem? Nie wiem, ale zawsze mnie ciekawił. Jednak scenariusze filmowe mogą okazać się w teatrze pułapką. Jeszcze nie tak dawno w ogóle nie można było ich realizować, a i teraz reżyser musi liczyć się ze sporymi ograniczeniami: nie może ingerować w  strukturę tekstu, czyli zmieniać kolejności scen, niczego dopisywać lub przepisywać, korzystać z innych tekstów Bergmana i w żadnym wypadku łączyć go z innymi autorami. Pozostają jedynie kosmetyczne skróty. A przecież od kilkunastu lat marzyłem o zrealizowaniu na scenie filmu o dwóch kobietach, które porównują swoje dłonie – jednego z najciekawszych, najbardziej wieloznacznych obrazów Bergmana. Więc przyznam się, że robiąc Personę w Teatrze Wybrzeże, musiałem nieźle się nagimnastykować, żeby szanując strukturę oryginału, opowiedzieć jednocześnie swoją osobistą historię.

ZALEWSKA Bergman portretuje swoich bohaterów z precyzją i wnikliwością, zawsze uciekając od gotowych definicji, diagnoz i recept. Pokazuje niejednoznaczność ludzkich relacji i osobowości, nie ulega pokusie łatwych wniosków. Czy, Waszym zdaniem, właśnie ta cecha jego twórczości może być dziś powodem jego atrakcyjności – głębokość portretu przy jednoczesnym powstrzymywaniu się od komentarza?

KEMPA W przypadku Rozmów poufnych mamy do czynienia z próbą rekonstrukcji zdarzeń – nie na poziomie fabularnym, chociaż ona też ma miejsce, ale przede wszystkim na poziomie psychiki postaci. Bergman próbuje odtworzyć ich krajobraz duchowy. To jest próba dotarcia do tego, co się działo między jego matką i ojcem, i tego, co przeżyła matka. A pewnie też jedna z motywacji powstrzymywania się od oceny. Bergman ciągle pyta, jaka jest prawda, ale nie udziela odpowiedzi. Sam mówi, że dojście do prawdy nie jest możliwe albo że ostatecznie wcale go to nie interesuje – próbuje jedynie naszkicować obraz psychiki, którego źródło jest ukryte w mroku. Nie dociera do jednoznacznej oceny nawet w przypadku własnej matki. Pyta, dlaczego w danej chwili coś robimy. Czy wynika to z naszej świadomej decyzji, czy też od dłuższego czasu dzieje się w nas jakiś proces, świadomy lub nieświadomy, którego kulminacją jest jakieś zdarzenie? Bergman próbuje opisać to, co się dzieje, i pokazać, że nie wiemy, dlaczego postępujemy tak, a nie inaczej. Nie wiemy, dlaczego Anna decyduje się na powiedzenie Henrykowi prawdy, dlaczego z nim zostaje, mimo że obserwujemy radykalne próby odejścia – łącznie z posądzaniem go o chorobę psychiczną i próbą zamknięcia w szpitalu. Tak samo jak nie znamy jednoznacznych powodów miłości, rozpadu małżeństwa czy zdrady.

URBAŃSKI Główna postać Wiarołomnych, Marianne, działa pod wpływem impulsu. Oczarowana chwilą, pozwala sobie na zdradę. Namiętność jest tak duża, że rujnuje jej małżeństwo i doprowadza do okrutnej walki o dziecko. Bergman nie osądza bohaterów. Interesuje go tajemnica naszych motywacji, dlaczego właśnie tak postępujemy i jesteśmy tacy, jacy jesteśmy. Pyta też o siebie, dlaczego on jest taki, jaki jest. Myślę, że jest to jeden z powodów, dla których jedną z postaci występujących w tym scenariuszu nazwał po prostu: Bergman.

WIŚNIEWSKI Nie wiadomo, czy twórczość to bardziej wiedza czy niewiedza. Bergman w trakcie pisania scenariusza Persony stwierdza, że co do wielu spraw nie ma pewności, a w jednym przypadku nie wie zupełnie nic. To zawsze fascynuje, szczególnie u kogoś tak dojrzałego.

