Teoria na mocnych podstawach

José-Luis García Barrientos jest współczesnym hiszpańskim teoretykiem teatru. Kolejne pokolenia studentów i badaczy korzystają z wypracowanego przez niego modelu analizy zawartego w podręczniku Cómo se comenta una obra de teatro: Ensayo de método (Jak się analizuje dzieło teatralne: zarys metody), który znajduje zastosowanie zarówno w przypadku tekstów dramatycznych, jak i spektakli teatralnych. Żadna z licznych publikacji Barrientosa ani wydane pod jego redakcją tomy na temat sztuk pisanych i wystawianych w krajach hiszpańskojęzycznych nie ukazały się w polskim przekładzie, a ich los dzieli szczupły tomik opublikowany pod koniec 2020 roku, któremu poświęcony będzie ten szkic – esej Anatomía del drama. Una teoría „fuerte” del teatro (Anatomia dramatu. „Mocna” teoria teatru).

Tytuł stanowi przeciwwagę dla tzw. myśli słabej, do której hiszpański badacz nie ma zaufania. Zadaniem, które sobie postawił, było skonstruowanie racjonalnej, systematycznej i konsekwentnej teorii teatru i dramatu, która zawiera w sobie zarówno elementy bazowe, jak i zdefiniowanie podstawowych pojęć. Anatomía del drama w syntetycznej formie gromadzi dorobek badawczy Barrientosa, jego wkład do teorii teatru będący owocem niemal czterech dekad pracy. Esej został podzielony na dwie części, poświęcone odpowiednio teorii i praktyce teatralnego sposobu przedstawiania fikcji. Pierwsza z nich nosi tytuł Principios de dramatología (Podstawy dramatologii), zaś druga Análisis de la dramaturgia (Analiza dramaturgii).

W części teoretycznej ważną rolę pełnią dwie pary przeciwstawnych pojęć: opowiadanie (narración) – działanie (actuación) oraz tekst kultury (escritura) – widowisko (actuación). Objaśnieniu pierwszej opozycji posłuży uwaga, że dramatologiczne rozważania Barrientosa wsparte są na dwóch filarach. Pierwszym jest traktat Arystotelesa o sztuce poetyckiej, dzieło założycielskie i wciąż, od dwudziestu pięciu wieków, mające fundamentalne znaczenie dla estetyki literackiej i teatralnej. Równie istotna jest Idea teatru (krótki zarys) José Ortegi y Gasseta, esej oparty na wystąpieniu z roku 1946. Tym, co Barrientos przejął z Poetyki, jest kategoria „sposobu naśladowania” – narracyjna lub dramatyczna forma wypowiedzi autorskiej. Nazwę formy dramatycznej proponuje on przeformułować z uwagi na nieco zapomniany dziś sens etymologiczny słowa „dramat”, odnoszący się do ukazywania bezpośrednio działających postaci, i owe dwa sposoby określić jako: sposób opowiadania (el modo de la narración) i sposób działania (el modo de la actuación). Za ich pomocą konstruowane są fikcyjne światy, do których odbiorca ma dostęp bezpośredni lub zapośredniczony. Teatr, w przeciwieństwie do powieści czy kina, cechuje natychmiastowość, co oznacza, że między dziełem a jego odbiorcą nie ma instancji pośredniczącej, głosu narratora czy oka kamery. Dzięki temu wyimaginowany świat uzyskuje bezpośredni dostęp do zmysłów publiczności.

Druga opozycja wiąże się luźno ze spostrzeżeniem Ortegi y Gasseta, że „istotą teatru jest to, by wyjść z domu i pójść do teatru”[1]. W tym przypadku słowo „escritura”, oznaczające „pismo” lub „pisanie”, można przetłumaczyć jako wąsko rozumiany „tekst kultury”. Jako przykłady w tej kategorii podaje bowiem Barrientos dzieła utrwalone na jakimś materialnym nośniku – na płótnie, na papierze, na taśmie filmowej – których produkcja nie wymaga obecności odbiorcy. To znaczy, że jest możliwe oddzielenie aktu tworzenia i recepcji, które to procesy w przypadku teatru zachodzą symultanicznie i są nierozłączne. Można w zasadzie powiedzieć, że stanowią jedność. W ten sposób dochodzimy do punktu, w którym staje się bardziej klarowne, dlaczego słowo „actuación”, przetłumaczone w pierwszej parze przeciwieństw jako „działanie”, teraz oznacza „widowisko”. Doświadczenie przeżywane na żywo, bezpośrednio, naocznie, które zapisuje się jedynie w pamięci jego uczestników (przykładami widowisk, obok teatru, są corrida lub cyrk). Pomocna będzie także informacja, że rozwijając namysł nad czynnościami percepcyjnymi publiczności, Barrientos rezygnuje z określania ich mianem „recepcji” i mówi w zamian o „wizji” (visión). Podkreśla wizualny charakter odbioru, a zarazem rodzaj aktywności widza jako tego, który patrzy na widowisko. Powołuje się przy tym na słowa Ortegi y Gasseta: „Istotą, obecnością i siłą teatru jest obraz – przedstawienie, a my, publiczność jesteśmy przede wszystkim widzami. Greckie słowo theatron – teatr, nie znaczy przecież nic innego, jak właśnie miejsce, gdzie się ogląda, widownia”[2].

