Czy możliwy jest powrót do jej czystych źródeł?

W szkole uczono mnie, że literatura dzieli się prosto i jasno na trzy rodzaje, z których epos („e”) referuje stan naturalny świata (status quo – „sq”), liryka („l”) – osobistą perspektywę („ja”), a dramat („d”) – konflikt, jaki rodzi się wówczas, kiedy racje różnych person („ja”, „ja”, „ja”…) walczą o starą/nową wizję porządku naturalnego (s/n sq = ja – ja –…). Bardzo możliwe, że spotkałam się w szkole z następującymi równaniami:

e = sq [wizja normalności mniej więcej zgadza się z odwiecznym porządkiem; przykład – za występki przeciw bezwzględnym prawom natury niechybnie przychodzi kara: susza lub potop],

l = ja [porządki mowy/pisma mniej więcej zgadzają się z doświadczeniem mówiącego/piszącego; przykład – smutne „ja” funduje smutny wiersz, a wesołe – wesoły],

d = (stary/nowy) sq – ja (poświęcone) – ja (do potęgi) [logiką restauracji/rewolucji rządzi napięcie między ofiarą a triumfatorem; im większe napięcie między „ja” a „ja”, tym większy dramat; przykład – odwieczny porządek nijak się ma do praktyki życiowej, stawiając bohatera w sytuacji tragicznej: musi wybrać, choć wszystkie rozwiązania okażą się dlań niefortunne].

Tak to mniej więcej musiano nam wówczas tłumaczyć.

W szkole wyższej dowiedziałam się, że nowożytni twórcy krytycznie odnieśli się do starożytnych konwencji i w imię własnego „ja” skomplikowali je na potęgę. Romantycy z kolei wywrócili stare porządki na nice, podbijając – jak to rewolucjoniści – stawkę niemiłosiernie. Modernistom przyszło więc, w imię tych samych konieczności, krytykować i stare (odwieczne), i nowe (postfeudalne) porządki, a postmodernistom – krytycznie odnieść się do obu nowoczesnych utopii – zarówno do utopi „celów” (z ducha socjalistycznej), jak i do utopii „środków” (z energii kapitalistycznej). W międzyczasie wybuchł oczywiście spór o awangardę – utopię „mediów” w projektowanej przyszłości.

To nam tłumaczono z pewnością już bez równań, bo musiałyby one składać się z samych li tylko niewiadomych. Tak więc zaopatrzona w toku edukacji w worek „nierozstrzygalników” poszłam w świat długi i szeroki, ale od tamtej pory co rusz upewniam się, czy nadal jest tak, jak mnie przed laty uczono. Bo jeśli tak, to literatura, w tym także dramatyczna, z każdą kolejną rewoltą i zwrotem stępia się – przestaje efektywnie służyć procesom, które postuluje. A może, owszem, ciągle jest kluczem, ale wcale nie do tych zamków, które od lat forsuje? A jak było na przykład z Mironem Białoszewskim? Prozaikiem „osobnym” względem rówieśnego mu pokolenia wojennego i socrealistycznego, dramatopisarzem odmiennym niż pokolenie „Współczesności”, wespół z którym debiutował, i poetą niezależnym wobec Nowej Fali, której z kolei był współfundatorem?

