Dwadzieścia jeden dni

Tekst ten jest skróconą wersją pracy magisterskiej, którą obroniłam w 2020 roku na Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Czas ten okazał się wyjątkowy i przede wszystkim dość skomplikowany do prowadzenia teoretycznych badań. Był to bowiem czas polskiego i europejskiego lockdownu. Dobry argument, by pracy tej akurat w tym momencie nie pisać. Bo i po co? W 2014 roku wyjechałam z Miodowej na Avenue Schumann, do Aix-en-Provence. Master 2 z teatru obroniłam na l’Université Aix-Marseille. I właśnie wtedy pomyślałam, aby do tego trudnego czasu podejść nieco bardziej twórczo. Postanowiłam powrócić wspomnieniami do pięcioletniej francuskiej podróży i spróbować ją sobie opowiedzieć, a przez to lepiej zrozumieć.

Wyjazd do Francji był dla mnie przede wszystkim próbą złapania dystansu do rodzimego teatru, do kultury, przekonań i stylu życia. Ważny etap, który, jak się później okazało, zaowocował dalszymi poszukiwaniami. Doświadczenia związane z pracą, studiowaniem, przebywaniem w odmiennym kulturowo kontekście pokazywały bowiem, że jednego sposobu rozumienia teatru, tworzenia, sztuki „w ogóle” nie ma. Również uniwersyteckie lektury wzywały przede wszystkim do otwarcia na szersze rozumienie tego, co nazywane sztuką. Bo w jakim sensie może być tym samym twórczość dla południowego Aixois, warszawskiego prażanina i mieszkańca Markizów? Co w nich wspólne? Okazało się, że naprawdę sporo.

Prezentowany tu tekst stanowi więc fragment większej pracy – pracy magisterskiej – będącej wynikiem osobistej potrzeby praktycznego, (od)twórczego poszukiwania odpowiedzi na pytanie, czym właściwie jest sztuka i samo tworzenie. Odpowiedzi szukam tu, gdzie dziś jestem, ale bogatsza o doświadczenia, które nabyłam tam daleko, w Prowansji. Pierwszą część tekstu stanowi 21-dniowy per forme memory challenge. To swego rodzaju dziennik, który prowadziłam od 11 do 31 maja 2020 roku i za pomocą którego starałam się uformować słowami i obrazami wszystko to, co pojawiało się w kolejnych dniach jako wspomnienia z pięcioletniej prowansalskiej podróży. Dziennik ten prowadzony był głównie w języku polskim, jednakże ze względu na wielokulturowe doświadczenia, do których się odnosi, równorzędnie pojawiają się w nim słowa w języku francuskim i angielskim, których nie sposób było oddzielić od przeżytych historii. Procesowi tworzenia dziennika towarzyszyło inne, komplementarne doświadczenie: formowanie sztambucha, papierowej książki artystycznej, która tworzy bardziej organiczną, skondensowaną formę pamięci.

Druga część pracy stanowi próbę nazwania 21-dniowego doświadczenia tworzenia, zarówno dziennika, jak i artystycznej książki. Jest to próba intuicyjnego uchwycenia i zrozumienia osobistego doświadczenia pracy z materią.

W części trzeciej próbuję włożyć moje działanie w teoretyczne ramy i przywołuję myśl neokantowskiego dziewiętnastowiecznego myśliciela Konrada Fiedlera z jego książki O źródle aktywności artystycznej (1887)[1], której fragmenty postaram się tu również przybliżyć.

Performowanie pamięci

11 maja 2020

Maj. Na ulicach teatr grecki trwa w najlepsze. Bo kto nie marzył kiedyś, by zostać jakimś Wielkim Aktorem? Albo za Reżyserię na dziadkowym strychu się nie brał? Kostiumologów czy Suflerów też pewnie znalazłoby się nie mało. Myślisz więc i masz, Obywatelu, oto Proskenion. Przeżywaj wirusowe, zbiorowe, wiosenne katharsis.

