Nuda coraz gorsza?

A tuż za wątpliwością „po co?”, zwyczajowo niemal formułowana jest inna – „jak?”. W odpowiedzi na pierwsze pytanie słyszeliśmy wielokrotnie: aby opowiedzieć o doświadczeniu rewolucji i wypunktować to przejmujące, z góry skazane na klęskę starcie jednostka vs. społeczeństwo, a wszystko na tle krajobrazu polityczno-kulturowego, umocowanego w mniej lub bardziej aktualnym tu i teraz. Z kolei poszukiwania odpowiedniej dla Szewców formy wprowadzały na scenę teatr lalek, koncert, groteskę i/lub tony zadziwiające swoim „serio”, nawet – przebranżowienie tytułowych wyrobników.

Premiera adaptacji Szewców w reżyserii Pawła Świątka miała zainaugurować w październiku ubiegłego roku działanie nowej siedziby Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku. Szalejący już od roku wirus oczywiście te plany pokrzyżował i przedstawienie oglądaliśmy najpierw w sieci, na żywo zaś dopiero pół roku po planowanym terminie premiery. Czy te sześć miesięcy opóźnienia miało jakiś wpływ na tryb i intensywność rezonowania adaptacji Świątka? Chyba tak, jeśli wziąć pod uwagę to, co stało się w Szewcach przedmiotem (i podmiotem) zainteresowania reżysera. A stało się poprzez przyjęcie wobec arcydzieła Witkacego metody przekornej i przeciwnej powszechnej strategii ostatnich dziesięcioleci. Paweł Świątek nie próbował dojrzeć w dramacie odbitek naszej współczesności. Odwrotnie – to w aktualnym tu i teraz spróbował wytropić istotę Szewców. Co mu się udało. Odkrył ją w sztuczności bezwstydnej wobec własnej umowności, ujawnił ją w paraliżującym i powszechnym przeświadczeniu rewolucji już dokonanej. Wreszcie – wytropił ją we wszechobecnym poczuciu wyczerpania. W „nudzie coraz gorszej”. A ostatnie pół roku, ten czas pokrywający się ze spóźnieniem słupskiego przedstawienia, znacząco tę „nudę” zintensyfikował. I przyciemnił.

„Nie ma pan pojęcia, co to za rozkosz jest tak się nazywać”

Sajetan (Igor Chmielnik) i jego Czeladnicy (Monika Bubniak, Magdalena Płaneta) zajmują centralne miejsce na scenie. Siedzą, wraz z kopcem butów wszelkiej maści u swoich stóp, na zabudowującym scenę drewnianym podeście, który w głębi otoczony jest półkolistym, błyszczącym satyną parawanem, podłogę zaś ma wyłożoną wytartą drewnianą mozaiką. Szewcy tłuką młotkami w obcasy wyciąganych ze sterty butów, a wydawany przez narzędzia regularny dźwięk przywodzi na myśl stuk metronomu. Zarówno scenografia Marcina Chlandy, jak i metodyczne, hipnotyzujące niemal uderzenia młotków znaczą sceniczną przestrzeń Szewców silnym poczuciem oczekiwania na kogoś (?), na coś (?), jednocześnie zaś na poziomie estetycznym bezceremonialnie oznajmiają przyjętą w przedstawieniu formułę teatru w teatrze. A właściwie teatru miksującego obwoźny teatrzyk, cyrkową budę i karnawałowy stragan z dziwami. Będącego z dala od „sztuki wysokiej”, zanurzonego w oparach tandety i nonszalancko dryfującego w stronę, jak to mawiamy ostatnio, krindżu.