ZALEWSKA Czy nie sądzicie, że Rozmowy poufne i Wiarołomni dotyczą tego samego problemu, tylko że w jednym przypadku Bergman portretuje pokolenie swoich rodziców, a w drugim pokolenie swoich dzieci? W Rozmowach…, które osadził w latach trzydziestych ubiegłego wieku, bohaterka walczy o swoje ludzkie szczęście i mam wrażenie, że to silna protestancka tradycja powoduje, że pozostaje z mężem. Wszyscy mężczyźni w tej powieści są przecież pastorami. Natomiast w Wiarołomnych, opisujących naszą współczesność, ta sama walka odbywa się już pod pustym niebem, kiedy bohaterom wolno jest podjąć każdą decyzję.

URBAŃSKI Bergman miał kilka bardzo wyraźnych faz w swojej twórczości, związanych z tematami, które go zajmowały. Jedną z nich była rozmowa z Bogiem i pytanie o to, czy Bóg jest, czy go nie ma, gdzie go w sobie szukać, jak on się przejawia. Nie przypominam sobie, kiedy napisał Rozmowy…, natomiast Wiarołomni to była jedna z jego ostatnich prac. W jego twórczości temat Boga został w pewnym momencie zamknięty. Od dawna zajmował się wyłącznie człowiekiem.

KEMPA Trochę nie zgadzam się z tym, że Wiarołomni dotyczą współczesności, a Rozmowy poufne przeszłości. Bergman napisał Rozmowy… jako stary człowiek. To jest próba rekonstrukcji, ale bardzo współczesnej nam. Myślę, że dyskusja o religijności jest tam bardzo wyraźna. Dyskusja, jaką Anna prowadzi o Bogu, wierze i grzechu, wydaje się współczesna. Ona mówi swojemu spowiednikowi, że nie wierzy, a najstarszy pastor odpowiada: „Ja nie pytam o Boga, ja pytam o człowieka”. Ważny jest człowiek i świętość człowieka. I to jest niesamowite pytanie: na czym miałaby polegać ta świętość? Gdzie leży jej źródło? W Rozmowach duchowość człowieka jest całkowicie ziemska. Tu Anna dokonuje wyborów, które będą ją kształtowały. I ona w pewnym momencie mówi, że jest zupełnie sama i czuje się sama.

ZALEWSKA Pastor jednak proponuje jej pewną drogę, którą ona odrzuca. Tak naprawdę stają po przeciwnych stronach.

KEMPA Anna traci wiarę, zostaje w niej jednak pojęcie grzechu. To taka perspektywa, która nawet w Wiarołomnych powoduje, że co prawda dokonujemy wyborów, w których już nie kierujemy się pytaniami religijnymi, ale pozostaje w nas jakiś rodzaj poczucia winy, i to nie wobec Boga, w którego nie wierzymy, ale wobec ludzi.

PAWEŁ SCHREIBER Kiedy oglądamy najświeższe polskie realizacje Bergmana, rzeczywiście przypomina się ten podział: okres filozoficzno-ideologiczny, a potem odejście w kierunku psychologii. W zasadzie ten polski Bergman stoi pod znakiem Scen z życia małżeńskiego, a nie Siódmej pieczęci. Oczywiście kategorie religijne w jakiś sposób pojawiają się w Wiarołomnych, co widać w filmie, gdzie Ullmann wzmacnia te aspekty, konstruując postać starego Bergmana trochę jak postać pseudo-Boga, i jest to na pewno kategoria winy. Tylko czy zahacza ona jeszcze o religijność, metafizykę? Moment, kiedy Bergman wyraźnie traci wiarę, to są okolice filmu Milczenie. Później kategorie religijne odwołują się raczej nie do sumienia, metafizyki, tylko funkcjonują jako metafora opisująca psychologię. Czy ten Bergman późny, którym się zajmujecie, jest jeszcze teologiem czy już tylko i wyłącznie psychologiem?

KEMPA Trudno powiedzieć. On się zajmuje człowiekiem, ale jednocześnie pokazuje, że w naszym życiu są obszary tajemnicy. Absolutnej ciemności…

URBAŃSKI Właśnie: tajemnicy. On czerpie z Freuda, z Junga. Właściwie jego teksty to jest przeniesienie psychologii na sztukę…

KEMPA Jest jeszcze pytanie o śmierć, które dotyczy zarówno Rozmów…, jak i Wiarołomnych. Jeżeli pytamy o nią, to przekraczamy psychologię i wkraczamy w sferę absolutnej ciemności. W Rozmowach poufnych ważnym momentem jest śmierć pastora i rozmowa z jego żoną o ich życiu, które było doskonałe, pełne miłości. Pojawia się tam nadzieja, tęsknota, którą później usłyszałam z ust samego Bergmana. Był taki film dokumentalny, nagrany z nim na Fårö krótko przed śmiercią, gdzie powiedział coś, co napisał też w Rozmowach… – jako wypowiedź żony umierającego pastora. Ona mówi o swojej nadziei na spotkanie z mężem po śmierci, ale sama tej nadziei natychmiast zaprzecza, bo śmierć jest pozbawiona niespodzianek. W filmie Bergman powiedział, że nie wierzy w Boga, ale ma ciągle nadzieję, że po śmierci spotka swoją żonę. Może tutaj jest to przekroczenie w stronę czegoś, co można nazwać religijnością.