Przyznam Ci, że cała ta teatralizacja życia codziennego trochę mnie denerwuje. Zamiast grać bowiem, o grze miałam pisać. Pamiętasz, praca magisterska o operowych nasłuchiwaniach Chopina. Trzecia i ostatnia już (ho, ho, hooo!). Tyle tylko, że rzeczywistość niektóre koncepty łatwo weryfikuje. I co teraz? Buntować się? Nie pisać dalej? Czy nie łatwiej byłoby może po prostu zmienić idee?

Ale zmierzmy się najpierw z faktami. Maj jest. Od marca wszystko prawie zamknięte, „nieczynne do odwołania z powodu szczególnej sytuacji”. Uczelnie, biblioteki, muzea, księgarnie… Obywatel na ulicę wyjść może, i owszem, ale zamaskowany i dwumetrowo zdystansowany w stosunku do innych Obywateli. Praca obowiązuje, ale ta mieszkaniowa, tzw. zdalna. Albo inny ważny koncept – postojowe. Sam widzisz, jaki to prawdziwy, powszechny mamy sobie teatr. Wychodzić na zewnątrz zwyczajnie nie ma po co. „Zostań w domu”. Zostaję więc już od miesiąca i prawdziwie wytrzymać nie mogę. Przez ostatnich pięć lat stale on the road, a teraz nagle każą Ci usiąść. Siedzieć.

Przetrwać. Hm. Tu pomysł nasuwa mi się tylko jeden. Prosty bardzo. Podróż. I jeśli taka prawdziwa, fizyczna, nazbyt dziś abstrakcyjna, to tej śladami pamięci nikt mi przecież nie zabroni. Jedziemy więc, lecz Dokąd? Chyba całkiem daleko. Gdzie kiedyś byłam i czegoś się nauczyłam. Albo mi się tylko wydaje. Zresztą, zobaczysz jutro.

12 maja 2020

Jest już Jutro. Wtorek jest. Wczoraj trochę padało. I dobrze, bo pomidorowo-truskawkowo-winogronowe sadzonki zaczekają na działce może z większą żywotnością. A tymczasem ja mogę spokojnie usiąść i pisać. Obiecałam przecież. O podróży pewnej, która zaczęłaby się 3 września 2014 roku. Celem jej południowy biegun Europy.

Najpierw lądowanie. 20h00 około. Z Chopina przez de Gaulle’a na jakieś małe, zapyziałe południowe lotnisko. Windy nie ma. Na walizki czeka się godzinę. Bienvenue en Provence. Zmrok. Ciepłe, otulające powietrze. Niebywała przestrzeń. Wszystko to na razie trochę obce. Nawet myśl, że z lotniska nie odjeżdżają pociągi.

21 maja 2020

Wróciłam wczoraj na chwilę do francuskiej pracy magisterskiej, o „L’agentivité des artefacts”, antropologicznej teorii sztuki Gella, aby opowiedzieć coś więcej o tamtej teoretycznej podróży i „artystycznych” odkryciach. A pamięć o nich trochę już pofragmentowana.

Ale spróbujmy. Główna myśl moja, za Gellem, była taka, by zobaczyć, po co właściwie Maorysom sztuka. Bezinteresowne piękno? Zbytek kulturowy? Na przykład takie figury wojennych canoe. Zwyczajny drewniany dziób, a jednak dzieło sztuki to prawdziwe, mówi Gell. Jakaś magiczna siła z niego emanuje. A siła ta ma docelowo sprawić, by oglądający został pozbawiony zdrowego rozsądku. By się zaczarował, zauroczył i wtedy zaczął interpretować canoe jako wytwór prawdziwie cudownych mocy. A działać ma bardzo skutecznie, bo o prestiż chodzi, o pewną ceremonialną i komercyjną wymianę. Magiczne więc to canoe w wymiarze społecznym, kulturowym, życiowym. I po prostu Maorysom niezbędne.

