3/2021
Obrazek ilustrujący tekst Hybryda

fot. Justyna Bulanda

Hybryda

Nikt nie ustalał zasad streamingu. Wszyscy wiedzą, że to nie będzie film, ale to też nie jest spektakl. Więc co? Nazwaliśmy to dogmą streamingową” – mówi reżyser wizji Karol Rakowski w rozmowie z Katarzyną Tokarską-Stangret.

KATARZYNA TOKARSKA-STANGRET Przed streamingiem Mojej walki Michała Borczucha z TR Warszawa powiedziałeś, że każdy z ekipy realizatorów jest współodpowiedzialny za efekt, ostatecznie jednak to Ty „wciskasz guzik”. Na czym polega Twoje zadanie w trakcie transmisji na żywo?

KAROL RAKOWSKI Najtrudniejsze – i najważniejsze – jest podejmowanie decyzji. Gdzie rozmieścić kamery, w jaki sposób ustawić poziomy dźwięku, w którym momencie nacisnąć przycisk i przełączyć między kamerą a, b, c, d, kiedy „przytrzymać” w kadrze aktora, który skończył kwestię, a dialog dobiega już z innej strony. W monitorach obserwuję obraz z pojedynczych kamer, przed sobą mam spektakl na żywo. Spoglądając i tu, i tu, komunikuję się z operatorami, przygotowuję ich, na ile jestem w stanie wyprzedzić działania sceniczne, do konkretnej pozycji. Liczę przy tym na swoich ludzi. Jednym okiem patrząc w kamerę, drugim obejmują całą rzeczywistość sceny, dzięki czemu widzą rzeczy, których ja nie mogę dostrzec. Sam skupiam się na kilku ekranach, w tym często także na projekcjach wykorzystywanych w spektaklu. Więc tych elementów bywa sporo. Podejmuję decyzje, co pokazać, jak coś ustawić, ale sukces zależy od wielu osób obecnych na planie – są to realizator dźwięku, operatorzy, osoby z teatru pracujące przy danym przedstawieniu.

TOKARSKA-STANGRET Przyjeżdżasz do teatru zawsze ze swoją ekipą?

RAKOWSKI Z reguły mam swoją ekipę, sprawdzonych operatorów, w zależności od tego, w jakim mieście robimy streaming. Często de facto potrzebujemy z teatru tylko łącza internetowego. W Warszawie było inaczej. TR jest przygotowany do transmisji i sprzętowo, i pod względem ludzi, ma wypracowany system pracy.

TOKARSKA-STANGRET Ideą Grzegorza Jarzyny jest, by TR Warszawa Online stanowił rodzaj artystycznego eksperymentu. Oznacza to zgodę na wizję reżysera filmowego, ale także to, że streaming danego spektaklu za każdym razem przygotuje grupa innych realizatorów.

RAKOWSKI Uważam, że to jest super. Tak, jak przychodzi się do teatru kilka razy na ten sam tytuł, można spektakl online zobaczyć innym okiem. Ktoś inny zaakcentuje inne rzeczy, ma inną wrażliwość. Mnie się tam świetnie pracowało. Cały zespół odpowiedzialny za utrzymanie streamu, napisy, czołówki jest w TR stały, natomiast operatorów może sobie realizator dobrać. Nie wszędzie się tak dzieje.

TOKARSKA-STANGRET Czemu jeszcze praca ze swoimi operatorami jest dla Ciebie tak ważna?

RAKOWSKI Znając ich, znam też ich możliwości. Nie zaryzykowałbym chyba, nie wiedząc, z kim pracuję, podjęcia się realizacji. Staram się na bieżąco przekazywać szybko uwagi przez intercom, ale umiejętności operatorów, to, jak radzą sobie z kamerą, dobór miejsc, pozwala później na ciekawe ujęcia oraz dobry montaż. A Moja walka była najtrudniejszym spektaklem jaki zrealizowałem.

TOKARSKA-STANGRET Dlaczego?