SCHREIBER Kiedy mówiliście o spektaklach i stosunku do Boga, przypomniało mi się zakończenie filmu Jak w zwierciadle, gdzie pojawia się postać kobiety, która cały czas poszukuje Boga, ale jednocześnie choruje na schizofrenię i ta jej wizja Boga staje się jakimś makabrycznym urojeniem. Na koniec jedna z postaci mówi, że jeśli Bóg gdzieś jest obecny, to w relacjach między ludźmi.

KEMPA To samo mówi Jakub w Rozmowach… o świętości człowieka. Nie opowiada, że Bóg istnieje, ale że powszechność chrześcijańskiej religii jest cudem spowodowanym przez ludzi. Cały czas obracamy się w granicach religijności pojmowanej w sposób bardzo ludzki.

WIŚNIEWSKI Długo nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że świat Persony jest całkowicie pozbawiony Boga. Kwintesencja chrześcijańskiej religii to przecież dialog, który najlepiej obrazuje akt komunii. Elżbieta cały czas milczy, Alma cały czas monologuje. Nie ma szansy na spotkanie. Jedyne słowa, które wypowiada Elżbieta, nie zostają zarejestrowane przez Almę. W tym świecie nie ma Boga. Można ewentualnie stać się Bogiem, broniąc swej intymności, tak jak Elżbieta, która chowa się za milczeniem.

SCHREIBER Problemem Bergmana jako filmowca było to, że w momencie, kiedy zajmował się kwestiami religijnymi, mało kto w Szwecji się nimi interesował. Później zasłużył sobie na reputację specjalisty od przybierania psychoanalizy w artystyczną formę i wtedy Szwedzi zaczęli go szanować. Na ile obecność tej – powiedzmy to sobie szczerze – gigantycznej figury, jaką jest Bergman, gdzieś w tle tego, co robiliście, wpływała na was? Czy rzeczywiście czuliście jakąś tremę, czy staraliście się po prostu nie zwracać uwagi na to, że ktoś taki za wami stoi? Pod jakim kątem to postrzegacie: czy to jest wielki filmowiec, czy to jest twórca tekstów – często diametralnie różnych od filmów… A może twórca postaci?

WIŚNIEWSKI Wszyscy mnie pytali: „Czy nie boisz się robić Persony, skoro to jeden z jego najwybitniejszych filmów?”. Dlaczego miałbym się bać? Strach nie idzie w parze z twórczością. Ja od jakiegoś czasu wypisałem się z zakonu ortodoksyjnych wiernych, ślepo wpatrzonych w Bergmana metafizyka, i dziś mam do jego twórczości bardziej trzeźwy stosunek. Nie zamierzam klękać przed autorem Siódmej pieczęci, ale wiele z jego filmów do dziś wzbudza moją ciekawość i niepokoi mnie. Persona, która dość dawno chodziła za mną, to przede wszystkim świetne studium dwóch zupełnie różnych kobiet. W teatrze kobiety zazwyczaj bardziej mnie inspirują niż mężczyźni. Bergman po latach odkryje, że jedna z nich była niema jak on sam, a druga gadatliwa, gorliwa i opiekuńcza jak on sam... Dwie zupełnie różne osobowości. Jedna jest gwiazdą, druga zwykłą pielęgniarką. Jedna prowadzi życie artystyczne, drugiej dano konserwatywne wychowanie. Jedna perwersyjnie obserwuje i pracowicie zbiera materiał do pracy, druga – wpatrzona w nią, zarażona jej osobowością – przeobraża się w pokraczną, wydrążoną lalkę. Podglądanie i fascynacja. Persona wydała mi się ciekawym materiałem na opisanie mechanizmu znanego nam z mediów, w którym każdy ma prawo uwierzyć, że jest kimś tak wyjątkowym jak towarzyszka monologów Almy. Elżbieta, współczesne bóstwo, karmi się tą fascynacją i żeruje na niej.

