Punkt widzenia, czyli jak pisać historię teatru w jednym mieście

Historyk teatru przyglądający się dziejom sceny funkcjonującej przede wszystkim w wymiarze lokalnym staje przed kilkoma istotnymi wyzwaniami. Przede wszystkim najczęściej opisuje zjawiska, które w najlepszym wypadku są jedynie bladym odbiciem tego, co działo się w innych, ważniejszych z punktu widzenia rozwoju sztuki teatru, ośrodkach. Stąd przyglądając się historii teatru w jednym mieście, bardzo często może pojawiać się niepokój, czy szczegółowy opis sezonów na prowincjonalnych scenach ma szansę w ogóle kogokolwiek zainteresować, czy mozolne docieranie do źródeł, określanie dat i okoliczności ma jakiś większy – ponadlokalny – sens.

Jednocześnie badacz powinien przecież poczuwać się do obowiązku przypomnienia całego szeregu zwykle szerzej nieznanych artystów, którzy przez lata tworzyli teatr w danym mieście. Stąd w tego rodzaju syntezach dziejów teatru czytelnik styka się z gąszczem niewiele mówiących nazwisk, z mnóstwem dat i premier, których znaczenie trzeba wyjaśniać nawet kolegom po fachu. Dodatkowo koledzy ci mają wszelkie prawo nie rozumieć lokalnych kontekstów – nie muszą wszak dokładnie znać przeszłości czy topografii opisywanego miasta. Dlatego w moim przekonaniu historyk lokalnej sceny skazany jest na ciągłe zmienianie perspektywy z lokalnej na globalną i odwrotnie, na podejmowanie prób wpisywania lokalnych wydarzeń w szersze procesy, a jednocześnie musi pamiętać o tym, że decyzje podejmowane przez dyrektorów, reżyserów i aktorów miały także (niekiedy przede wszystkim) lokalne uwarunkowania.

Tego rodzaju myśli towarzyszyły mi przy lekturze książki Artura Dudy Teatr w Toruniu 1904–1944. Opowieść performatyczna. Toruński teatrolog przygląda się w niej życiu scenicznemu (i nie tylko) swojego miasta z perspektywy oddanego do użytku w 1904 roku gmachu, wybudowanego według projektu wiedeńskiej pracowni architektonicznej Ferdinanda Fellnera i Hermanna Helmera, w którym dziś funkcjonuje Teatr im. Wilama Horzycy. Trzeba przyznać, że ów budynek to bardzo ciekawy przykład wiedeńskiej secesji w mieście, w którym znakomicie zachowany średniowieczny jeszcze układ Starego i Nowego Miasta w XIX wieku został uzupełniony o budynki zbyt mocno kojarzące się z pruskimi koszarami. To właśnie ten gmach i mieszczące się w nim w latach 1904–1944 instytucje (kolejno Stadttheater Thorn, Teatr Narodowy na Pomorzu, Teatr Miejski w Toruniu, Zjednoczone Teatry Miejskie Toruń-Bydgoszcz-Grudziądz, Teatr Pomorski w Toruniu, Teatr Toruński, Teatr Polski w Toruniu, Teatr Narodowy w Toruniu, Teatr Ziemi Pomorskiej, ponownie Stadttheater Thorn i Städtische Bühnen Thorn) stanowią punkt, z którego Artur Duda przygląda się dziejom miasta i jego scen. Piszę tu w liczbie mnogiej, gdyż, jak zaznacza autor, interesują go „nie tylko przedstawienia teatralne, ale także wszelkiego rodzaju widowiska, ceremonie, manifestacje polityczne, protestacje, obrzędy religijne czy kino atrakcji, zarówno te o wielkiej skali oddziaływania i społecznego znaczenia […], jak i ludyczne imprezy w mikroskali”, czyli „teatr zanurzony w świecie widowisk czy, jak powiedzieliby performatycy, performansów kulturowych”. Jego książka słusznie więc nosi podtytuł Opowieść performatyczna.

Rzeczywiście opowieściom o spektaklach granych na scenie przy dzisiejszym placu Teatralnym w Toruniu towarzyszą liczne wzmianki dotyczące zarówno wielkich wydarzeń społecznych i politycznych, jak i tego, co oglądano w kinach, śpiewano na toruńskich ulicach, co jedzono i pito w restauracjach. Nawiasem mówiąc, bardzo ciekawy passus w książce dotyczy na przykład menu bankietu podczas inauguracji działalności sceny w 1904 roku. Artur Duda w umiejętny sposób godzi linearną, tradycyjną narrację z licznymi zbliżeniami i swego rodzaju „skokami w bok”. Opisując kolejno sezon po sezonie, niejako przy okazji, potrafi wspomnieć o dostępnym na YouTubie nagraniu monologu Hamleta z 1902 roku w wykonaniu Josefa Kainza, do którego trzy lata później recenzent „Thorner Presse” porównywał grę Kurta Paulusa odtwarzającego tę rolę w toruńskim Stadttheater. Albo z kolei przypomina powojenne kłopoty z weryfikacją Witolda Zdzitowieckiego, kierującego w latach 1924–1926 zespołem operetki w toruńskim teatrze.

