3/2021

Między wirtualnym a materialnym

Program finałowej edycji Performing Europe 2020 okazuje się spójnym domknięciem całego projektu, realizującego idee z jednej strony teatru otwartego, z drugiej – sztuki zaangażowanej, powstającej w dialogu z rzeczywistością społeczno-polityczną.

Obrazek ilustrujący tekst Między wirtualnym a materialnym

fot. materiały organizatora

Czteroletni projekt Performing Europe 2020, realizowany przez Fundację Ciało/Umysł we współpracy z jedenastoma europejskimi partnerami stowarzyszonymi w sieci apap (advancing performing arts project), propagował ideę teatru jako demokratycznego miejsca spotkania, powoływanego do istnienia także poza tradycyjnie rozumianą sceną – w muzeum, galerii czy w przestrzeni miejskiej. Ostatnia część tego interdyscyplinarnego programu, śmiało przekraczającego granice między różnymi formami i gatunkami sztuki oraz odważnie wnikającego w ciało społeczne, z pandemicznej konieczności przeniosła się w przestrzeń online. Mimo że wirtualny eksperyment został na organizatorkach i organizatorach poniekąd wymuszony, można dostrzec w nim również kontynuację artystycznych i kuratorskich poszukiwań ukierunkowanych na poszerzanie oraz otwieranie, wciąż dość hermetycznego, kręgu publiczności nowego tańca.

Podczas gdy w repertuarach poprzednich edycji zdecydowanie dominowały nazwiska zagranicznych twórczyń i twórców, w finale warszawskiej odsłony Performing Europe 2020 znalazły się wyłącznie rodzime produkcje (wideochoreografia Ramony Nagabczyńskiej i Pawła Sakowicza Unknowing oraz wideoperformans Karola Tymińskiego What Matters), które, jak czytamy w oficjalnym programie wydarzenia, z polskiej perspektywy opowiadają o europejskiej tożsamości. Lakoniczne, ogólnie sformułowane wprowadzenie do tegorocznych prezentacji z jednej strony wydaje się rodzajem awaryjnego bezpiecznika – to symboliczne pudełko, które pomieści przecież nieskończenie wiele opowieści; z drugiej – uruchamia pewną podejrzliwość. W obliczu trawiących starokontynentalną wspólnotę konfliktów, szalejących nacjocentrycznych populizmów czy radykalnie odmiennych polityk poszczególnych rządów, kategoria „tożsamości europejskiej” wydaje się konstruktem tyleż anachronicznym, co fałszywym (chciałoby się raczej mówić o „tożsamościach”). Europejskie „ja” się rozpada, choć oczywiście nigdy tak naprawdę nie było scalone.

Niemniej globalny pandemiczny kryzys, który stał się doświadczeniem wspólnym dla różnie usytuowanych Europejek i Europejczyków, nadaje pytaniu o zbiorową tożsamość nieoczywisty sens. Oto bowiem zostaliśmy wyobcowani z tego, co znajome, a dezorientacja stała się idiomem roku 2020. Wiedza jako ponowoczesny obiekt kultu musiała ustąpić miejsca niewiedzy, zarówno tej patologicznej, której nośnikami są antynaukowe teorie spiskowe, jak i twórczej – popychającej pytający, niepewny podmiot do odkrywania świata na nowo. Produkcja Nagabczyńskiej i Sakowicza jest choreograficznym zapisem podróży po terytorium nawarstwiających się niejasności, będącej jednak nie tyle eksploracją ruin starego porządku i wątłych fundamentów nowego, ile raczej błądzeniem przez pola ucieleśnionej pamięci, która produkuje rodzaj autonomicznej i nieusuwalnej wiedzy. Chociaż choreografka i choreograf lokują swój performans w pandemicznej realności, która implikuje konieczność wypracowania alternatywnych praktyk bycia razem oraz strategii przetrwania, to przeorganizowany przez COVID-19 świat stanowi tutaj tylko pretekst do rozważań na temat (nie)możliwości wpisanych w stan tytułowego „niewiedzenia”.