SCHREIBER W filmie dochodzi nawet do formy wampiryzmu.

WIŚNIEWSKI Wampiryzm u Bergmana jest tylko pięknym obrazkiem, u mnie jest realnym zdarzeniem – częścią struktury scenariusza. Ostatni monolog Almy u Bergmana powtarza się dwa razy (najpierw z twarzą Almy, potem Elżbiety Vogler na ekranie) – u mnie wypowiada go Elżbieta. To zasadnicza modyfikacja oryginalnego scenariusza. Wydaje mi się, że to jest autor ciągle aktualny, ale przynajmniej kilka tekstów Bergmana można by wyciągnąć z ortodoksyjnej tradycji ich oglądania i czytania. Prawdę mówiąc, zastanawiam się, gdzie są granice. Bo z jednej strony ta cała instytucja Bergmanowska broni heroicznie, żeby nic z tym twórczego nie robić, a z drugiej strony wydaje mi się, że jest taki moment, żeby Bergman stał się autentyczną inspiracją, a nie tylko zbiorem kanonicznych tekstów, nie do ruszenia. Zdarzył się taki krytyk w Gdańsku, który powiedział, że ja zdublowałem oryginał. Gdyby dokładnie się przyjrzał, ile tam jest ingerencji, to zobaczyłby, jaka ta jego opinia jest zabawna. Ale mam takie poczucie, że ludzie tak na dobrą sprawę nie znają Bergmana, nawet niektórzy krytycy. Pokutuje opinia wielkiego mistyka. Kiedy przyglądam się Personie, to te wszystkie metafizyczne obrazki na początku filmu: przybijanie do krzyża, pajączek, szpital, wszystko to jakoś mi brzydko pachnie. Bo dla mnie to, co najciekawsze, dzieje się tam tylko między ludźmi. Poza tym wydaje mi się, że Persona chyba trochę zgrzeczniała przez te lata. Ta wymiana dusz stała się piękna i sepiowa. Ta natura… Co z nią zrobić w teatrze? Na scenie wszystko przecież dzieje się w człowieku.

KEMPA Zafascynowało mnie, jak Bergman mówi ustami Anny o człowieku w stanie życiowej katastrofy. I ta katastrofa mogła zabrzmieć bardzo współcześnie. Kusiło mnie też, żeby zrobić właśnie takie sepiowe przedstawienie (śmiech wszystkich uczestników dyskusji). Pokazać, że to, co się dzieje w ludziach, to są niezwykle silne namiętności, ale jednocześnie użyć takiej poetyki, która jest przywołaniem przeszłości w sposób współczesny. Spektakl, tak jak powieść, nie jest opowiadany chronologicznie, są tam też fragmenty narracji, które aktorzy mówią, wychodząc z roli. Przedstawienie świadomie gra tym, co stare i nowe, choć i tak najważniejsze są temat i główna bohaterka. Pomyślałyśmy sobie z Dominiką, że nie będziemy się mierzyć z jakimś wyobrażeniem Bergmana, tylko jak najbardziej uczciwie i szczerze weźmiemy tę historię dzielnej kobiety na własne barki i opowiemy ją.

ZALEWSKA Tematem Persony i Wiarołomnych są perturbacje artystów. Jeśli w Rozmowach… Bergman pokazywał zwykłych ludzi, z wyraźną przewagą pastorów, to w obu współczesnych portretach bohaterami są artyści. W Wiarołomnych wszyscy: stary reżyser, aktorka, jej mąż dyrygent, jej przyjaciel, który jest reżyserem. Czy nie jest tak, że pod pustoszejącym niebem tę metafizyczną dziurę, która pozostała, ma wypełnić indywiduum i jego niezwykłe przeżycia, które są zagadką? Które bada się z pietyzmem, jak w laboratorium? A bohaterem coraz częściej staje się artysta, czyli człowiek, który ma moc twórczą, naśladuje Stwórcę. Bo przecież kryzys, który dopada bohaterkę Persony, jest także kryzysem twórczym.

WIŚNIEWSKI To nie jest w zasadzie sam kryzys twórczy, to można czytać jako odmowę istnienia, wręcz nihilizm, a więc rzeczy bardziej fundamentalne.