RAKOWSKI Ze względu na skalę olbrzymiej sali. Ze względu na scenografię i umowność wielu rzeczy, które tam się pojawiają. Ze względu na długość przedstawienia oraz rozległość pewnych scen. Ponadto niektóre kręcone były całkowicie po ciemku kamerą noktowizyjną. Widz czuje aktora, który biega, nie musi go dobrze widzieć, ale go słyszy – przedstawić to na ekranie to zupełnie coś innego. Dlatego musieliśmy zastosować nieco inne środki, bardziej poetyckie. Oglądając wcześniej spektakl we fragmentach, widziałem, że akcja dzieje się symultanicznie. Nie byłbym w stanie tego opowiedzieć za pomocą czterech kamer, więc od początku położyłem duży nacisk na dźwięk. Dla mnie dźwięk i dialogi są dodatkowym, a czasem nawet silniejszym od obrazu środkiem wyrazu. Obrazem komentuję pewne sytuacje, ale to dźwięk niesie mi historię.

TOKARSKA-STANGRET Co najtrudniej przenieść ze spektaklu do transmisji live?

RAKOWSKI Trudno za pomocą kamery przekazać ciszę. Taką, która nie polega na nieobecności dialogu czy muzyki, ale pustkę rodzącą się po wypowiedzeniu słów. Ciężko pokazać upływający czas, szczególnie, że zajęty śledzeniem bieżącej akcji, próbując za nią nadążyć, uczestniczę w spektaklu inaczej, niż doświadcza go widz. Miałem kilka takich przykładów, kiedy przygotowując coś, oglądałem własne realizacje po czasie, bez bagażu decyzji, stresu, napięcia. I oczywiście, że czasem oceniasz: tu źle, tu słabo, ale zupełnie inaczej postrzegasz całą historię, kontekst. Będąc realizatorem, nie myślisz o tym, jak masz to wyabstrahować i przedstawić. To się po prostu tworzy, z tych decyzji, z małych, delikatnych rzeczy.

TOKARSKA-STANGRET Czyli nieudany streaming to Twoim zdaniem jaki?

RAKOWSKI Chyba taki, który nie działa, denerwuje ludzi. Odbiorcy wykazują małą tolerancję na błędy, a w przypadku transmisji na żywo jesteśmy zależni od techniki, od łącza internetowego. Uważam, że niedobry streaming jest chaotyczny, pojawia się w nim wiele elementów, które zamiast ułatwiać, przeszkadzają oglądać spektakl. Zły streaming to taki, w którym jest zły dźwięk. Kiedy widzę, że ktoś użył telefonu do rejestracji albo oglądam niedoskonały obraz, łatwiej złożę to na karb pewnej estetyki. Gdy jednak widz nie rozumie, co mówią aktorzy, coś mu piszczy, buczy, o wiele bardziej się męczy. Mamy wrażliwsze uszy niż wzrok.

TOKARSKA-STANGRET Skąd pochodzi dźwięk podczas streamingu?

RAKOWSKI W przypadku prostszych rzeczy mix przygotowuję sam, przy bardziej zaawansowanych zawsze współpracuję z realizatorem dźwięku i razem ustalamy koncepcję nagłośnienia spektaklu na potrzeby transmisji. Jeśli wszyscy aktorzy korzystają z mikroportów, zastanawiamy się, na ile chcemy wykreować przestrzeń, w której akcja się rozgrywa. Wiadomo, że aktor znajduje się na scenie, ale czasami na tej scenie przebywa na przykład w przyczepie, więc używamy dodatkowych mikrofonów, by dźwięk nie był tak sterylny.

Zdarza się, że w spektaklu mikroporty nie są stosowane i musimy naciskać, by one się pojawiły. Nie zawsze to się udaje. Wtedy od razu jesteśmy w brudnej przestrzeni akustycznej, gdzie da się wyczuć kaszlnięcia, kichnięcia, oddechy, urządzenia, które pracują. Realizator nie wyjdzie stamtąd. Nie wykreuje nowej intymności, ona jest tam, zastana.