Tymi i innymi przykładami Gell zdawał się mówić wtedy dość jasno. Wytwory kulturowe Maorysów należy traktować, jakby były organicznymi „extensions” tych, co je wyprodukowali. Rodzajem ochrony, a wręcz warunkiem przetrwania tych, którzy je świadomie, lub nieświadomie, z wewnętrznej konieczności wytworzyli (lub wytwarzają dalej). Podsumowując, sztuka służyłaby według Gella nie w przenośni, a prawdziwie: przetrwaniu, zapamiętaniu i komunikowaniu. U Maorysów, u Umeda. Tylko co w takim razie ze znaną nam l’art occidental?

22 maja 2020

Nie, to zdjęcie nie z dzisiaj. Ale przypomniało mi się, że maj teraz i w Aix-en-Provence. I prawdziwe też pewnie cuda na prowansalskich ulicach. W zimę, to wiesz, zwykle jakoś tak oschle. Okiennice pozamykane. Mistral powieje. Szare betonowe uliczki ze schowanymi do wnętrza kawiarniami. Kawa. Tej à la parisienne nikt za bardzo wtedy nie pije. Nie ogląda spieszących się gdzieś obok przechodniów (zresztą, tych raczej nigdy pewnie i nie ma), zerkając od czasu do czasu spod najwierniejszej towarzyszki codziennych poranków. Tak jest, nigdy sam. W akompaniamencie lokalnej celebrytki La Provence kropelką espresso delektować się przecież ma w zwyczaju prawdziwy, rodowity Aixois. Delektowanie się. Celebrowanie. Rytuał. Słowa klucze, albo, jak wolisz, kody dostępu do świadomości południowego Francuza. Kawa, gazeta, świeży croissant, słońce, i obowiązkowo dłuuuuga rozmowa. Bo przecież dla prawdziwego porannego Prowansalczyka il n’y a pas de feu. Jamais. Presque.

Te zwyczajowo sobotnie, prowansalskie targi nie za bardzo są miejscem, by coś tam spiesznie kupić, lub z nogi na nogę w kolejce niecierpliwie przydreptywać. I do domu. Zupełnie Nie. Le marché provençal to swoisty rytuał, w którym każdy właściciel przedstawia efekty swojej ciężkiej, ale satysfakcjonującej pracy. A może bardziej po prostu współpracy. Z naturą. To wszystko przecież potem wizualnie wychodzi. Czy wystarczająco słuchał, czy potrafił zaczarować, czy tak prawdziwie, szczerze, czy wystarczająco dbał o swoje zielone poletko. Teraz ma zaś z architektonicznym nosem przedstawić publiczności wypracowane efekty.

Nietrwała à la française to sztuka, myślisz sobie pewnie. Na chwilę, na kęs tylko. Ale chwila ta dla Francuza najważniejsza właśnie. Ma być pięknie Tu nam, i Teraz. Nie że jakieś domy budować trzeba, samochód zmienić, bo już pięcioletni. Albo do skarpety odkładać, tak Na Wszelki Wypadek. To nie gdzieś daleko, nie w ideach, i na pewno nie w niebie prowansalski Francuz szczęścia myśli szukać. Bardziej o zaczarowanie zwyczajnej, codziennej materii mu w życiu chodzi. Takie przynajmniej, po pięciu prowansalskich latach, zdaje mi się ich metafizyczno-fizyczne myślenie. Tak, raczej w zrytualizowanej codzienności prawdziwa prowansalska sztuka…

Dojrzewanie do języka

Opisywane doświadczenia przewiezione z francuskiej podróży to jedno. Teraz należałoby się pewnie zastanowić, dlaczego w formie 21-dniowego, tzw. performatywnego dziennika i czym on dla mnie w tym doświadczeniu właściwie jest.

Podejmowane próby obserwowania i zrozumienia, jak tworzą inni, zdawały się prawie za każdym razem potwierdzać, że działanie w materii, tworzenie (na bazie własnych doświadczeń) jest nieodzowną, organiczną częścią człowieczego życia. Że pomaga je przetrwać, świadomiej zamieszkać, ułożyć, i przede wszystkim podejść do niego z nieco większym dystansem. No właśnie. Jak więc z obserwacji i estetycznych teorii przejść do praktycznego działania?

