czytaj dalej

 

fot. materiały promocyjne Festiwalu Cieni

Teatr cieni to tradycyjna technika animacji znana w wielu regionach świata od wieków. Do dziś ma licznych przedstawicieli – wśród teatrów zarówno tradycyjnych, jak i współczesnych, które w twórczy sposób, nierzadko z wykorzystaniem najnowszych osiągnięć techniki i niebanalnych wynalazków, rozwijają pradawne formy. W krakowskim Teatrze Groteska z inicjatywy Zuzanny Głowackiej, kierownika literackiego sceny, odbył się pierwszy Festiwal Cieni. Weekendowa impreza była nafaszerowana wydarzeniami: spektakle, warsztaty dla aktorów i pedagogów, wykłady złożyły się na ciekawy program. Przegląd przedstawień, choć dość skromny, umożliwił rozeznanie w możliwościach technik cieniowych. Organizatorzy wyraźnie zaakcentowali duże znaczenie cieni w historii teatru i całej kultury. Dwie tematyczne grupy wykładów, „Kulturowa rola cienia” oraz „Azjatyckie teatry cieni”, umiejscowiły tę technikę w szerokim kontekście. Pierwszego dnia festiwalu odbył się wernisaż wystawy lalek cieniowych z Indonezji, Chin, Tajlandii i Malezji pochodzących z kolekcji Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie. Otwarciu towarzyszył koncert tradycyjnej muzyki jawajskiej.

Tonący

Pochodzące z łaciny włoskie słowo „naufragio” oznacza „zatonięcie statku”, „naufrago” zaś to „rozbitek”. „Naufragi” można przetłumaczyć jako „zatonięcia” lub „rozbitkowie”. Morską historię opowiedzianą cieniem przedstawił Controluce Teatro d’Ombre z Turynu. Jak czytamy w programie: „przedstawienie do muzyki Roberta Schumanna powstało dla upamiętnienia stulecia kina”. (O wartościach parafilmowych teatru cieni można by długo dyskutować). Akcja rozgrywa się na trójdzielnym ekranie, z którego animatorzy wydzielają też mniejsze kadry: prostokątne, okrągłe, zależnie od potrzeby. Ich sprawność jest oszałamiająca, trudno dostrzec przerwy w działaniu i oprzeć się wrażeniu, że przedstawienie jest tak naprawdę animacją wyświetlaną z projektora umieszczonego za plecami widowni. Bliskość kina jest wyczuwalna, a jednak nie w dosłownych skojarzeniach form. Kadrowanie, ujęcia, zbliżenia, panoramy – bez obróbki komputerowej.

Klamrą spinającą przedstawienie jest widoczny na białym ekranie cień mężczyzny, który znajduje się w niezdefiniowanej przestrzeni. Otaczają go cienie przedmiotów: modele okrętów, lalki na sznurkach odwieszone na kołek, ryba. Mężczyzna trzyma w dłoni nożyczki. W ujęciu otwierającym przedstawienie aktor dotyka nożyczkami okręt, który po chwili tonie – opada poniżej ramy ekranu. To przedmioty czy wycinanki? Ostatnie ujęcie wprowadza zmianę kontekstu: nożyczki nie są już narzędziem zniszczenia. Otoczony cieniami mężczyzna sam nadał im kształt, a także całej przestrzeni, w której istnieją.

Wraz ze zniknięciem aktora akcja przenosi się znikąd do miejsc bardzo konkretnych: są miasteczka portowe, jest latarnia morska, mostek nad kanałem, młyn i zatoka, po której pływają kaczki i łabędzie. Stylizacja na szesnasto-, może siedemnastowieczny świat, w którym otchłań oceanu była jeszcze bardziej tajemnicza niż dzisiaj, a nadmorskie miejscowości stanowiły ostrą granicę nadbrzeżnego bezpieczeństwa i szalonego ryzyka żeglugi. Wizje ożywia tło, które nabiera barw i faktury, sprawiając pozór ruchu: wrażenie przepływania chmur i fal. Czarne cienie są filigranowe, misterne, przynoszą na myśl dekoracje zdobiące ceramikę z Delftu.