Poza tym widownia ma zupełnie inną akustykę niż płaski ekran. Dźwięki, które nie pochodzą z mikroportów, trzeba więc tak przedstawić, by nie brzmiały jak pogłosy, hałasy czy szumy. W teatrze na żywo dynamicznie działa też muzyka – ona jest cichutko, lecz cały czas pracuje w tle, płynąc z dużych głośników. Aby przełożyć tę dynamikę i usłyszeć ją przez laptopa albo małe słuchawki, musimy ją cały czas utrzymywać na pewnej wysokości. Tak naprawdę wyzwaniem jest oddać na ekranie poziomy ciszy i intymności, która się pojawia, pauz pomiędzy słowami.

Mam wrażenie, że to jest cała magia, której się nauczyłem, jeśli chodzi o teatr – a robię to już od dwunastu lat – wyłapywać istotne momenty, wiedzieć, które chwile przedłużyć i przyciszyć, które bardziej uwypuklić, i jak głośno powinna brzmieć muzyka.

TOKARSKA-STANGRET Co jest dla Was punktem odniesienia przed rozpoczęciem streamingu? Próba, scenariusz, robocze nagranie?

RAKOWSKI Przeglądam scenariusz, ale do teatru jadę pracować cztery dni, w trakcie których uczymy się spektaklu, poznajemy ludzi, sprzęt, i zaraz potem jedziemy w inne miejsce. Przyswojenie scenariusza byłoby dla mnie fizycznie niemożliwe, dlatego bazuję na innych rzeczach. Mam pamięć fotograficzną i najwięcej daje mi obejrzenie przedstawienia. Nawet w formie nagrania technicznego, choć ono jest już formą narracji, zwłaszcza zrobione na kilka kamer. Poznaję dzięki niemu montaż, historię, którą ktoś mi pokazał. Staram się, żeby ona nie wpłynęła na to, jak ja ją opowiem. Dlatego najlepiej chociaż raz zobaczyć spektakl na żywo.

TOKARSKA-STANGRET Pytam o to, ponieważ miałam czasem wrażenie, że wyprzedzacie ruch aktora, jakbyście byli na niego gotowi.

RAKOWSKI Jeśli zobaczyłem coś raz, pamiętam, gdzie się dzieje. W TR dodatkowo dostałem na planie „szeptaczkę”, osobę, która miała czytać mi scenariusz. Nie spotkałem się z tym wcześniej, a pomysł wydaje mi się bardzo dobry, nieznacznie go tyko zmodyfikowałem. Poprosiłem, żeby zamiast scenariusza przygotowała notatki, nagrała fragmenty Mojej walki albo skorzystała z dostępnego nagrania archiwalnego i puściła je sobie troszkę wcześniej, by z wyprzedzeniem powiedzieć mi o kluczowych elementach. Przez trzy czy trzy i pół godziny transmisji nie jestem w stanie wszystkich zapamiętać.

Czyli oglądamy spektakl raz, dwa razy, oceniając od razu, jak wygląda w kamerach. Co jest widoczne, czego nie widać…

TOKARSKA-STANGRET Na ile ingerujecie wtedy w dzieło, dostosowując pewne jego elementy na potrzeby transmisji?

RAKOWSKI Na tyle, żeby odbiorca widział spektakl. Wydaje mi się jednak, że mamy umiejętność poruszania się w teatrze – w znaczeniu fizycznym, ale i ezoterycznym. Udaje nam się wyciągnąć esencję, pokazać pewne rzeczy, nie wchodząc na scenę, nie przerywając, nie robiąc planu teatru telewizji.

TOKARSKA-STANGRET Jak więc doświetlacie przedstawienia?

RAKOWSKI Znajdujemy miejsca, które są na granicy widoczności, albo w kamerze są już niewidoczne, na przykład w scenie, którą oglądam na żywo, aktorzy pojawiają się w cieniach, a na ekranie nawet tego cienia nie dostrzegam. Staramy się takie elementy „powyciągać”. Z realizatorem światła, czasem także z reżyserem światła, który współtworzył spektakl, aranżujemy nowy pogram w konsolecie, wyłącznie na potrzeby transmisji. Czasami pojawiają się kolory, których kamera nie lubi: niebieskie, czerwone, rubinowe. Trzeba mieć naprawdę dobry sprzęt, żeby je bez postprodukcji, w czasie rzeczywistym pokazać.