ZALEWSKA Nihilizm oczywiście także się pojawia. Zadaję to pytanie, myśląc o Personie. Ciele Simone Krystiana Lupy. Lupa pisze dalszą biografię Elżbiety Vogler przejęty tym, że wielka aktorka zamilkła, bo zdecydowała się na samopoznanie. Być może cała zapowiadana przez niego trylogia wzięła się z namysłu nad decyzją Vogler. Można w niej dostrzec rys ofiary: coś poświęcam, by narodziło się coś nowego? Czy artysta poświęca się dla innych, żeby wydrzeć dla nich jakąś nową wiedzę o człowieku?

WIŚNIEWSKI Wiadomo, że przed powstaniem Persony Bergman, przytłoczony obowiązkami dyrektora teatru, trafił do szpitala z obustronnym zapaleniem płuc. Niezwykle płodny, robiący minimum jeden film rocznie, nagle stanął w obliczu własnej słabości. Pojawiły się wątpliwości, pytania o cel sztuki i własnej pracy. Po latach wspominał, że Persona uratowała go fizycznie i duchowo. Mam wrażenie, że wszystkie postaci Bergmana, które tak jak on próbują z bezgraniczną szczerością znaleźć fundamentalną odpowiedź na chaos w sobie i wokół siebie, przechodzą próbę czasu o wiele lepiej niż postaci poruszające się tylko w obrębie spraw rodzinnych, pytające o moralność. Wydaje się, że one po prostu mniej się starzeją, może dlatego, że sam Bergman musiał długo walczyć o to, żeby w pewnym momencie zabrać głos w sposób tak ekstremalny. Przecież on długo miał świadomość, że się gubi, że rzeczy, które tworzy, są połowiczne, że nie robi tego, co powinien. Powiedział kiedyś, że Persona uratowała mu życie. Już nie przejmował się publicznością. Wreszcie odciął się od ewangelii zrozumiałości, którą wbijał sobie do głowy, kiedy jak murzyn pocił się nad scenariuszami w Svensk Filmindustri. W Personie, a później w Szeptach i krzykach, posunął się tak daleko, jak tylko mógł. W poczuciu wolności dotknął bezsłownych tajemnic, które jedynie kino potrafi unieść.

ZALEWSKA Trzeba przyznać, że udało się to tylko kilku reżyserom. Bergmanowi, Tarkowskiemu…

WIŚNIEWSKI Tak, ale gdyby Bergman sam nie przeszedł tej drogi, to portrety, które stworzył, nie mogłyby być tak wiarygodne i wieloznaczne. Alma, z jednej strony delikatna, krucha, chodząca dobroć, zafascynowana osobowością wielkiej aktorki. Ciekawość, erotyzm czy niespełnienie? Stać się Nią, być Elżbietą Vogler, dotknąć tego, co nieosiągalne, egzotyczne, inne. Miałem wrażenie, że dla potrzeb spektaklu jest konieczna zewnętrzna, bardzo mocna transformacja Almy. Zastanawiałem się, kiedy ona się kończy, ta nowa Alma? Kiedy dostaje w twarz od Elżbiety, ale nie fizycznie, tylko przez napisanie listu: czy wtedy ona przegląda na oczy, że to jest tylko gra? Na początku tak myślałem, ale później mówię: Nie! Ona jest tak zarażona, że rozkręca coraz większy cyrk, nie potrafi sobie z tym poradzić, w pewnym momencie przestaje być sobą, staje się jakąś popsutą laką, która ani nie jest w stanie wejść w swoje dotychczasowe bardzo niespełnione życie, pełne zakrętów, ani nie jest w stanie być tym, kim próbuje być, czyli nową Elżbietą. Dla mnie to jest jakiś totalnie współczesny i bardzo monstrualny świat. Czy taki świat uda się wygrzebać z Bergmana? Wydaje mi się, że żeby tam coś zaczęło iskrzyć, to trzeba z autorem powalczyć. Z drugiej strony myślę, że te wszystkie fikołki nie byłyby możliwe, gdyby pod spodem nie było prawdziwego doświadczenia, które dużo kosztuje. Może w tej ekstremalności jest jakaś szansa pokazania
naszych czasów. Nie wystarcza już zwykła mała historia obyczajowa, potrzeba czegoś więcej.

KEMPA Grzegorz powiedział coś i dla mnie bardzo ważnego, że pod spodem musi być bardzo bolesne, osobiste doświadczenie. Nie wiem, na ile wiarygodne są wspomnienia Bergmana, ale kiedy konfrontuje się jego twórczość z tym, co pisze o życiu, to widać jakąś niezwykle bolesną szczerość. To, co pisze o  kolejnych swoich związkach, ale też to, co mówi o swoich dzieciach. Przecież historie miłosne Bergmana to są historie kolejno porzucanych dzieci, i to jest obecne.