Skoro współczesność tak łatwo zmienia pewność w niepewność, a społeczeństwo zaskakująco sprawnie adaptuje się do nowych warunków i zasad, urzeczywistniających futurologiczne przepowiednie oraz redefiniujących dotychczasowe modele funkcjonowania w sieciach wzajemnych zależności, to czy jednostkowe ciało także może porzucić to wszystko, czego się nauczyło, osiągnąć stan zero, zacząć od początku? Czy ucieleśniona wiedza pozwoli „ja” odnaleźć się w chaotycznej abstrakcji nieznanego porządku? I czy niepewne przyszłości ciało okaże się mniej zagubione niż błądzący umysł? Wideochoreografia Nagabczyńskiej i Sakowicza krąży wokół tak postawionych pytań, jednocześnie unikając jednoznacznych odpowiedzi. Jej dramaturgiczną oś wyznaczają płynnie przechodzące w siebie nawzajem procesy ustanawiania sensu oraz jego mniej lub bardziej dramatycznego rozpadu. Jak refren powraca tutaj obraz wyciągniętych w górę dwóch palców, niekiedy drżących i nieśmiało unoszonych, niczym uczniowska dłoń, która obawia się, że zaraz zostanie zganiona za złą odpowiedź, a w innych scenach – niejako triumfujących, ale świadomych efemeryczności swojej wiktorii.

Unknowing rozgrywa się w chłodnej, laboratoryjnej przestrzeni, przypominającej opuszczoną salę gimnastyczną. Ciała Nagabczyńskiej i Sakowicza toną w jednakowych szarych dresach, których obszerność sprawia, że obie postaci stają się z jednej strony androgeniczne, z drugiej – nijakie, pozbawione właściwości, pospolite. Są zarazem sobą i kimś innym.

Uformowane w dwie bryły, które ożywając, tworzą dziwaczne, hybrydyczne konstrukcje: odrealnione, niekiedy nawet nieludzkie. Są ułożone w taki sposób, by mogła zostać ustanowiona iluzja niepokojącej jedności. Jedno ciało przelewa się w drugie, granice między nimi ulegają rozmyciu. Kiedy zza zwiniętej w kłębek Nagabczyńskiej wyłania się jakaś kończyna, nie do końca wiadomo, czy to narośl na jej plecach, czy raczej fragment innego, obcego ciała. Mimo że w późniejszych sekwencjach choreograficznych performerka i performer się rozdzielą, a granice między nimi staną się bardziej jednoznaczne, w spektaklu będą powracały obrazy nienormatywnych i nieautonomicznych, rozszczepionych podmiotów, które po omacku szukają utożsamionej z sensem pełni.

Efekt rozczłonkowania ciała uzyskany zostaje także dzięki pracy kamery, która śledzi najdrobniejsze gesty, skupiając uwagę na tym, co zwykle wymyka się kategoriom widowiskowości – ruchach nadgarstków czy kciuków, albo w niepokojącym zbliżeniu wolno przesuwa się wzdłuż łydek i stóp tańczących. Bardzo sensualna, fizyczna choreografia zostaje w ten sposób wpisana w ramy somatycznej abstrakcji, momentami psychodelicznej czy wręcz schizofrenicznej. Nagabczyńska i Sakowicz bawią się montażem: zwielokrotniają ekrany, nakładają na siebie obrazy, intensyfikując wrażenie odrealniania całości oraz obcości i niestabilności świata, w jaki zostały wrzucone ich tańczące ciała. Warstwę akustyczną tworzą kompozycje Piotra Czajkowskiego, przeplatane momentami głębokiej ciszy. Romantyczno-klasycystyczne symfonie w zderzeniu z groteskowymi ruchami sfragmentaryzowanych ciał potęgują tragikomiczny absurd zagubionych podmiotów, które pragną oswoić i zdefiniować rzeczywistość, wypróbowując zapamiętane pozy i gesty, teraz jednak pozbawione referencji, odarte z sensu. Zanegowana wiedza nie może się odbudować, jej miejsce zajmuje intensywność doświadczenia, która, być może, przeistoczy się kiedyś w nową świadomość.

W Unknowing wyraźne są inspiracje nowym materializmem. Nagabczyńska i Sakowicz przekształcając swoje ciała w quasi-skaliste (nie)ludzkie bryły, dla których kamuflaż jest jedną ze strategii przetrwania, lokują się w nieantropocentrycznym porządku, gdzie człowiek, tak jak inne byty, podlega siłom aktywnej i sprawczej materii, nie zawsze posłusznej władzy rozumu. Tańczące-błądzące „ja” z jednej strony jest tutaj definiowane przez swoje usytuowanie w obcej przestrzeni, z drugiej – poprzez ruch dookreśla miejsce, w którym się znajduje. Sprawczość materii jeszcze mocniej akcentuje Tymiński w wideoperformansie What Matters, czyniąc procesualność zasadą bycia w świecie oraz tym, co wspólne dla różnych – nie tylko ludzkich – form istnienia. Transformacyjność i zmienność stają się tutaj tyleż idiomami, co warunkami przedmiotowego i podmiotowego życia.