Spektakl składa się z trzech części. Każda wychodzi od wizji spokojnego miasteczka, jakby mechanicznego obrazka z kilkoma zmiennymi ruchomymi elementami, aby przejść do konfrontacji z wciągającą mocą głębin. Trzy sytuacje. Żaglowiec na pełnym morzu doskonale radzi sobie z nieprzychylnymi wiatrami, ulega jednak atakowi wieloryba. Piękny okręt pęka i tonie, pociągając za sobą marynarzy. Rybak wypływa łódką na zatokę, zapada zmrok. Gwiazdy na niebie i gwiazdy w morzu tworzą jednolitą powierzchnię. Rybak porwany głosem z głębiny – na jawie lub we śnie – zapada w wodę. Niedaleko portu miejscowi zarzucają sieci. Liczą na obfity połów. Nie wiedzą, że niebawem oni sami, spętani, znajdą się pod powierzchnią. Tytułowych „rozbitków” śmiało można zamienić na „topielców”, lub lepiej – „tonących”.

Moment przekroczenia granicy między powietrzem a wodą jest chwilą śmierci – i jednocześnie narodzin do innego, podwodnego życia. Nie mamy wątpliwości, że tonący giną. Cień rozłożonej dłoni rozczapierza się konwulsyjnie, by po chwili zamrzeć w sztywnym bezruchu. Jednak kolejne sceny ukazują aktywność topielców, którzy pływają, penetrują podwodne tereny. Jest tam coś z dziecięcych wspomnień znad wody: zabawy na huśtawce, ruch, słońce. Coś z realizmu: wiele gatunków ryb, jedna połyka drugą, scenerią są wodne rośliny, skały i niepokojące fragmenty wraków. Jest też coś z groteski: przedziwne hybrydy, ryby-statki (z masztem zamiast piły), ryby-ludzie (z nogami zamiast płetw), unoszące się nad dnem oceanu. Na koniec coś z mitu: syreny dysponujące magnetyczną siłą. Ta siła sprawia, że nikt nie potrafi się oprzeć wodnej otchłani. Szamoczący się w sieciach rybacy po chwili spokojnie opadają na dno. Tonący podążają w dół, skuszeni erotycznym uściskiem kobiecej postaci.

Ta tawerniana opowieść toczy się bez słów. Jedynym wyjątkiem jest głos odczytujący tekst będący przesłaniem twórców przedstawienia. Tekst dość hermetyczny, górnolotny. To częsty, lecz pretensjonalny sposób dodawania spektaklowi drugiego dna. I tu słowa drażnią, choć trzeba przyznać, że nie są pozbawione sensu. Mowa o świetle, które ma moc wyróżniania kształtów, wydobywania konturów rzeczy z mroku. Artysta podejmuje twórcze działanie, pracując na wzór światła: „odcina, oddziela”. Wyodrębnianie form jest obarczone ryzykiem: tam, gdzie powstanie przystań, będą też rozbitkowie… Taka siła w kawałku tektury i nożyczkach.

Światło-cień?

Spektakl „17 sentencji o świetle” Theater der Schatten z Bambergu prowokuje do pytania o granice konwencji teatru cieni. Cienie niekoniecznie są czarne, bywają kolorowe, a także białe. Negatywy formy właściwej w naturze nigdy nie są nazywane cieniem. Czy przedstawienie budowane światłem należy zaliczać do gatunku teatru cieni? Chyba tak. Dopóki zbudowane jest na opozycji światła i ciemności, dopóki światło jest sposobem łamania ciemności i wydobywania form z cienia, dopóki efekty optyczne są główną zasadą działania artysty – takie przyporządkowanie zdaje się mieć sens.