SCHREIBER Ten motyw łączy wszystkie trzy teksty. Wszędzie pojawia się postać dziecka, które działa na innym poziomie niż dorośli, może nawet troszkę ponad nimi. Dziecko w Wiarołomnych staje się arbitrem – to ono podejmuje kluczową decyzję, czy wybrać ojca czy matkę, nie mówiąc już o odmowie uczestnictwa w samobójstwie. I dziecko w Personie, które też jest nieobecne, chociaż w filmie na początku pojawia się chłopiec – prawie demiurgiczny, który wydobywa postaci ze świetlnej magmy.

KEMPA To jest fascynujące. To znaczy, jak się człowiek zabiera za samego siebie. Jak rozdrapuje te wszystkie swoje rany bezustannie, do bólu i w jaki fenomenalny sposób zamienia je w sztukę.

WIŚNIEWSKI Uczciwość, która w sztuce tak naprawdę rzadko się zdarza. To chyba śmieszne, co powiedziałem…

KEMPA W Rozmowach… wraca do pewnych wątków, przepracowuje je jeszcze raz. Mamy do czynienia z powieścią, to inna perspektywa niż scenariusz, o którym wiadomo, że będzie produkowany z niego film. Czyli ta perspektywa artysty, który potrzebuje publiczności, konfrontuje się z nią, tworzy dzieła, aby były odbierane, zostaje zagubiona. On jest sam na Fårö i wydaje mi się, że zostaje głównie ten wewnętrzny przymus, który karze mu pisać i zadawać pytania o sprawy podstawowe. Kojarzy mi się ze starym Beckettem, już po śmierci żony, Beckettem czekającym na śmierć, który bezustannie pisze. Bergman pisze powieść, jednocześnie cały czas ją kwestionując. Jest tam mnóstwo momentów, kiedy mówi: no, właściwie sprawa jest przegrana, nie dojdę prawdy, to jest niemożliwe, sam nie wiem, po co to robię.

SCHREIBER To jest także punkt wyjścia Wiarołomnych – ten stary Bergman, który pisze o sobie i reżyseruje aktorkę, ale jednocześnie to jest rzecz, która się dokonuje wewnątrz niego. Liv Ullmann bardzo podkreśla, nawet do przesady, to rozliczenie starego człowieka, który cierpi. Rozgraniczenie między byciem artystą a byciem człowiekiem jest tu już trochę umowne.

URBAŃSKI Bergman potrzebuje bohatera jak każdy autor. Ten bohater ma nieść jakąś myśl. On go stwarza na swoje potrzeby, aby budować taką, a nie inną historię, dotknąć takich, a nie innych wątków, bohatera, który będzie na tyle pojemny, że zmieści jego myśli. I tutaj narzuca się artysta, który z racji swojego powołania jest kimś, kto ma się zajmować samopoznaniem po to, żeby później móc nieść to tym milionom widzów, telewidzów itd. Poza tym on zna to środowisko. Myślę, że jeżeli chodzi o artystę, to nie ma tu żadnej tajemnicy. Artysta pojawia się tak samo jak inne postaci: pastorzy, matki, żony, zdradzani mężowie. Jakiś schemat, którym on obraca – bardzo zręcznie, bo jest mistrzem – żeby opowiedzieć o człowieku, o sobie, o jakimś aspekcie naszego życia – myślę teraz o Wiarołomnych, o zdradzie. O Bergmanie napisano masę rzeczy i on sam o sobie sporo napisał. Był mistrzem autokreacji. Podejrzewam, że wiele rzeczy, które mówimy czy myślimy na jego temat, robimy dlatego, że on tak chciał. To było ą propos artysty w ogóle, a teraz artysty w Wiarołomnych… Niemal wszyscy bohaterowie są tam artystami: aktorka, kompozytor, reżyser, Bergman. Wszyscy są wiarołomni. I w tym sensie autor ich, nas, ocenił. Jednak mimo że pisze o sobie w pierwszej osobie, odnoszę wrażenie, że w tekście Wiarołomnych nie odsłonił się za bardzo. Myślę, że gdyby to reżyserował, jego postać byłaby bardziej dotkliwa. Liv Ullmann przedstawiła go jako ciepłego, nasłuchującego śmierci staruszka, jakim, podejrzewam, do końca swoich dni nie został. W związku z tym ta postać jest w filmie strasznie papierowa. W teatrze użyłem jej jako sprężyny dramaturgicznej, która otwiera historię, jakąś przestrzeń, gdzie pojawiają się inni ludzie, niosący swoje sprawy. To dotyczy tej postaci, ale w żaden sposób już jej nie determinuje. W pewnym sensie to słabość dramaturgiczna.