Marzec, kwiecień, maj. W Polsce, Europie i na świecie epidemia koronawirusa. Pozamykano szkoły, uczelnie, a także instytucje kulturalne i urzędy. Praca zdalna, czyli domowa izolacja – to wszystko w czasie, gdy wiosna budzi się do życia. Szczególnie trudny czas przyszedł wtedy i dla mnie. Czas niepewności, co dalej, ale i wewnętrzna niezgoda na zamknięcie się w 38-metrowym mieszkaniu. Ograniczenie kontaktu ze znajomymi, zaprzestanie rowerowych przejażdżek i innych sportowych aktywności. Praca zdalna, komputerowa. Wyjście na ulicę w planie dnia przewidziane, ale tylko w maseczkach. Potem zaś ustawienie się w jednej z długich, społecznie zdystansowanych kolejek. Brakowało mi tlenu, przestrzeni, wolności. Brakowało podróży. Czasu na myślenie za to było coraz więcej. Coraz częściej, coraz bardziej świadomie powracały migawki wspomnień z przeszłości, głównie z pięcioletniej francuskiej wycieczki, z której nie tak dawno powróciłam. Nie chciałam żyć tym życiem „tu i teraz”, dusiło za bardzo, może dlatego coraz częściej pojawiała się w nim przeszłość. Chociaż ona też trochę jeszcze jakby niezadomowiona, niechciana, wymykająca się świadomości. Co więc zmobilizowało mnie do prowadzenia, przez trzy majowe tygodnie, niniejszego dziennika? Przede wszystkim chęć przetrwania tego trudnego czasu, zagospodarowania go twórczo. Stworzenia pewnej powtarzalnej struktury, która miała dać poczucie bezpieczeństwa. Wstać w miarę rano, wypić kawę, otworzyć laptopa, a w nim nową białą kartkę Worda, a potem i laboratoryjne pudełko z kolorowymi różnościami. I działać. Pisać „stąd”, ale sięgając „tam”. Albo pisać po to, by zobaczyć jak to „tam” dosięga mnie „tu dziś”.

Pomysł ten wydawał się jednocześnie ratunkiem na pracę magisterską, którą w tym roku chciałam skończyć. Ze względu na bardzo ograniczony dostęp do bibliotek i księgarni, pisanie na wybrany wcześniej temat wydawało się bardzo trudne do zrealizowania. I w tym więc wypadku pomysł tworzenia dziennika miał okazać się sposobem na przetrwanie: uczelniane dotrwanie do magisterskiej końcówki.

Prowadzenie dziennika miało więc przede wszystkim pomóc przetrwać „tu i teraz”. Ale nie tylko. Chodziło też bowiem o zweryfikowanie na sobie pewnych książkowych teorii o przetrwaniu. O sprawdzenie, czy praktyczne zmierzenie się z materią, które polegałoby na próbie fizycznego, wizualnego i werbalnego ułożenia na kartce tego, co przychodzi, rzeczywiście może pomóc oswoić się z doświadczanym „tu i teraz”, wykadrować je, i dzięki temu oddzielić, zdjąć niejako z siebie, tak jak robił to m.in. Robert Frank podczas swojej podróży po Ameryce lat pięćdziesiątych. Przełożyć doświadczane myśli, uczucia i obrazy z „siebie” na inne materialne „tam gdzieś”, uwięzić w materialnej formie – jeśli się uda, w uporządkowanej, harmonijnej strukturze. W taki mniej więcej sposób kreśliła się pierwsza myśl, która pociągnęła za sobą realizację niniejszego dziennika.

Działanie

Receptą na przetrwanie czasu koronawirusa miał być ten właśnie dziennik. To już wyjaśnione. I rzeczywiście, przetrwać pomógł, ale na tym jego rola się nie kończyła. Okazał się bowiem również cennym i prostym narzędziem do uruchomienia sprawczych zasobów energii. Bo trzeba było o określonej godzinie usiąść. Pisać. Ułożyć w miarę sensowne zdanie. Potem drugie, tak żeby pasowało do pierwszego. Wyrazy miały się nie powtarzać, zdania za długie nie być, rytm frazy choć trochę uregulowany. Później zaś, albo i przedtem, trzeba było zajrzeć do kolorowego pudełka. Pójść do sklepu po bibułę lub klej, gdy się skończyły. Wyciąć, wydrukować, znaleźć wiersz albo kadr z filmu, który się właśnie przypomniał. Potem wkomponować to wszystko w papierowy sztambuch. Wyciąć, przykleić. Sprawdzić, czy pasuje, odkleić. Zrobić od nowa. Trzeba tu było i abstrakcyjnie pomyśleć, wizualnie zaplanować. Działać.