Istnienie tych dwóch opozycji determinuje sposób myślenia Barrientosa o teatrze jako o fenomenie opartym na bezpośredniej komunikacji między widzem i aktorem, przedstawiającym bohaterów w działaniu. Osoby zainteresowane teatrem najnowszym i jego estetyką mogą zadać w tym miejscu kilka podchwytliwych pytań, z których jedno dotyczyłoby z pewnością kwestii szczególnie aktualnej w trakcie ostatniego roku: czy spektakl transmitowany przez Internet to wciąż jest teatr? Decydujący w tym przypadku wydaje się fakt, że odbiorca uzyskuje dostęp do świata fikcyjnego za pomocą wizualnego pośrednika – kamery, a co za tym idzie, zostaje mu narzucona określona perspektywa i sposób opowiadania (linia narracji). Barrientos pisze dosłownie o „sfilmowanym przedstawieniu”, co ma znaczenie o tyle, że film zalicza on właśnie do sztuk naśladowczych (oczywiście postarystotelesowskich) posługujących się opowiadaniem. Nagrany spektakl jest dla niego przede wszystkim „złożonym tekstem typu reprodukcyjnego” (włącza go do kategorii, o której była mowa wcześniej: „escritura”, czyli „tekst kultury”), dokumentem teatralnym. Innym budzącym pytania zjawiskiem, istniejącym równolegle do teatru dramatycznego, jest teatr narracyjny, którego esencją jest „narraturgia”. Termin ten, narodzony jako lapsus słowny podczas jednego z seminariów hiszpańskiego maestro, José Sanchisa Sinisterry, znalazł się w tytule jego książki Narraturgia. Dramaturgia de textos narrativos (Narraturgia. Dramaturgia tekstów narracyjnych), która bada granice między narracyjnością a dramatycznością.

Przejdźmy jednak do głównego przedmiotu analiz José-Luisa Garcíi Barrientosa, a jest nim teatr reprezentacji. Cztery współtworzące go elementy, scharakteryzowane w drugiej części eseju Anatomía del drama – przestrzeń, czas, aktor i publiczność – ulegają rozszczepieniu czy też podwojeniu, co jest zdeterminowane swoistą dla teatru sytuacją komunikacyjną i konwencją przedstawiania rzeczywistości. Aby zasygnalizować rodzaj niepisanej umowy łączącej widzów i aktorów, Barrientos przywołuje zwykle lapidarną formułę Jorge Luisa Borgesa: „Zawód aktora polega na udawaniu, że jest kimś innym przed publicznością, która udaje, że mu wierzy”[3]. Akceptując wszystkie sceniczne transformacje, widzowie przekształcają się w publiczność dramatyczną. Ortega y Gasset zaproponował nawet pewien neologizm na określenie szczególnej kondycji widza, który tkwi w świecie nierzeczywistości: „w teatrze aktorzy są grającymi farsę komediantami, a my »komediowanymi«, dajemy się »komediować«”[4].

Choć według szacunków Barrientosa osiemdziesiąt procent produkcji teatralnej w krajach hiszpańskojęzycznych stanowią inscenizacje dramatów realizujących zasady gatunkowe, jego model analizy sprawdza się także w przypadku teatru postdramatycznego, czego dowodzi fakt, że w tomie poświęconym analizie współczesnej dramaturgii hiszpańskiej z roku 2016 znalazły się utwory Rodriga Garcíi i Angéliki Liddell. Mimo to badacz nie jest entuzjastą teatru prezentacji, rezygnującego niemal z komponentu fikcyjnego. W rozmaitych wypowiedziach wskazuje, że artyści postdramatyczni, będący w dużej mierze spadkobiercami ruchów awangardowych, posługują się pewnymi schematami, a prawdziwymi innowatorami pozostają twórcy teatru dramatycznego. Zauważa również paradoks polegający na tym, że autorzy, którzy swoje teksty „piszą na scenie” i określają mianem „scenariuszy”, wzbraniając się, aby je traktować jako utwory literackie, wydają potem tomy „utworów zebranych”, które zatracają nieco swoje antydramatyczne rysy i mogą stanowić ilustrację znanego motta: „Teatr także się czyta” („El teatro también se lee”). Na marginesie warto dodać, że w Hiszpanii istnieją wydawnictwa specjalizujące się w publikowaniu sztuk teatralnych (Ediciones Invasoras, Ediciones Antígona).

Metoda badawcza Barrientosa jest eklektyczna, czego jej twórca wcale nie kryje. Często powołuje się na ustalenia autorytetów, takich jak Gérard Genette, Anne Ubersfeld czy Tadeusz Kowzan. Myślę, że sukces, jaki osiągnął jako wykładowca i autor książek, ma wiele wspólnego ze sposobem, w jaki przekazuje wiedzę. O zagadnieniach teoretycznych mówi z pasją poszukiwacza przygód, pozwala czytelnikowi samodzielnie wyciągać wnioski, choć nieustannie czuwa nad tokiem jego myśli, odkrywa na nowo znane zjawiska. Ten sposób pisania jest w moim odczuciu zbieżny ze stylem Ortegi y Gasseta – erudycyjna treść podana w prostych słowach, z nieodłączną ironią, humorem i przykładami z życia.