Przykładów tego rodzaju dygresji można znaleźć w książce Dudy bardzo wiele. Nie burzy to opowieści, gdyż ich pojawienie się wydaje się być za każdym razem głęboko przemyślane i dobrze uzasadnione. I co ważne – dzięki nim historycznoteatralne dane przyswaja się dużo łatwiej. Spora część z tych dygresji to przybliżenia sylwetek mniej lub bardziej znanych twórców toruńskiego teatru. Nie brakowało wśród nich przyszłych gwiazd scen i ekranów, zarówno w Niemczech, jak i w Polsce, takich jak na przykład komik Max Kronert – znany z późniejszych ról w filmach, m.in. w ekspresjonistycznym Golemie Paula Wegenera i Carla Boesego czy Satanie Friedricha Wilhelma Murnaua według scenariusza Roberta Wienego. Inną znaną postacią, która w Toruniu stawiała pierwsze kroki na scenie, była tancerka Helena Grossówna – gwiazda warszawskich kabaretów i popularna aktorka filmowa końca lat trzydziestych, a w czasie wojny oficer Armii Krajowej. Z teatrem w Toruniu w okresie międzywojennym związani także byli m.in. Stanisława Wysocka czy Władysław Hańcza.

Przyjmując jako punkt wyjścia swojej opowieści budynek toruńskiego teatru, autor zburzył także przyjmowany najczęściej w refleksji badawczej podział dziejów sceny ze względu na język, w którym grane były przedstawienia. Do tej pory, nie tylko w przypadku Torunia, najczęściej pisano osobne historie teatrów – niemieckiego, polskiego czy żydowskiego – funkcjonujących w danych ośrodkach. Duda tego podziału nie respektuje. Swoją opowieść zaczyna od dziejów teatru pruskiego, by później opowiedzieć o polskim teatrze w okresie międzywojennym, a zakończyć historią teatru niemieckiego działającego w okresie włączenia miasta do III Rzeszy w latach 1939–1944. Narracja kończy się na wzmiankach o wiecach organizowanych pod koniec 1944 roku, w trakcie których sam gauleiter Albert Forster zachęcał m.in. kobiety do walki i kopania rowów przeciwlotniczych.

Wydaje się, że wybór takiego, a nie innego momentu zakończenia opowieści wynika nie tylko z faktu, że dalsze dzieje teatru w Toruniu opisane zostały wcześniej w klasycznej już dziś książce Lidii Kuchtówny Wielkie dni małej sceny poświęconej pobytowi Wilama Horzycy w tym mieście. Wkroczenie Armii Czerwonej definitywnie zakończyło bowiem dzieje polsko-niemieckiego Torunia. Tużpowojenny „transfer”, by użyć tytułu głośnego spektaklu Jana Klaty, sprawił, że na dobre zniknęło napięcie, które przez czterdzieści lat stanowiło jedną z sił kreujących dzieje sceny.

Kiedy w 1904 roku cytowany przez Dudę ówczesny burmistrz miasta, doktor Georg Kersten, otwierał scenę przy dzisiejszym placu Teatralnym, wyraził jednocześnie nadzieję, że będzie ona „pewną i mocną bronią ducha niemieckiego przeciw wszelkim ruchom i dążeniom antynarodowym”. Z kolei gdy w 1920 roku inaugurowano działalność polskiego Teatru Narodowego, to jego twórcy deklarowali, że będą „dla tych braci, rodaków, którzy jęcząc pod jarzmem wroga, zapomnieli polskiego języka […] pierwszymi misjonarzami wyznania polskiej wiary”. Dudzie udało się znakomicie uchwycić napięcie pomiędzy obydwiema nacjami, widoczne nie tylko w przywoływanych często w książce wydarzeniach publicznych, ale także w teatralnej codzienności. Toruń, zamieniony w XIX wieku przez Prusaków w twierdzę wojskową, utrzymał podobny charakter także w okresie II Rzeczypospolitej. Ta atmosfera, stanowiąca w opisywanym czterdziestoleciu nieodłączny element toruńskiego genius loci, musiała odcisnąć swój ślad także na teatrze.

Jednocześnie – pomimo instrumentalnego traktowania teatru przez Niemców jako forpoczty ich kultury w tzw. Prusach Zachodnich, a przez Polaków jako ostoi polskości na tzw. Kresach Zachodnich – pojawiały się dostrzegane przez Dudę momenty interesujących zbliżeń pomiędzy obydwiema nacjami na teatralnym gruncie. I tak na przykład teatr niemiecki w okresie przed 1919 rokiem – choć zwykle uderzał w propagandowe antypolskie tony i mocno podkreślał niemieckość miasta Kopernika – to jednak niekiedy sięgał po sztuki, w których pojawiały się polskie wątki i motywy, jakby w nadziei przyciągnięcia toruńskich Polaków na widownię niemieckiego teatru. Jednym z tego rodzaju wydarzeń budzących dziś pewne zaskoczenie było na przykład wykonanie w 1909 roku na scenie Stadttheater Thorn Swatów polskich Feliksa Nowowiejskiego – autora, przypomnijmy, muzyki do Roty Marii Konopnickiej. Także teatrowi polskiemu w okresie międzywojennym zdarzyło się wystawić operę Lohengrin Richarda Wagnera, jak to miało miejsce (choć bez wielkiego powodzenia u publiczności) wiosną 1927 roku.

Książka Artura Dudy stanowi w moim przekonaniu znakomity przykład historycznoteatralnej narracji sprawnie splecionej z dziejami miasta i zamieszkujących je narodów. Jej wielowątkowość, a zarazem atrakcyjność, idzie w parze z rzetelnością badawczą. Opowieść o toruńskim teatrze w burzliwych latach 1904–1944, choć pisana z wyraźnie określonej, osobistej perspektywy, spełnia wszelkie kryteria monografii naukowej. Przywoływane nazwiska i fakty niemal nigdy nie pozostają w próżni. Obudowanie ich dygresjami i różnymi ciekawostkami sprawia, że teatr w Toruniu staje się miejscem, w którym dostrzec można nie tylko przemiany form artystycznych, ale także skomplikowane ludzkie losy, a czasem (pewnie częściej, niż byśmy tego chcieli) również i cień wielkiej historii.