Tworzenie własne sprawiało, że poczułam w końcu coś w rodzaju mocy sprawczej. Nad słowami, komputerową kartką w laptopie, nożyczkami, papierem. Nad własnymi myślami? Może. I w konsekwencji łatwiejsze stawało się poddanie licznym zewnętrznym obostrzeniom. Lżej było zaakceptować czas kwarantanny. Dziennikowo-sztambuchowy świat kreować mogłam przecież sama, nie było tu zaostrzeń ani zakazów z zewnątrz. To był mój świat, i moje limity, których mogłam dotknąć, zobaczyć, czasem poszerzyć albo – jak się niekiedy dało – złagodzić choć trochę ich kontury.

Kolejne dni pisania dziennika przynosiły coraz więcej zadziwienia, jak wiele z francuskiej przeszłości żyło we mnie nadal. Dziennik pozwolił zaznaczyć te powracające migawki przeżytych doświadczeń, i co ważne – wejrzeć w nie głębiej, ułożyć na papierze i w tej formie pozwolić im przetrwać. Unieruchomić. Zapamiętać je bardziej świadomie. Praca nad dziennikiem pomogła więc pewną część niedawnej przeszłości ze świadomości odgrzebać, poustawiać na stronach, a przy tym odkryć na nowo. Utrwalić słowami i obrazami i tym samym zapamiętać przypomnianą przeszłość.

Pomysł, by spróbować ustrukturyzować przeżyte doświadczenia zarówno na kartkach dziennika, jak i artystycznej książki, wydawał się bardzo prosty do realizacji. W teorii. Chodziło bowiem o wygospodarowanie codziennie, przez dwadzieścia jeden dni, czasu i przestrzeni na pisanie, wycinanie i wklejanie. Teoretyczne założenie było więc jasne: proces 21-dniowego materialnego układania przeszłości na kartce, „tu i teraz”. W praktyce tak łatwo jednak nie było, o czym świadczą liczne dziennikowe zapiski. Stanowią one niejako widzialne miejsce mierzenia się teoretycznych założeń z doświadczeniem dnia codziennego. Czasem pisać po prostu było trudno. Lub zwyczajnie się nie dawało. Wiele razy siadałam przy biurku, otwierałam dokument Worda i chciałam realizować powzięte zadanie. Nie wychodziło. Jedenastego dnia napisałam:

Siadam. Zaczynam. Choć przyznam, że nie chce mi się za bardzo. A może uczciwiej byłoby powiedzieć: Jak zwykle. Szklanka ulubionego napoju po lewej. Wyczekuje. Niezawodna to motywacja i condition préalable do jakiejkolwiek żywotności myślenia. Siadam więc. Coś może napiszę. Choć po polsku średnio oczywiste to wszystko dalej dla mnie.

Linijki te po pierwsze odnotowują, jak trudno było mi pisać „tu i teraz”. Prowadzą dalej do myśli, że trudno było mi wtedy w ogóle pisać po polsku. To z kolei znowu odsyła do przeszłości: do francuskich początków i językowych doświadczeń zdobytych w Prowansji. Taki więc łańcuszek połączeń doprowadził do zaskakującego dla mnie rezultatu, wymykającego się wcześniejszemu założeniu o pisaniu.

Kolejny dzień, trzynasty, 23 maja 2020. Tu też miałam zabrać się jak zwykle do procesu tworzenia. Nie jechać do mamy. Życzeń na Dzień Matki osobiście nie złożyć. Pojechałam jednak, co dziennik skrupulatnie odnotowuje. Z pisania o Francji znowu nic więc za bardzo miało nie wyjść. A jednak wyszło, bo u mamy przypadkiem znalazłam też kawałek francuskich wspomnień. Albo to one odnalazły mnie u mamy.