Spektakl Norberta Götza ma formę teoretycznego traktatu o świetle. Jego autor jest jednocześnie jedynym aktorem, mistrzem ceremonii, który na oczach widzów (choć nie do końca ujawniając sekrety kuchni) tworzy formy świetlne na płóciennym ekranie. Mistrz bez słowa wchodzi na scenę i siada po turecku przed ekranem, na wprost widowni. Skupiony, szczupły, poważny – guru. Przedstawienie składa się z kilkunastu sekwencji. Początek każdej zasygnalizowany jest pojawieniem się na ekranie kilkuzdaniowej sentencji o ogólnym tytule. Sentencje tworzą rodzaj małej encyklopedii światła. Pojawią się definicje z zakresu fizyki, ale też swobodne quasi-wiersze. Zakres haseł jest zaskakująco szeroki: od uniwersum, aktu stworzenia, słońca, przez wyjaśnianie pojęć, takich jak fala, częstotliwość, cząsteczki, po refleksje na temat Einsteina, ślepoty i widzenia oraz świecy i żarówki. Mistrz po dobitnym odczytaniu hasła każde z nich komentuje świetlną impresją na tle muzyki.

Artysta swoje obrazy produkuje przy pomocy małego sprzęciku, który wygląda jak latarka. Sądząc po efektach, jakie udaje mu się osiągnąć, ta dziwna lampka musi być niezłym cudem techniki. Tworzy feerię plamek, która kaskadami wlewa się na ekran, by po chwili rozsypać się po suficie, giętką ważkę i dwa zabawne ludziki zbudowane ze świetlnego refleksu, sprawiające wrażenie trójwymiarowości i zręcznie animowane przez Götza. Mistrz ma też zestaw rekwizytów pomocniczych, na przykład żarówkę na kablu, którą w ciemności maluje skomplikowane wzory. Z kolei światło przepuszczone przez słoik napełniony wodą tworzy na ekranie niejednorodną fakturę przypominającą korę drzewa. Symbolem ślepoty stają się dwa żarzące się światełka, które mistrz umieszcza w miejscu swoich oczu. Opowiadając o kolorze, maluje barwy światłem na małym ekraniku, miesza je jak malarz pigmenty. Trudno dociec, jak to robi.

Norbert Götz jest niewątpliwie doskonałym rzemieślnikiem teatru. Sprawnie konstruuje swój występ. Nie pozwala widowni na chwilę znudzenia. Obrazy medytacyjne przeplatają się z dynamiczno-komicznymi. Wbrew poważnej tematyce z pogranicza mistyki przedstawienie ma cechy show, świetnie odbieranego przez publiczność. Doskonałym nośnikiem pozytywnych emocji jest różnorodna muzyka, która podbija atrakcyjność obrazów. Mimo to spektakl budzi wątpliwości. W tytułowych siedemnastu sentencjach Götz próbuje upchnąć tematykę, z którą wielu (a pewnie i on sam) zmaga się przez całe życie. Czy w kilkadziesiąt minut da się powiedzieć wszystko o świetle? Być może przedstawienie prezentowane w Krakowie jest syntezą, zwieńczeniem poszukiwań twórczych. Być może. Jednak wydaje mi się raczej świadectwem kompromisu między atrakcyjnością widowiska a głębokością poszukiwań. W tym skromnym przecież przedstawieniu jest tyle nośnych elementów, różnorodnych metod animacji światła, że każdy z nich można by rozwinąć w osobną jakość. Mniej dopowiedzianą, bardziej nieuchwytną.

Ciekawym pendant do spektaklu Götza był pokaz wieńczący prowadzone przez niego trzydniowe warsztaty. Ich uczestnicy mieli okazję zapoznać się ze stosowanymi przez Theater der Schatten technikami, znanymi już z „17 sentencji o świetle”. Pokaz skonstruowano na wzór przedstawienia: krótkie etiudy, wybrane z kilkudziesięciu pomysłów, które zrodziły się podczas pracy, zaprezentowane na tle muzyki. Zasadniczą różnicą było umieszczenie aktorów za, a nie przed ekranem. Co ciekawe, większość scenek miała charakter narracyjny, prezentowała anegdotę. W kręgu światła pojawia się dłoń – palce imitują wystrzelający pistolet. Kula, refleks świetlny, w zwolnionym tempie przemierza ekran. Roześmiana cieniowa gęba połyka pocisk. Niedoskonały technicznie, lecz lekki i dowcipny pokaz daje kolejny dowód na możliwości technik animacji światła, cienia i refleksu oraz zachęca do eksploracji tych ciągle jeszcze dziewiczych terenów.