Białoszewski lubił proste narzędzia audialno-lingwistyczne. Za ich sprawą odkrył nową skalę głosu, poszerzając tę już istniejącą o omyłki językowe oraz usterki komunikacyjne, i zrekapitulował niewystarczalność pisma – wiersza awangardowego, który pod jego piórem rozpadał się na litery, sylaby, znaki graficzne, ludyczne trawestacje Wielkich Idei, Abstrakcji, Projektów Cywilizacyjnych. Autor Donosów rzeczywistości od 1955 roku współtworzył Teatr na Tarczyńskiej, a potem Teatr Osobny (do roku 1963). Sceny te, choć domowe, karmiły się żywiołem komiczno-ludycznym greckiej agory, a chwyty poetyckie czerpały z kontrkulturowych z ducha, lecz w tamtym czasie coraz żywiej wdzierających się do teatru zinstytucjonalizowanego estetyk groteski oraz absurdu. I podobnie jak u Gałczyńskiego oraz Kocha, także i ten teatrzyk, miast „robić przedstawienia”, opowiadał swoją sprawę „od końca” – referując przede wszystkim kryzys, w jakim się znalazł i którego żadnym słowem/symbolem/gestem nie był już w stanie przekroczyć. Przykładowo, w miniaturze Imiesłów perypetie panów Wchodząc, Wychodząc i Co Robiąc karleją do „gramatu” (grama dramatu, dramatu gramatyki, gramatyki dramatu), odsłaniając tym samym swoją kompletną bezużyteczność (bezinteresowność). Podobnie dzieje się w tekście scenicznym Wą. Nawracacz Na Wą(trobę), Podejrzewacz Się i Jaktrupblada okazują się tu bohaterami „samodramatu” – miniatury autotematycznej, tak szczelnie opakowanej dyskursem samozwrotnym, że jedyną w miarę zrozumiałą w niej konstatacją pozostaje stwierdzenie „nauka nie idzie w nas”.

Co Białoszewski zakomunikował w ten sposób? To, że dyskursy nowoczesne i postępowe nie imają się jego osoby. Mijają się z nimi i z nią. I choć te rewelacje zdają się być żarcikami słownymi, to stoją za nimi wcale nieśmieszne rozpoznania. Otóż autor Rozkurzu wcześnie odkrył „nienaiwną” stronę literatury – taką, która uwodzi, by potem zwodzić, odwlekać zjawienie się sensu. Charakterystyczne bowiem dla Białoszewskiego przejęzyczenia, błędy, usterki komunikacyjne, choć fundują frapujące nas neologizmy, jednocześnie zagęszczają dyskurs tak mocno, że staje się on całkowicie nieprzeźroczysty. I nieprzepuszczalny. Jest już nie medium (membraną), ale pułapką. Także dla mówiącego.

W świecie nowoczesnych projektów, podporządkowanych utopiom „celów” i „środków”, język Białoszewskiego nie stanowi efektywnego narzędzia. Zafiksowany na błędach systemu – opóźnia postęp, progres i zyski. Ekonomicznie – zawodzi na całej linii. Co zatem go sankcjonuje? Alternatywność.

Sztuka Białoszewskiego nie była „pre-”, „neo-” czy „post-”, lecz właśnie „alter-”. Nie burzyła starego porządku. Nie wznosiła nowego ładu. Niczego nie postulowała. Zajęta była bowiem własną personą – „ja” mówiącym oraz piszącym z perspektywy ulic Tarczyńskiej, potem Lizbońskiej (Chamowo). Toteż u progu lat osiemdziesiątych, kiedy sytuacja społeczno-polityczna po raz kolejny zmusiła poezję polską do podjęcia tematów „wielkiej szlachetności” i powtórnego zameldowania się jako „zinstytucjonalizowana poezja »naiwna«”[1] – taka, która bezzwłocznie aktualizuje „odwieczne” sensy i „stare” znaczenia – Białoszewski po raz kolejny okazał się twórcą „osobnym”. Samozwrotnym. Zaabsorbowany chorobą sercową (pierwszy zawał miał w 1974 roku, drugi – 16 lutego 1983 roku[2]) i służbą „stróża” we własnym „mrówkowcu”, na tej swojej ostatniej placówce („latarni”), stworzył Kabaret Kici Koci stanowiący cykl bezczelnie „fafultatywnych” i całkowicie bezinteresownych miniatur:

Kicia Kocia podsłuchała

– Czy panią SW męczy? Bo mnie nie męczy.

– mnie męczy

– mnie nie męczy

– mnie męczy. A co to „SW”?

– stan wojenny

– mnie męczy

– a mnie nie męczy.