Dzień następny, czternasty, 24 maja 2020. Tu pisać o francuskiej podróży po prostu się nie dało i już. Wiersz przepisałam. Twórczość czyjaś, nie moja. Szymborskiej dokładnie. Przypadkowo wybrane linijki, żeby wypełnić jakoś dziennikową pustkę. W rezultacie wiersz (wybrany losowo) wydawał się strzałem w dziesiątkę. Niezwykle trafnie wyrażał niemożność opisania doświadczeń, przedmiotów, osób, pojęć. Przepraszał. Namawiał do minuty ciszy. Skorzystałam więc.

Te i inne momenty konfrontacji teoretycznych planów z doświadczeniem „tu i teraz” dziennik spisywał skrupulatnie w trakcie 21-dniowego procesu. Jakby próbował w ten sposób zmierzyć, w jakim stopniu wcześniejsze teoretyczne założenie może zostać wcielone w życie. I jakby odnotowywał – per forme (poprzez swoją formę) – rezultaty tej zagadkowej często konfrontacji. Jakby w końcu wyjawiał nową rzeczywistość: nie samej teorii, i nie doświadczenia, a czegoś pośrodku, materialnego, widzialnego, i na swój sposób prawdziwego.

Tworzenie dziennika i artystycznej książki było mi potrzebne: do przetrwania trudnego czasu pandemii, do zapamiętania, do ułożenia „tu i teraz” przeszłości, do odszukania w sobie energii sprawczej, do zmierzenia praktyką licznych teoretycznych zamysłów. Ale jest coś jeszcze, a mianowicie narzucony z góry czas trwania eksperymentu tworzenia. Dwadzieścia jeden sukcesywnie następujących po sobie dni. Nie mniej i nie więcej.

Zmiana

Pomysł ten oczywiście nienowy, odsyła do badań Maxwella Maltza, amerykańskiego chirurga plastycznego, który w latach pięćdziesiątych dokonywał obserwacji zachowań swoich pacjentów po przeprowadzonych operacjach. Podczas swoich badań odnotował on m.in., że potrzeba mniej więcej dwudziestu jeden dni na to, by pacjenci przyzwyczaili się do zmian, które powstawały pooperacyjnie na ich ciele. Na podstawie kilku lat dogłębnych obserwacji Maltz sformułował twierdzenie, że zmiana postrzegania danej rzeczy przez człowieka trwa około dwudziestu jeden dni i tyle czasu potrzeba na zastąpienie starego przekonania nowym[2]. I choć dzisiejsze badania psychologiczne wydają się tę teorię kwestionować[3], sama hipoteza wydawała się bardzo ciekawa do weryfikacji w kontekście własnej twórczości.

Odniesienie do badań Maltza jest więc ze względu na charakter niniejszej pracy nieprzypadkowe. Miała ona bowiem na celu sprawdzenie, jak dalece proces twórczy może wpłynąć na postrzeganie rzeczywistości albo – idąc nieco dalej – w jakim stopniu aktywne działanie w artystycznej materii może tę rzeczywistość uświadamiać, zmieniać, a nawet (być może) kształtować. Pytanie to nienowe, bo sięgające antropologicznych poszukiwań Aby’ego Warburga czy Alfreda Gella, których prace miałam szansę poznać na studiach filozoficznych. Jednak okazało się ono jeszcze starsze. A przy tym – niezwykle aktualne.

Wielu odczuć, które towarzyszyły mi podczas dwudziestu jeden dni pisania dziennika i tworzenia artystycznej książki, sama nie potrafiłam nazwać. Nieocenioną pomocą okazała się w końcu lektura O źródle aktywności artystycznej (1887) niemieckiego myśliciela Konrada Fiedlera, który podejmuje i dogłębnie analizuje temat doświadczenia tworzenia, aktywności artystycznej.