TOKARSKA-STANGRET W streamingu live nie ma postprodukcji, na jakich umiejętnościach polegasz?

RAKOWSKI Zająłem się streamingiem trochę dlatego, że wymusiła to obecna sytuacja, natomiast byłem do tego w jakimś stopniu przygotowany. Znam dość dobrze technologie, zrobiłem kilka realizacji koncertowych, sportowych, eventowych. a jednocześnie jestem montażystą. Wszystkie archiwizacje montuję razem ze swoim przyjacielem, Jackiem Chamotem – więc czy będę to robił offline, czy online, niewielka różnica. Jedynie większy stres wynikający z faktu, że na żywo żadnej decyzji nie cofnę. Nawet zastanawiałem się ostatnio, dlaczego tak wielu osobom podoba się, jak realizuję spektakle. Wydaje mi się, że chyba mam do tego talent, potrafię wychwycić coś między słowami. Bardzo dużo daje doświadczenie, wrażliwość muzyczna i pewność, na ile mogę polegać na sprzęcie i ludziach. Ważne, by się zabezpieczyć na wypadek, gdy coś nie zadziała. Wiedzieć, jakie są warianty A i B.

TOKARSKA-STANGRET A gdy podczas streamingu popełniasz błąd?

RAKOWSKI Staram się stosować zasady montażowe, na przykład nie łamać osi, ale nie zawsze jest to możliwe w teatrze, gdzie aktorzy przemieszczają się, wychodzą za kamerę i nieraz musiałbym ją obrócić, by coś pokazać. Więc czasami w ogóle się tym nie przejmuję. Zależy mi, żeby przedstawić spektakl niechaotycznie, żeby widz się nie pogubił – wiedział, gdzie jest, jaka jest sytuacja, kto z kim rozmawia, dlaczego prezentuję mu z pozoru nieistotne rzeczy, skoro w innym miejscu dzieje się coś ważnego dla przedstawienia. Czasami nie zdążę wciąć się z dialogiem, ale przecież słyszę go – jak go nie widzę, to go słyszę. Bardziej w ten sposób myślę.

TOKARSKA-STANGRET Wróćmy do pracy na planie.

RAKOWSKI Mam cztery kamery, czasem pięć czy sześć, w zależności od tego, ile kamer pojawia się w spektaklu. Kilka dni temu u Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego w M.G. w Teatrze Polskim nas było trzech czy czterech operatorów plus pięć kamer ze sceny.

TOKARSKA-STANGRET Obraz z tych kamer też włączany jest do wizji?

RAKOWSKI Jeśli jest to abstrakcyjna forma, działająca jako wypełnienie, stanowiąca tło czy stająca się mirażem, przejściem, mogę pokazać ją swoją kamerą, jako ekran na ekranie. Gdy jednak pojawia się ciekawy, merytoryczny obraz, lubię go wykorzystać. Czasem aktorzy mają na scenie kamery bezprzewodowe, nagrywają się nawzajem. Jeśli obserwujemy to działanie za pośrednictwem kamery filmowej, mającej inną plastykę, i nagle przebijamy się na obraz, który jest przed siebie, trzęsący się, wchodzimy w inny świat. Wtedy tych kamer jest więcej.

Istotne jest ich ustawienie. W czasie pandemii widownia była pusta, już jednak zdarzają się sytuacje, że przebywamy na sali razem z widzami, i wtedy wybór miejsc jest podyktowany trochę czym innym. Zawsze jednak zaczynamy od decyzji, gdzie kamery mają stać. Balansujemy je – wybieramy temperaturę barwową, w jakiej będziemy pracować, by dostosować się do kolorystyki spektaklu. Czasem spektakl się zmienia – jest mroczny i ciemny, niebieskozielony, a później przechodzi w oranże.

TOKARSKA-STANGRET I wtedy korygujecie ustawienie kamer w trakcie pokazu na żywo?