Bohaterkami zbioru są Kicia Kocia, Błogosławiona Siwula z Wisznu Woli, Stresa, Sybilla z Grochowa, czyli alegorie alternatywy – ciotki rewolucji kontrkulturowej (zwrotu newage’owego). W ich percepcji stan wojenny to codzienna walka o miejsce w kolejce, o kartki, wkładki (mięsne?) do kartek, pełne torby i siatki. To „gramaty” permanentnych braków w zaopatrzeniu – dramaty kartkowe i kolejkowe. „Boże, coś Polskę ustawił w ogooony…” – intonują kontrkulturowe bohaterki, „torbiąc się” każdego dnia na te swoje „latarnie” i roznosząc po piętrach „mrówkowca” przekaz wprowadzający w ów „stan wyjątkowy” domową korektę, ów bezinteresowny śmiech wybrzmiewający w finale miniatury Nawracaczki:

KICIA KOCIA Z SIWULĄ (zjeżdżają trzy piętra w dół, dzwonią)

GŁOS MĘSKI ZZA DRZWI

Do kogo?

BŁ. SIWULA

Zbliża się dzień…

(drzwi się otwierają)

MĘŻCZYZNA (w piżamie, wpuszcza, robi oko)

„Solidarność”?

KICIA KOCIA (skurczona robi oko zza SIWULI)

BŁ. SIWULA

…gdy świat się wywróci swoją podszewką na wywrót siebie, bądźmy gotowi, medytujmy.

Pan nie zna nas, my pana znamy, pan ma na imię „Wyzwolony”.

(wychodzi)

MĘŻCZYZNA (półgłosem do KICI KOCI)

Pornusy macie?

KICIA KOCIA (kręci głową)

Chi, chi, chi

(i za SIWULĄ).

No dobrze, ale jaka stąd płynie nauka? Że literatura „nienaiwna”, pozostając (bezinteresowną) alternatywą wobec utopii „celów” i „środków”, zrównuje „e”, „l” i „d” z „ja” do potęgi entej? Że czyni swoją ostatnią sankcją „ja” nieprzepuszczalne i samozwrotne – manifestacyjnie „osobne”? Tak, aż po, mówiąc Białoszewskim, „zawał talentu”.

*

Lecz czy obecnie literatura może w jakiś konstruktywny sposób przebić się przez horyzont progresywnych utopii? Czy możliwy jest powrót do jej czystych źródeł i nasycanie języków współczesności atrybutami medium idealnego – maksymalną przeźroczystością, umiejętnością dziarskiego przewodzenia? Nie wiem. Moje równania zatrzymują się na fiasku wielkich projektów modernistycznych. Tej granicy nie przekracza również Bernhard, bohater „pandemicznego” dramatu H. Jarosława Jakubowskiego, stający na stanowisku, że „Ktokolwiek nazywa się dziś pisarzem / nie jest nim jest wszystkim innym tylko nie / pisarzem ponieważ raz na zawsze porzucony został / gest moralny raz na zawsze pogodzono się / ze światem”[3].

Bernhard to rzecz jasna figura wielkiego pisarza austriackiego, który w sztuce Jakubowskiego okazuje się więźniem własnej samoświadomości, panicznie zresztą walczącym o każdy kolejny oddech. Niemniej, stan krytyczny, w jakim się znajduje, nie unieważnia wcale jego rozpoznań. Przeciwnie, rozciąga je również na inne instancje, które winne pozostać przeźroczyste – na polityków i duchowieństwo. Jednak rzeczywistą stawką H. nie jest wcale ocalenie Bernharda, ale oczyszczenie duszy tytułowego bohatera – uwikłanego we własne słabości dramatopisarza, który wstąpił właśnie na ścieżkę Hioba. Co infekuje samego H.? Co mąci jego sztukę? Uniemożliwia mu wywikłanie się z własnych ograniczeń? Co sprawia, że czego by dramatopisarz nie próbował powiedzieć, komunikuje niewiele więcej niż tylko to, że pragnąłby wreszcie coś zasadnego powiedzieć? Odpowiedź (d = jaⁿ, także i tutaj, niestety…) stanowią ogłaszane obok prapremierowo „dramaty niewystawialne” Jarosława Jakubowskiego. Ich bohaterzy – Cudzysłów, Dramaturg, Człowiek Megafon, Stary Poeta, Autor, Krytyk – odbijają się od szklanego sufitu, który, nierzadko, sami nad sobą zawiesili.