Tymiński pytając, „co jest istotne?”, jednocześnie pyta o to, co „umaterialnia” (ten neologizm pojawia się w oficjalnym opisie What Matters; zob. https://cialoumysl.pl/wydarzenie/wave-studies/?f=performing-europe-2020/). W tej drugiej wariacji przekładu tytułu jego choreografii zawiera się poniekąd odpowiedź na pierwsze – dosłownie przetłumaczone – pytanie. Twórca nawet nie tyle wydobywa materialność ciała oraz tego, co je otacza, ile inscenizuje proces dekonstruowania klasycznego obrazu człowieka-tancerza. Performer wraz z rozwojem choreografii stopniowo traci swoje kontury, rozpływając się w żółtym kombinezonie, który przeistacza się w plastyczną świetlistą plamę, przypominającą malunek w programie Paint. Ciało zatapia się w kostiumie, który z kolei coraz bardziej się upłynnia, deformuje, by w końcu stać się abstrakcyjnym kleksem. Kamera w pewnym momencie zaczyna pełnić funkcję mikroskopu. Ekran w całości wypełnia obraz płótna, na którym widać pojedyncze włókna. Wszystko faluje i płynie, krąży w zapętlającym się cyklu przemian. Mikromateria może stać się człowiekiem albo Słońcem. Człowiek zmienia się w kleks, a kleks w ognisko – życie zaczyna się od nowa.

Tymiński burzy normatywną hierarchię bytów, radykalnie wypłaszczając antropocentryczne stosunki władzy i podległości. Tam, gdzie można by się spodziewać domknięcia formy czy sceny, choreograf wprowadza nowe kształty albo przerywa choreografię, wplatając w narrację wideoobrazy dnia codziennego – jazdy metrem, spaceru po mieście itd. Performans What Matters zyskuje tym samym wymiar autoteliczny i staje się metakomentarzem do procesu twórczego jako aktywności usytuowanej w konkretnych warunkach materialnych, reaktywnej, korelacyjnej i podatnej na transformacje. Sensualnej, synestezyjnej choreografii towarzyszy somatopoetycki, quasi-erotyczny monolog performera, który, choć silnie afektywny, wydaje się tautologiczny wobec tego, co wydarza się w przestrzeni ruchu i obrazu. Tymiński opowiada bowiem o rozpadzie ciała, które topi się i rozpływa. Ludzka materia łączy się z innymi bytami, które wchłania i przez które sama jest wchłaniana.

Zarówno w Unknowing, jak i w What Matters mamy do czynienia z choreograficznymi dekonstrukcjami antropocentrycznej wizji człowieka, która u Nagabczyńskiej i Sakowicza ulega fragmentaryzacji, u Tymińskiego zaś – rozmyciu, upłynnieniu. Obie prace można odczytywać jako wariacje na temat alternatywnych scenariuszy kształtowania się podmiotowości, uwzględniających materialny, fizyczny wymiar ludzkiego istnienia, które nigdy nie jest odseparowane od realności szeroko pojętych rzeczy. W tym kontekście program finałowej edycji Performing Europe 2020, której towarzyszyły też interaktywna instalacja dźwiękowa Intermedia Wojtka Blecharza oraz prowadzona przez Tomasza Ciesielskiego karcianka Gra w performera, okazuje się spójnym domknięciem całego projektu, realizującego idee z jednej strony teatru otwartego, z drugiej – sztuki zaangażowanej, powstającej w dialogu z rzeczywistością społeczno-polityczną. A także, co szczególnie wyraźnie wybrzmiało w tym roku, z dyskursami nowej humanistyki jako nauki splątanej z innymi dyscyplinami, produkującej już wiedzę nie zdystansowaną, lecz praktyczną.

 

 

 

doktorantka w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ. Publikuje m.in. w „Teatrze”, „Didaskaliach”, „Akcencie”, „Blizie” i na portalu taniecpolska.pl. Autorka książki Sobątańczenie.Między choreografią a narracją (2017).