Cząstki życia – obraz duszy

Prapremiera Cząstek kobiety Kornéla Mundruczó w oparciu o scenariusz Katy Wéber odbyła się 13 grudnia 2018 w TR Warszawa. Spektakl okazał się ogromnym sukcesem – zebrał ważne nagrody, w tym laury miesięcznika „Teatr”: Nagrodę im. Konrada Swinarskiego dla reżysera i Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza dla odtwórczyni głównej roli, Justyny Wasilewskiej. Triumfował również w 2019 roku na Boskiej Komedii w Krakowie. Kiedy więc okazało się, że w Ameryce Północnej powstaje filmowa wersja dzieła, napięcie już tylko rosło. Aż do 7 stycznia 2021 roku – wtedy bowiem film miał premierę dla szerokiej publiczności na platformie Netflix.

Cząstki kobiety – i teatralne, i filmowe – rozpadają się na dwie części. Spektakl teatralny dzieli się na akt pierwszy będący bardzo długą sceną porodu domowego, wraz z jego tragicznym finałem, oraz akt drugi rozgrywający się kilka miesięcy później i referujący stan, w jakim znajduje się pogrożona w żałobie para oraz ich bliscy. W filmie z kolei część przed planszą tytułową, datowana zresztą na wrzesień, to opowieść o ostatnich chwilach przed narodzeniem dziecka i, znów, bardzo długa scena (dwadzieścia kilka minut) porodu domowego, natomiast część zasadnicza rozpada się na kilka scen, oddzielonych od siebie panoramą powstającego w Bostonie mostu, której towarzyszą zapisy dat dziennych. W tej dziennikowej, moglibyśmy powiedzieć, formule śledzimy procesy, jakie dokonały się w naznaczonej stratą rodzinie na przestrzeni kilku miesięcy (od października do kwietnia). I to właśnie życie po stracie, a zatem czas żałoby, stanowi rzeczywistą stawkę obu produkcji. Jakkolwiek może to brzmieć bezlitośnie, śmierć dziecka niczego nie kończy w życiu jego rodziców. Przeciwnie. Dla Marthy (fantastyczna Vanessa Kirby) i Seana (Shia LaBeouf) właśnie od tego momentu zaczyna się rozpisana na wiele aktów – pełna perypetii i zwrotów akcji – tragedia.

Twórcy dzieła, Kata Wéber i Kornél Mundruczó, stanowią parę nie tylko w pracy artystycznej, ale i w życiu. Historia, którą opowiadają w Cząstkach kobiety, jest poniekąd ich osobistą sprawą. „Dzielimy się naszym doświadczeniem, które – choć dalekie od filmu – dotyczy nienarodzonego dziecka. I nawet ja w pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że o tym ze sobą nie rozmawialiśmy”[1] – wyznał reżyser w wywiadzie dla serwisu dzieje.pl, dodając, że scenariusz Cząstek kobiety powstał z osobistych zapisków jego życiowej partnerki, na które natknął się kiedyś przypadkowo i poprosił o ich rozwinięcie.

Ale film jest czymś więcej niż tylko obrazem bólu po stracie tak wyczekiwanej córeczki. To również opowieść o uwikłaniu w łańcuch pokoleń – sprawę niezwykle ważną dla osób ocalałych z Holokaustu. Kata Wéber pochodzi z rodziny naznaczonej także i tym – niedającym się pojąć – doświadczeniem. „Wiem też, jak z pokolenia na pokolenie staramy się radzić sobie z tą traumą, przekazujemy sobie określone wzorce. Mam tu na myśli wpajany perfekcjonizm, poczucie, że trzeba być doskonałym, idealnie wtapiać się w otoczenie, nie odstawać od innych”[2]. Pochodząca z Europy matka Marthy jest właśnie taka – uwikłana w bezwzględności i reagująca na ten stan rzeczy bezustanną walką o przetrwanie (Ellen Burstyn). Ale jej córka – Amerykanka z Bostonu – jest zupełnie inna. Albo inaczej: chciałaby być inna. I o to w zasadzie walczy z matką, oddając ciało córki na cele medyczne, rezygnując z pochówku, nie szukając sprawiedliwości w sądzie. Podejmuje niepojęte z perspektywy własnej matki decyzje, bo wiele wysiłku włożyła w to, by patrzeć na świat inaczej niż ona. Marcie nie chodzi jednakowoż o przerwanie łańcucha pokoleń, ale o budowanie go w oparciu o inne wartości niż tylko „przetrwanie” oraz „osądzenie” winnych jej niedającej się powetować straty. Z kolei matka Marthy sądzi, że wytoczenie cywilnego powództwa Evie (Molly Parker), położnej, która – jej zdaniem – zaniedbała obowiązki, pozwoli córce stanąć na nogi i „oczyścić się” w oczach tych, którzy uważają jej decyzję o rodzeniu w domu za brak odpowiedzialności i niepotrzebną brawurę.

Nie zapominajmy bowiem, że od lat w społeczeństwach wysokorozwiniętych poród w domu, bez wsparcia lekarza i aparatury podtrzymującej życie, budzi niemałe kontrowersje. Niełatwą do rozstrzygnięcia sprawą jest także stosunek Marthy do Seana. Prawdę mówiąc, jego pozycja w rodzinnym dramacie jest najmniej jednoznaczna: poniósł taką samą stratę jak Martha, ale wskutek własnych słabości zawiódł i ją, i siebie. Nie mam usprawiedliwienia dla jego nielojalności i agresji wobec ukochanej, ale istnieje dlań wytłumaczenie psychologiczne. Sean zaczął uciekać się do przemocy i autoagresji w reakcji na to, że został przez Marthę odcięty od wszystkich ważnych decyzji. A niemoc rodzi frustrację i przemoc. Zwłaszcza w osobach uwikłanych jak on – niepijący alkoholik i czysty od kilku lat ćpun – w swoje własne demony.