RAKOWSKI Tak, żeby pozostać w pewnej plastyce spektaklu, trzeba pójść na kompromis. Kamera jest ułomna, nie pracujemy na wybitnych kamerach filmowych, bo teatrów nie stać na nie, dlatego dostosowujemy tę temperaturę, miejsca oraz uczymy się przedstawienia. Decydujemy, jak kolejne fragmenty zrealizować, jak rozwiązać problemy pojawiające się po drodze. Jestem na łączu z operatorami i staram się wyprzedzać niektóre fakty, żeby ktoś pobiegł z kamerą, ustawił się do konkretnej sceny, a następnie wrócił na poprzednią pozycję. Tak to mniej więcej wygląda.

TOKARSKA-STANGRET Na początku Mojej walki mruga górne światło i ten rytm światła w spektaklu wydaje się przez chwilę wyczuwalny w rytmie robionego przez Ciebie montażu ujęć. Czy ma znaczenie dla Twojej pracy streamingowej, że tworzysz muzykę?

RAKOWSKI Zdecydowanie. Od wielu lat działam na polu muzycznym. Skomponowałem na przykład muzykę do filmu Piotra Stasika 21 x Nowy Jork, jestem DJ-em oraz perkusistą. Rytm jest bardzo ważny. Obecny jest w grze aktorów, atmosferze tworzonej przez światło czy dźwięk, ale sam też go nadaję. Podążając za rytmem płynącym ze sceny, a czasami wręcz przeciwnie – łamiąc go, żeby nie montować w teledyskowy sposób obrazu z muzyką. Łatwo wyczuć takt. Montaż powinien pokazywać historię, pojawiać się tak, bym go prawie nie czuł. Albo zwracać na siebie uwagę, niemal pokrywać się z mruganiem oczu. (uśmiech)

TOKARSKA-STANGRET Co jeszcze w trakcie streamu staje się dla Ciebie impulsem?

RAKOWSKI Transmisja spektaklu na żywo powoduje, że tym impulsem stają się różne rzeczy, na przykład to, że jesteś z aktorami, z emocjami, które pojawiają się w teatrze. Jeżeli podążałbym tylko za dialogiem, czyli sytuacjami, zgubiłbym wiele treści dziejących się między słowami. Poddaję się nastojowi, ale nieraz kreuję atmosferę – przeskakując między ujęciami z kamer, komentując coś, pokazując inną osobę niż ta, która mówi, wprowadzając dynamiczny montaż do statycznej sceny. W zależności od tego, jak to czuję. Aktorzy też nie grają równo, stresują się nagraniem, bywa, że chcą wypaść lepiej.

Kamerą możemy podejść blisko, ale też zbyt blisko. Należy pilnować, by zachować dystans istniejący pomiędzy aktorem a publicznością, tę końcówkę sceny, kiedy on się przybliża, ale pewnych rzeczy, jak niedociągnięcia make-upu, oko nie dostrzeże. Bardzo ważne jest, jeśli mówimy o bliskości, czy aktor ma patrzeć w kamerę – na widza, czy przez widza, w dal.

TOKARSKA-STANGRET Zostaje to zawczasu ustalone?

RAKOWSKI Tak, często ustalam to z reżyserem. Jest to mały aspekt, ale dużo moim zdaniem zmieniający.

TOKARSKA-STANGRET Da się intuicyjnie wyczuć, kiedy w trakcie realizacji nagle film staje się wobec teatru zbyt ofensywny?

RAKOWSKI Nie wiem, kiedy zostaje przekroczona ta granica. Mam nadzieję, że nigdy jej nie przekroczyłem, ale chyba dopiero reżyser musiałby mi to powiedzieć. Próbuję przekazać świat, który ktoś prezentuje, postać, która według mnie jest właśnie taka. Nie rozczytam oczywiście wszystkiego w stu procentach, rzadko też jest miejsce na skierowane do reżysera ogólnikowe „o co chodzi w tym przedstawieniu?”. (śmiech) Twórcy wolą odpowiadać na konkretne pytania dotyczące spektaklu, a często wręcz chcą, żebym to ja zaprezentował swoją wizję, a oni się jej przyjrzą i ocenią, co było ciekawe, a co nie. Czasem mają oczekiwania co do transmisji, ale myślą o streamingu, jakbyśmy robili teatr telewizji. A żeby przygotować podobną realizację, powinniśmy być z nimi tydzień, nie dwa dni, nauczyć się wszystkich scen, wejść w relację z aktorami… Teatr działa symultanicznie – jednocześnie coś dzieje się w mimice, w dialogach, w choreografii. I pokaż za pomocą kilku płaskich obrazków to wszystko naraz!