SCHREIBER Wydawało mi się, że w dużej mierze Ullmann robi swój film, oddając hołd Bergmanowi. Natomiast mam wrażenie, że twój spektakl trochę się od tego oddalił. Do postaci reżysera-demiurga nie trzeba podchodzić jak do złotego cielca, ani do jego stylu, bo film Ullmann jest pastiszem tego, jak Bergman reżyseruje swoich aktorów, jak gra się w filmach Bergmana itd. U ciebie to wygląda zupełnie inaczej. Na ile można i na ile warto robić jemu na przekór?

URBAŃSKI Bergman jest fascynującym materiałem, z tym się zgadzamy wszyscy, ale to tylko zapisane kartki. Każdy z nas bierze te kartki i zaczyna je po swojemu obrabiać, biorąc pod uwagę własne doświadczenia, traumy. Właściwie my nie znamy Bergmana jako reżysera teatralnego. Nie znamy jego języka scenicznego. Ja nie widziałem żadnego przedstawienia w jego reżyserii. Wyrosłem natomiast na jego filmach, gdzie wypracował bardzo wyraźny język filmowy. Wydaje mi się, że otwiera się teraz przestrzeń dla teatru, ponieważ te fantastyczne teksty, niosące problemy, które dotyczą każdego z nas, można zacząć adaptować na scenę i szukać języka, który nie został jeszcze znaleziony. I to jest fascynujące.

WIŚNIEWSKI Nie byłbym taki pewny. Często miałem wrażenie, że scenariusz Persony jest słaby, choć zapisana sytuacja jest genialna. Teatr zazwyczaj żywi się słowem, konfliktem. A tu same didaskalia i odrobina leciwego scenicznie tekstu. Poczułem niedosyt, podobnie jak po Zmierzchu bogów. I powiem zupełnie szczerze: trzeba się mocno napracować, żeby z filmowego scenariusza wyciągnąć dla teatru coś pożywnego. W kinie działa pejzaż, zbliżenie, odpowiedni rytm montażu, a w teatrze nie. Dopóki
nie wejdziesz w konkretną, praktyczną pracę na scenie, nie wiesz, gdzie są mielizny. Na przykład nie byłem w stanie wskrzesić dla sceny sekwencji z Voglerem. Po prostu jest niedobra. Jakiś banał się z tego robi, jakaś podejrzana metafizyka. Dlatego irytuje mnie, że ludzie mówią: „Boże! Ten Bergman! Cudowny, genialny jakiś!”. A ja mówię: zobaczyłeś, co tam jest napisane? Wziąłeś to do ręki? Nie film, ale scenariusz?

KEMPA To dlaczego się za to zabrałeś?

WIŚNIEWSKI Bo byłem ciekaw. Bo chciałem się zmierzyć z moim Bergmanem. Tym, który był dla mnie kiedyś jedyny, najważniejszy. Słuchajcie, ciekawe, dlaczego nie słyszałem, żeby jakiś student kończący szkołę wziął się za Bergmana. Czy to nie oznacza, że to jest jakaś przegadana historia?

ZALEWSKA Nie ma z nami Eweliny Pietrowiak, która zaraz po szkole, w listopadzie 2007 roku, zrobiła w Ateneum Sonatę jesienną. Spektakl, tak jak Wasze, grany do dziś. Ale to ciekawe, co mówisz o Personie. Miałam wrażenie, że scenariusz jest napisany bardzo precyzyjnie i z wielkim wyczuciem formy. Między bohaterkami panuje idealna równowaga, która w realizacji jest pewnie trudna do ocalenia.

WIŚNIEWSKI Wziąłem się za Personę, bo otwiera większe możliwości interpretacyjne niż inne scenariusze Bergmana, choć to też uzbierało się z moich osobistych potrzeb. Poza tym Persona jest niezłym wyzwaniem, jeżeli jedna aktorka mówi przez cały spektakl, a druga cały czas milczy. Film znosi taką sytuację dużo lepiej.