Teoria tworzenia

W swoim eseju O źródle aktywności artystycznej (1887) Fiedler zastanawia się nad artystą jako wytwórcą oraz nad akcją właściwą tworzeniu. Niemiecki myśliciel rozpatruje tu tytułowe zagadnienie jako jedną z kluczowych aktywności umysłu, poprzez którą człowiek przyodziewa realność. Od początku jednak zaznacza, że przyjęta przez niego perspektywa teorii sztuki ma za zadanie koncentrować się na samej aktywności artystycznej: na sposobie, w jaki się ona rozwija i na procesach, które ją charakteryzują.

Podstawowym zagadnieniem rozwiniętej przez Fiedlera teorii sztuki jest realność, która sama w sobie nie istnieje: „Widzimy, że cała nasza świadomość realności zależy od procesu, który nie zachodzi obok nas, ale w nas, i poprzez nas”[4]. Poza człowiekiem nie ma więc świata wcześniej uformowanych idei, które mogłyby być pochwycone przez myślenie. Świat nie jest też mentalną reprezentacją stworzoną przez nasze percepcje, ponieważ produkt naszych zmysłów stanowi jedynie chaotyczną masę, gdzie mieszają się w procesie ciągłego przepływu wszystkie zmysłowe percepcje[5]. Jaka jest więc rola artysty i właściwej mu aktywności artystycznej w procesie tworzenia realności? Jakie znaczenie artystycznej transformacji? Zdaniem Konrada Fiedlera – kluczowe.

Fiedler pokazuje zarówno brak precyzji, którym odznacza się nasza postrzegająca świadomość w normalnych warunkach zbiorowego postrzegania. Pomyślna artystyczna transformacja doprowadza z kolei do jasności i rozróżnienia świata, w którym żyjemy. Artysta wydaje się więc geniuszem nie ze względu na sposób bycia i intensywność przeżywanych uczuć, ale ze względu na swoją poznawczą moc, wpływając tym samym na nasze postrzeganie realności: „Artyści nie powinni wyrażać zawartości epoki, ich zadanie powinno polegać bardziej na dawaniu zawartości epoce”[6].

Fiedler w swoim tekście zdaje się bardzo wyraźnie podkreślać, że w charakterystycznym dla sztuki procesie aktywności formującej rozwija się pewna forma świadomego życia. Nie jest to jednak świadomość „ogólna”, która mogłaby objąć wszystkie typy aktywności. Taka bowiem zdaniem autora nie istnieje. Według Fiedlera świadomość jawi się więc nie jako pewien ogólny stan, ale jako konkretna aktywność. Podczas pracy artysta doświadcza narodzin i rozwoju świadomości, o której inaczej nie mógłby nic wiedzieć.

Przywołana powyżej teoria dziewiętnastowiecznego niemieckiego myśliciela Konrada Fiedlera wydaje się bardzo trafnie ubierać w teoretyczne ramy empiryczne obserwacje, osobiste odczucia, intuicje z 21-dniowego procesu tworzenia. Warto być może w tym miejscu wspomnieć o samych źródłach teorii Konrada Fiedlera. Ta bowiem wynika w dużej mierze z doświadczenia współpracy z artystami, m.in. malarzem Hansem von Marées oraz rzeźbiarzem Adolfem von Hildebrandem. Zainspirowany doświadczeniem artystycznym, którym dzielili się z nim zapewne w swoich pracowniach bliscy mu artyści, Fiedler stworzył wyjątkową teorię, odnoszącą się do procesu twórczego właściwego sztukom wizualnym, jednakże silnie zakotwiczonym w materii.

Spróbujmy zatem obiektywno-subiektywnie, i przede wszystkim szczerze, tekst ten podsumować. Czym jest aktywność artystyczna? Czym jest dziś dla mnie? Odpowiedź nasuwa mi się tu jedna: tworzeniem, uważnym działaniem w materii, po prostu. Nieco dłużej, i niezwykle trafnie, ujął to Cassirer, którego wypada zacytować na zakończenie: „Jeśli sztuka jest radowaniem się, to nie rzeczami, lecz formami. […] Formy nie mogą się po prostu odcisnąć w naszych umysłach; aby odczuwać ich piękno, musimy je tworzyć”[7].