Zabawa kontrolowana

Scena otwierająca „Zapach słoni po deszczu” Teatru Figur z Krakowa może stanowić klucz do odczytania całości. Na ekranie pojawia się punkt światła i cień ręki. Ręka daje popis zręczności, żonglując wirtualną piłką. Są odbicia od podłogi, podrzuty i precyzyjne lądowania oraz obroty na jednym palcu. Swobodna gra i zabawa wprowadzająca w charakter przedstawienia. Dalsze działania to malowanie atrakcyjnych wizualnie obrazów, niekiedy o anegdotycznym zabarwieniu, częściowo nie powiązanych fabularnie, swobodnych impresji na temat „Niewidzialnych miast” Itala Calvina (skąd zresztą wywodzi się surrealistyczny tytuł przedstawienia). Między sekwencjami za ekranem panuje chaos, widać cienie przebiegających aktorów – nie należy jednak ulegać złudzeniu. To tylko pozór. Pierwsza scena daje wyraźne świadectwo doskonałego opanowania materii przez animatorów. Tu nie ma miejsca na wpadki lub przypadek. To zabawa kontrolowana, twórcza i różnorodna, choć stylistycznie spójna.

Tym razem nie mamy do czynienia z cieniami wycinankowymi ani klasycznymi lalkami cieniowymi (płaski kształt przystawiany do ekranu przy pomocy drążka). To teatr cieni przedmiotów codziennego użytku. Przykładem ludzik-korkociąg na chabecie z kozika przemierzający prerię porośniętą przez szczotki i łyżki. Zanim sitko zajdzie za horyzont, krwiożercze nożyczki (sic!) pożrą biedną szkapę, a zmęczony korkociąg padnie na pustyni. Wkrótce ogarną go dziwne sny. W uliczce butelkowych zabudowań będą podrywać go zaczepne drewniane łyżki. Kolejne obrazy są coraz mniej rzeczywiste. Dialog dłoni, które rozpinają w poprzek ekranu linki, opiera się na mowie gestów. Tylko jedna dłoń ma szpulkę, a wszystkie chcą uczestniczyć w budowie sieci. Dłoń z dłonią negocjuje cenę, używa więc łatwo czytelnych znaków: szmal, figa, OK. Za chwilę na pierwszy plan wysuwają się wartości abstrakcyjne. Dziwna mapa, ni to rury kanalizacyjne, ni to brzuch pojazdu kosmicznego, powoli przesuwa się przed oczami widzów. Ciągle widzimy tylko kawałek, a nigdy nie widać całości. Potem futurystyczne miasto zbudowane ze sznurków, patyków i kolorowych szkiełek. Ma wiele ruchomych elementów, drabin, przejeżdżających wagoników, wiatraków. Pole widzenia znów ograniczone, tym razem do dwóch świetlnych kółek, które przesuwając się na sposób lornetki, wyłaniają kolejne fragmenty obrazu.

Twórcy proponują zabawę w podglądanie. Wycinki rzeczywistości pobudzają ciekawość, wytwarzają napięcie, o które dużo trudniej w przypadku abstrakcyjnych obrazów. To trochę jak dziurka od klucza albo okular fotoplastykonu. Przewrotne, bo nigdy do końca nie będziemy wiedzieć, czy oglądaliśmy miasto mrówek, czy też doskonale znany obiekt ujęty w zniekształcającym makrofotograficznym zbliżeniu. Ukazywanie fragmentów rzeczywistości jest kolejnym pokazem wirtuozerii technicznej zespołu.

Krakowski Teatr Figur zaprezentował jedno z trzech najciekawszych przedstawień festiwalu, ogląda się je jak jarmarczne cudo. Drażnienie przyrodzonej widzom ciekawości doskonale ją pobudza. Smaku dodają tu wartości malarskie obrazów, które powracają w zapamiętanych kadrach i są doskonale czytelne na fotografiach z przedstawienia. Kuchenny nadrealizm
i szamańskie wzorki Kandinskiego. Mniam, mniam.

Magdalena Foks – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, studiuje historię sztuki na Wydziale Historii Uniwersytetu Warszawskiego.

powrót