Twórcy filmu nie opowiadają nam jednak historii czarno-białej. Przeciwnie. W domu Marthy rośliny umierają, w salonie jej matki – trwają wybujałe, silne i piękne. Ta historia jest bowiem skomplikowana – dokładnie tak złożona, jak niedające się kontrolować na każdym polu i decydujące często za nas życie.

I taki właśnie jest sens tego obrazu – lecz nie o życie w nim chodzi, bo ono, z perspektywy człowieka, pozostaje niesprawiedliwe i całkowicie alogiczne. Stawką filmowej przypowieści jest dusza ludzka, ponieważ, koniec końców, tylko o nią możemy zawalczyć w sytuacjach, kiedy straciliśmy wszystko, na czym nam zależało. Życie jest potężne, ale i kapryśne – raz uobecnia nam się jako ziarnko, kiełek, maleńkie dziecko. Innym razem manifestuje się jako szczątki, proch ludzki, zwiędłe rośliny. Tymczasem dusza nieodmiennie pozostaje naszą ostatnią szansą. Jest tą „cząstką” w nas samych, która umożliwia nam znieść niepojęte – jest tą naszą wewnętrzną (i – znów – niepojętą) mocą pozwalającą wierzyć w sens tego, co się zdarzyło, w tym również w sens naszych własnych wyborów. Innymi słowy, jest tym aspektem naszej istotowości, dzięki któremu możemy przekraczać samych siebie – realny i materialny wymiar naszej rzeczywistości. I Martha miewa takie momenty. Zdarzają się jej chwile silnej współobecności z własną córeczką – czuje jej (realną) obecność na przykład wtedy, kiedy je jabłka. Dlatego nie zamierza szukać nadziei i odpowiedzi na sali sądowej. Poszukuje jej w sobie samej.

Perspektywa, którą proponuje węgierski duet, nie jest jednakże łatwa. Ani do pokazania, ani do wyjaśnienia. Stąd w ich wspólnym dziele takiemu urealnieniu poddane zostały narodziny i śmierć, a więc cząstki i szczątki życia, a tak niedopowiedziane zostały wewnętrzne stany córek i matek – ich dusze. Tymczasem Kornél Mundruczó komentuje swoją aktywność jednoznacznie: „Moim zdaniem – powiada – sztuka ma dla widza leczniczą moc. Kiedy trafisz na prawdziwe dzieło – choćby nawet prowokacyjne – jest trochę tak, jakbyś znalazł środek uśmierzający ból. Dlatego dusza tak bardzo potrzebuje kontaktu ze sztuką”[3].

To bardzo silne zdanie. Sądzę nawet, że dla wielu jest ono nie do przyjęcia. Odrzucając je jednakowoż, nie zobaczymy w filmowej wersji Cząstek kobiety niczego więcej niż kiczu. Natomiast biorąc je z dobrodziejstwem inwentarza, mamy szansę zrozumieć podwójne zakończenie tego, niejednoznacznego wcale, obrazu filmowego. Pierwszy finał rozpoczyna się na sali sądowej, na którą, po wielu wątpliwościach, przybywa jednak Martha, ale ostatecznie nie po to, by oskarżać, lecz po to, by wstawić się za położną, w której intencjach (w tym więc, co wypływa z jej duszy) nie jest w stanie dopatrzyć się niczego złego. To właśnie tam, pośród ludzi żądnych (ludzkiej) sprawiedliwości i (realnego) zadośćuczynienia, znajduje w sobie nieludzką siłę, by podnieść głowę i spojrzeć w oczy swej matce. „Nie zwrócę jej życia – mówi. – Żadne pieniądze ani wyroki nie mogą… przywrócić mi tego, co… Jak mogę przerzucać ten ból na kogoś innego? Na kogoś, kto sam cierpiał? Wiem, że ona by tego nie chciała. Ani trochę. Nie po to moja córka przyszła na świat na tę krótką chwilę”.

Ten pierwszy finał realizuje się ostatecznie w scenach następnych: kiedy Martha odkrywa, że pestki jabłek, które pielęgnowała, zakiełkowały, kiedy spotyka się – wreszcie w pełnym porozumieniu – z matką i siostrą, kiedy rozsypuje prochy córeczki z mostu, przy budowie którego pracował jej tata. Tuż po tym finale następuje drugi, będący na poły mityczną, na poły idealistyczną kodą – sceną rozgrywającą się wiele lat później lub też nigdy, na co wskazywałby brak planszy z datą. Skoro poprzednie sekwencje scen – scen z porządku realności, scen realistycznych – nieodmienne inaugurowała informacja o czasie akcji, to może teraz jej brak stanowi dla nas podpowiedź, że mamy tu do czynienia z alternatywnym (nierealnym) wymiarem rzeczywistości? Nie wiem tego, ale podążając za poetyką obrazów filmowych Kornéla Mundruczó i Katy Wéber (vide: Księżyc Jowisza, 2017), nie mogę nie założyć i takiego wariantu.