W tę sceniczną przestrzeń, nie tylko jawnie wskazującą na własną teatralność, ale poprzez przyjętą estetykę prześmiewczo ją wyolbrzymiającą, bez większego trudu (przynajmniej z pozoru) wpasowuje się szewska trójca – w „robotniczych” strojach rodem z reklamy marketu budowlanego, z lśniącymi akrylowym włosem perukami, z twarzami manifestującymi trud pracy za pomocą węgielnych smug. Jednakże wraz z kanonicznym „Nie będziemy mówić niepotrzebnych rzeczy”, oddającym głos tandetnemu landszaftowi odmalowanemu na scenie, zauważamy, że wspomniane „wpasowanie” trójki bohaterów ma wymiar poniekąd złudny, bo w przypadku Sajetana nosi – lekkie, acz wyczuwalne – znamiona opresyjności. Już w pierwszych wypowiadanych przez szewca frazach słyszalna jest niezgoda na kształt otaczającej go rzeczywistości, ale pobrzmiewa też nade wszystko zwątpienie, będące konsekwencją, jak przypuszczamy, dojmującej (i jeszcze niemal całkowicie wypartej) autorefleksji – tu wszystko jest fałszywe, utrefione i przypudrowane.

Stukot szewskich młotków to w słupskim spektaklu rodzaj werbla, który zapowiada i potęguje napięcie, ale też, w szerszym znaczeniu, wyznacza rytm adaptacji Świątka – szybki, momentami pospieszny wręcz, ze słowami agresywnie tnącymi sceniczną przestrzeń. Ów rytm komplikuje się wraz z wkroczeniem na scenę prokuratora Scurvy’ego (Wojciech Marcinkowski), który ma u Świątka postać przerysowanej hybrydy. Za sprawą kostiumu (cylinder, frak, pończochy i szpilki) oraz makijażu (pobielona skóra i czarne kreski przy oczach i ustach przywodzące na myśl oblicze lalki) jest on na poły upiornym konferansjerem, a na poły tancerką burleski, jest lalką, a zarazem żywą istotą. Scurvy pragnie uwagi i poklasku, we wszystkim i we wszystkich wokół upatruje widowni, którą kokietuje prestidigitatorskimi sztuczkami. Na postać księżnej Iriny Wsiewołodownej (Monika Janik) reaguje z wystudiowaną histerią, która sprawia wrażenie „zagranej” po raz wtóry i według mocno już wyświechtanego scenariusza. Postać księżnej, wizualnie nawiązująca do estetyki dell’arte, dopełnia tu zresztą galerię postaci i zwraca uwagę, jak niemal wszyscy pozostali bohaterowie, potężnym deficytem autentyczności. Ale jednocześnie w całym tym panoptikum kiepskiego udawania i realizowania jakiegoś odgórnie tu narzuconego, zapętlonego scenariusza, ona jedna zdaje się „czuć” swoją rolę i korzystać z jej potencjału. Owszem, księżna nie zapomina o swoich powinnościach rozerotyzowanej modliszki. Realizuje je jednak jakby od niechcenia, za pomocą zwulgaryzowanych gestów rozkładania nóg, lizania balonika o fallicznym kształcie czy wykonywania ruchów frykcyjnych. To wszystko czyni poniekąd na marginesie i przy okazji swojej nadrzędnej strategii egzystencjalnej – wdrapania się na szczyt hierarchicznej drabiny bytów i osiągnięcia władzy, czyli… wolności. Wprost tego nie usłyszymy, ale możemy się domyślać, że owa wolność znaczy dla wszystkich bohaterów to samo – odrzucenie masek, wyzwolenie się spod przymusu nieustannego bycia w roli.

„A, już nudzi mnie to, do wszystkich diabłów!”