KEMPA Ale powinniśmy też postawić sobie pytanie, czy rzeczywiście to robi nadal wrażenie w kinie. Bo ja spotkałam się z wypowiedziami, że te filmy są już nie do oglądania. Że ta genialna forma też już jest kompletnie niedopasowana do naszej wrażliwości. Może właśnie teraz Bergman staje się teatralny, teraz możemy wyłuskać z jego tekstów problemy, namiętności, emocje…

WIŚNIEWSKI Trzeba w Bergmanie dobrać się do człowieka – do jego egoizmu. Kto zrobi Bergmana mocnego i ludzkiego jednocześnie?

KEMPA Pamiętam wrażenia młodych ludzi z mojego spektaklu, którzy mówili, że dla nich zaskakujące jest to, że na scenie nic się nie dzieje, tylko mówi się i słucha. Po pewnym czasie ulegli temu, choć początkowo mieli wielkie opory. Jest coś takiego we wrażliwości Bergmana, jego okrucieństwie i delikatności zarazem, w uwadze i cierpliwości, co jest nam potrzebne.

WIŚNIEWSKI Na pewno trzeba znaleźć jakiś zupełnie inny sposób na ich opowiadanie. Ale jak znaleźć ten sposób, jeżeli jednocześnie urząd pilnuje ortodoksji? Bo ja rozumiem nawet, że agencja mówi: nie oddajemy utworu małym teatrom i nieznanym reżyserom, bo się boimy, że będą dziwactwa. Ale jeżeli utwór trafia do instytucjonalnego teatru, który ma jakąś renomę, i do reżysera, który ma jakąś twarz, zrobił już coś wartościowego, to może warto pozwolić na jakieś minimum wolności.

SCHREIBER À propos nowego języka… Przykład nie teatralny, ale filmowy: Mulholland Drive Davida Lyncha, który jest tak naprawdę odczytaniem Persony. Tam są nawet wizualne aluzje do Persony: moment, kiedy dwie bohaterki robią sobie takie same fryzury. Bergman, ale opowiedziany zupełnie inaczej. Lynch w ogóle wyrasta z Bergmana, wystarczy przypomnieć jego mniej znany surrealistyczny horror Godzina wilka. Twórcza kontynuacja jest więc możliwa.

Iwona Kempa – absolwentka Wydziału Teatrologii UJ (1992) i Wydziału Reżyserii krakowskiej PWST (1996), reżyserka zajmująca się dramatem współczesnym (Asmussen, Bergman, Brenton, Egressy, Friel, Hay, Levin, McDonagh) i jego korzeniami (Beckett, Czechow). Nagrodzona m.in. Laurem Konrada na Festiwalu Sztuki Reżyserskiej w Katowicach w 2008 roku. Od trzech lat dyrektor artystyczny Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu.

Artur Urbański – absolwent Wydziału Aktorskiego (1990) i Wydziału Reżyserii (1995) PWSFTviT w Łodzi. Jako reżyser teatralny debiutował w 1993 roku Equusem Petera Schaffera w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, jako reżyser filmowy
– w 2000 roku (Bellisima nagrodzona za debiut podczas Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni). Na scenie zrealizował prapremierę Splendid’s Geneta i trzy spektakle w TR Warszawa: Howie i Rookie Lee O’Rowe’a, Obróbkę Crimpa, Wiarołomnych Bergmana.

Grzegorz Wiśniewski – absolwent Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie i Wydziału Reżyserii krakowskiej PWST. Przywrócił polskiej scenie Jana Gabriela Borkmana Ibsena (Teatr Wybrzeże, 2001, i Teatr Polski we Wrocławiu, 2005), dwukrotnie wystawił Mewę, a także Płatonowa Czechowa. Większość jego prac powstała w Teatrze Powszechnym w Warszawie (Mewa Czechowa, Prezydentki Szwaba, Kształt rzeczy LaBute’a, Białe małżeństwo Różewicza, Letnicy Gorkiego) i Teatrze Wybrzeże (Matka Witkacego, Przed odejściem w stan spoczynku Bernharda, Księżna d’Amalfi Webstera, Słodki ptak młodości Williamsa, Zmierzch bogów Viscontiego). Zdobywca wielu nagród.

Paweł Schreiber – doktor nauk humanistycznych, absolwent filologii polskiej ze specjalizacją filmoznawczą na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, pracuje w Katedrze Filologii Angielskiej Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego
w Bydgoszczy, publikuje w „Teatrze” i „Didaskaliach”.

Kalina Zalewska – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST, doktorantka Instytutu Sztuki PAN; w redakcji „Teatru” od 2009 roku.

powrót