Musimy, ja to nazywam, „pomacać się” ze spektaklem, a nawet zrealizować coś źle, żeby zrozumieć, że tak nie może być. Staram się bardzo, by reżyser te nasze przymiarki zobaczył. Istotna jest dla mnie informacja zwrotna, że pewne rzeczy wolno prezentować ogólnie, pewne sytuacje są mniej ważne, a liczy się wejście aktora, które nie od razu zauważyłem. Pod wpływem takich uwag mogę przyspieszyć montaż albo rozciągnąć go. To i dla reżysera jest świetna możliwość, bo uważam, że taka trochę powinna być przyszłość teatru.

TOKARSKA-STANGRET Co masz na myśli?

RAKOWSKI W niektórych spektaklach tak stworzono scenografię, światło, role, że wystarczy postawić kamerę, by powstał gotowy film. Granica między filmem a teatrem bywa dosyć cienka. Wiadomo, że teatr to nie tylko spektakl, ale cały świat, w który wchodzimy – zespół, energia między aktorami, instytucja. Tej magii nie da się zastąpić. Ale skoro mamy taką technologię, czemu nie spowodować, by na którymś pokazie czy tytule, gdzie non stop wykupione są bilety, co jakiś czas ta kamera się pojawiła. By to mogło współistnieć.

TOKARSKA-STANGRET Dostrzegasz podobne myślenie wśród ludzi teatru?

RAKOWSKI Często dyskutuję z różnymi reżyserami, którzy mówią: „I co, myślisz, że już tak będzie?”. Absolutnie uważam, że teatr dzieje się na żywo, ale ta hybryda, która się w ostatnim czasie wytworzyła, pokazała inną jakość i inną możliwość. Nikt nie ustalał zasad streamingu. Wszyscy wiedzą, że to nie będzie film, ale to też nie jest spektakl. Więc co? Nazwaliśmy to dogmą streamingową. Mogę nawet widzieć kamerę – w Mojej walce pokazuję w którymś momencie, że moi operatorzy filmują scenę – ale przecież na to się umawiam, żeby przedstawić na ekranie kreowany przez aktorów świat. Nagle to kamera jest w bezpośrednim kontakcie z nimi, bo rozmawiają ze mną, z widzem przez nią. I to jest ta umowność. Dająca szansę, żeby spektakl oglądało nie sto, a sześćset osób. Umożliwiająca zobaczenie premier z miejsc, do których by się nie dojechało.

Zwróć uwagę, jak szybko teatry rozwinęły platformy VOD. Instytucje kultury wyczuły, że młodzi ludzie, przyzwyczajeni do szybkiego działania przez social media, nie korzystają już właściwie ze stron internetowych. I nagle pojawiło się miejsce, gdzie teatr wrzuca cały kontent. Widz znów przyzwyczaja się do strony, wiedząc, że może tam wrócić i znajdzie wszystko, co jest związane z wideo, płatne i niepłatne. Przecież w teatrze jest bardzo dużo sprzętu, który można wykorzystać, akustycy, oświetleniowcy, świetni aktorzy, którzy często są pedagogami w szkołach artystycznych – VOD pozwala zbliżyć się do widza, zaproponować mu coś nowego. Super to zrobiło Studio i jeszcze kilka teatrów, korzystając z tego samego rozwiązania. Połączyć siedem czy dziesięć takich platform streamingowych teatrów w jedną stronę nadrzędną. W ten sposób wszystko byłoby w tym samym miejscu i tej samej jakości. To spowodowałoby też, że rodzina teatralna jakoś by się ze sobą zbliżyła. Może zresztą tak trochę się dzieje.

sekretarz redakcji „Teatru”, w redakcji od 2009 roku. Badaczka twórczości Tadeusza Kantora, redaktorka, recenzentka. Autorka książki Pokój wyobraźni. Słownik Tadeusza Kantora / The Room of Imagination. A Tadeusz Kantor Dictionary (2015).