„Czaszka z Connemary”

We wstępie do Trylogii Leenane, powstałej w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, Fintan O’Toole określił utwory Martina McDonagha jako sztuki dobrze skrojone, w których można dostrzec wpływy Szekspira, oper mydlanych, teatru grozy Grand Guignol, Biblii, melodramatu i baśni braci Grimm. Dodał także, że wcześniej ludzie pozostający na marginesie kultury globalnej, w tym przypadku mieszkańcy zachodniej Irlandii, nie należeli do grona bohaterów portretowanych w dramatach.

Czaszka z Connemary (A Skull in Connemara), opracowana teatralnie przez Judytę Berłowską, przynosi obraz świata pełnego samotności i hipokryzji, w którym jedyne skuteczne prawo to prawo silniejszego. Jeśli wydaje nam się, że jest inaczej, to za sprawą makabryczno-groteskowego poczucia humoru irlandzkiego autora oraz dzięki znakomicie napisanym dialogom. Bohaterowie McDonagha posługują się dialektem języka angielskiego używanym w Irlandii. Doceniam pracę autorki polskiego przekładu, Klaudyny Rozhin, ale myślę, że sztuki McDonagha nadal stanowią wyzwanie dla tłumaczy usiłujących wydobyć niuanse oryginału na tyle, na ile to możliwe, zachować rytm i strukturę wypowiedzi – szyk, powtórzenia, zaśpiewy – i znaleźć odpowiedniki dla neologizmów. Jedną z kwestii, z którymi muszą się zmagać, jest pytanie o dopuszczalny stopień ingerencji w tkankę utworu oryginalnego. W przekładzie Rozhin tytuły seriali kryminalnych przywołanych przez autora zostały zamienione tak, by polska publiczność zyskała lepszą orientację. Moim zdaniem to ryzykowny zabieg, który dwadzieścia lat temu (prapremiera światowa A Skull in Connemara odbyła się w roku 1997, zaś polska w 2003) mógł wydawać się pomocny, ale dziś każdy łatwo sprawdzi nieznany tytuł, który autor z pewnością wybrał nieprzypadkowo.

Sam tytuł sztuki McDonagha pochodzi z Czekając na Godota Samuela Becketta, jednak to rozpoznanie jest dostępne tylko czytelnikom angielskiej wersji utworu. We wcześniejszej, francuskiej wersji, w monologu Lucky’ego zamiast „the skull in Connemara” pojawia się „la tête en Normandie”, czyli „głowa w Normandii”, która figuruje też w polskim przekładzie Antoniego Libery. Zatem jedynie z angielskiej publikacji można wydedukować nawiązanie do obrazu Connemary jako cmentarzyska kości i czaszek, który wiąże się z wielkim głodem lat czterdziestych XIX wieku (Great Irish Famine) i stanowi opozycję dla idyllicznej wizji Irlandii.

Czaszka z Connemary jest szkatułkową historią kryminalną bez rozwiązania. To, czy Mick Dowd zabił swoją żonę z premedytacją, czy też doszło do nieszczęśliwego wypadku, nie jest najistotniejsze – co McDonagh sugeruje za pomocą metafory pustego grobu. Skoro ani bohaterowie, ani widzowie nie są w stanie „dokopać się” do prawdy, może należy przestać to robić i zapytać siebie, jak szybko jesteśmy w stanie osądzić drugiego człowieka?

Judyta Berłowska przygotowała inscenizację zgodną z duchem dramatu, pozwalając, by każda postać z czteroosobowej obsady, tworzonej przez Bożenę Remelską, Zbigniewa Antoniewicza, Michała Grzybowskiego i Błażeja Stencela, mogła ukazać swoje rysy charakterystyczne. Scenografia Aleksandry Żurawskiej, na pozór realistyczna, łączy dwie przestrzenie – zaniedbanego wiejskiego domu oraz cmentarza – i dobrze wydobywa ich odrealnione aspekty. Na kredensie zamiast świeczek palą się znicze, a na stole, na którym kroi się chleb, leżą tytułowe czaszki. Zmarli w Connemarze nie spoczywają bowiem w pokoju, przeciwnie, są po siedmiu latach ekshumowani i obracają się w proch za sprawą młotka Micka Dowda, aby ustąpić miejsca nowym ciałom.

Brak szacunku dla przeszłości, przemoc werbalna i agresja fizyczna, naskórkowo traktowana wiara, korupcja. Co ma wspólnego ta pesymistyczna wyliczanka ze współczesną Polską? Czym się różni prowincja od stolicy? Zadając sobie te pytania, trudno nie pomyśleć także o rzędach grobów kopanych masowo w najbardziej dotkniętych pandemią krajach Ameryki Łacińskiej i pokazywanych z lotu ptaka w telewizyjnych dziennikach na całym świecie.