Paweł Świątek wprowadza na scenę galerię dziwadeł, które obdarza przejmującą samoświadomością – rewolucja już się dokonała. To dlatego przewroty, które stają się kolejno ich udziałem, przypominają bardziej iluzjonistyczne popisy niż autentyczną zmianę sił. Inscenizacyjnie wszystko to bardzo konsekwentnie utrzymane jest w stylistyce łączącej karnawał, cyrk i teatr ludowy, reżyser wykorzystuje przy tym cały potencjał „komediowy” Szewców, nie obawiając się popadnięcia w ostentacyjną przesadę czy wulgarność – uwięzienie Sajetana i Czeladników odbywa się w trakcie iluzjonistycznego pokazu, zaś pokonany przez rewolucję Scurvy zostaje zamknięty w cyrkowej klatce, a znakiem jego upodlenia staje się karnawałowy pióropusz. Świątek nieustannie zaznacza, że bieżące dla bohaterów zdarzenia są powidokami czegoś, co już się wydarzyło. A teraz dzieje się znów i znów, i przygniata swoją męczącą powtarzalnością, taniością, brakiem wiary w głębszy swój sens. Oglądając to wszystko, mamy nieodparte wrażenie, że ten przypudrowany, błyszczący tandetą świat, który tak radykalnie odżegnuje się od zdefiniowanego czasowo i topograficznie tu i teraz, jest niebywale bliski naszej obecnej rzeczywistości. Tej, w której na Twitterze codziennie wybuchają wojny, a na Facebooku dzielą się narody; w której dzisiejsza rewolucja nie ma znaczenia jutro; w której deklaracje światopoglądowe czy polityczne podważają się nieustannie. I tu wyjaśnia się poniekąd kwestia „punktualności” adaptacji Pawła Świątka. Pół roku przesunięcia „wstawiło” przedstawienie w rzeczywistość jeszcze intensywniej i częściej obalającą samą siebie, czemu sprzyja oczywiście niedająca się wciąż wygasić pandemia.

Trzecia, istotna dla semantyki słupskiej inscenizacji kwestia: nuda. Bezbrzeżna, permanentna i bez ewakuacyjnej alternatywny. Świątek punktuje przebrzmiałość turlających się wciąż tym samym traktem mechanizmów historii, ale podkreśla też ich głęboko nużący charakter. Wszyscy dobrze wiemy, jak niezauważalny bywa proces transformacji ofiary w kata. I na odwrót. Doskonale też zdajemy sobie sprawę z nadrzędnego dla dziejów świata scenariusza, który na arenę walki dwojga przeciwników zawsze wprowadza tego trzeciego – zwabionego zapachem krwi i perspektywą przejęcia schedy po osłabionych wojną nieprzyjaciołach. Hiper-Robociarz (Krzysztof Kluzik) o aparycji prowincjonalnego hochsztaplera bez większego wysiłku przejmuje władanie areną, świętując sukces szklanką whiskey.

„To są głupie frazesy, a jednak”

Konsekwencją przyjętej tu metody twórczej jest intensywność zanurzenia w „nienasyconym” kosmosie Witkacowskiego słowa, ale zarazem zdystansowanie wobec jego ogromu. Tę polaryzację widać zwłaszcza w pracy aktorskiego zespołu, który w mozaikowej rzeczywistości scenicznej radzi sobie bardzo dobrze. Na uwagę zasługują zwłaszcza główne role, Igora Chmielnika, Moniki Janik i Wojciecha Marcinkowskiego, ale bardzo ciekawy jest także pojawiający się w finale spektaklu Krzysztof Kluzik.

Szewcy w reżyserii Pawła Świątka to przedstawienie mówiące o tym właściwie, jak wyczerpujące mogą być rozważania o wyczerpaniu. Oglądając tę słupską rewię rewolucyjną, nie możemy odpędzić się od wrażania, że ów naznaczony pogardą świat jest nam w gruncie rzeczy nieznośnie bliski: widzimy w nim taplających się na przemian w niemocy bądź furii decydentów, dostrzegamy kobiety z maniakalnym uporem wykluczane z publicznych debat (grany przez Bożenę Borek lokaj Fierdusieńko jest wyraźnie żeńską postacią – „Lokaj lokajem zawsze pozostanie, w takim czy innym reżimie!”). A w dobie pandemii skazani na bezczynność szewcy nabierają symboliki dotychczas raczej nieobecnej w interpretacjach dramatu Witkacego. No i sam finał, z ikonicznymi już dla naszych czasów obliczami Billa Gatesa, Marka Zuckerberga czy Jeffa Bezosa – wskazujący, że ten teatr w teatrze ma jeszcze głębszy wymiar, że przedstawiona tu „ogólnonarodowa” mistyfikacja ma charakter, niestety, jeszcze bardziej rozległy i skomplikowany.