5/2021

Siedemnaście mgnień Hermanisa

Znamy tę czułość, zwyczajną niezwyczajność życia, nostalgię z wielu przedstawień Hermanisa. Znamy umiejętność przywoływania „dawnych czasów” w kostiumach, dekoracji, zachowaniach postaci. U niego nawet patos może być prywatny.

Obrazek ilustrujący tekst Siedemnaście mgnień Hermanisa

fot. Ira Polyarnaya / Teatr Narodów w Moskwie

1.

O Alvisie Hermanisie jest w Moskwie głośno nie tyle z racji siedmiopunktowego kodeksu etyki, który wprowadził w kierowanym przez siebie Teatrze Nowym w Rydze 27 lutego 2021 roku (zaraz potem przyjął go u siebie na Małej Bronnej Konstantin Bogomołow), ile z powodu jego ostatniej premiery.

Pokazany 10 października 2020 w Teatrze Narodów autorski Gorbaczow z miejsca stał się hitem, choć lockdown znacznie uszczuplił grono tych, którzy zdążyli go zobaczyć. O Złote Maski będzie walczył w przyszłym roku, w tym został włączony do programu Russian Case wśród najlepszych przedstawień sezonów 2019/2020 i trwającego (oglądanych niestety online 1–6 kwietnia).

 

2.

Skąd pierwszy i zarazem ostatni prezydent ZSRR w kręgu tematów łotewskiego reżysera? To ciekawa historia i Historia. W jednym z przedpremierowych wywiadów Hermanis stwierdził, że po rodzicach to Michaił Siergiejewicz jest tą osobą, której najwięcej w życiu zawdzięcza – wolność. Dzięki niemu sowieckie republiki, takie jak łotewska, mogły odzyskać niepodległość. Choć przecież Gorbaczow nie planował demontażu Związku Radzieckiego.

 

3.

Bodaj pierwszym spektaklem Hermanisa zaprezentowanym w Moskwie był autorski XX wiek. Vision express, przedstawienie bez dialogów. Tytułowy pociąg widmo prowadzony przez dwóch maszynistów, przy akompaniamencie chóru obsadzonego przez emerytowanych tancerzy, przemierzał meandry kończącego się stulecia. Obecność łotewskiego reżysera na drugiej edycji festiwalu Nowego Europejskiego Teatru (rok 1999) była naturalna. To był czas Thomasa Ostermeiera, Biljany Srbljanović, Shopping & Fucking, polskich „młodszych zdolniejszych”, Mariusa von Mayenburga, Sarah Kane, Oskarasa Koršunovasa, Teatru Bárka… Zarówno ryskie premiery, jak i te realizowane w renomowanych europejskich teatrach szybko przyniosły Hermanisowi uznanie także w Rosji.

Jewgienij Mironow, znakomity aktor, dyrektor artystyczny moskiewskiego Teatru Narodów (sceny bez stałego zespołu, z aktorami na kontraktach do określonych ról), wymarzył sobie pracę z łotewskim reżyserem. Ustalanie wspólnego terminu swoje trwało, jak przystało na wziętych artystów. W 2008 roku odbyła się premiera Opowieści Szukszyna. Mironow i Czułpan Chamatowa (gwiazda Sowriemiennika i kina) grają galerię postaci wysnutych z prozy Wasilija Szukszyna, prezentując wirtuozerię aktorskiej transformacji, a jednocześnie opowiadając wraz z Hermanisem o zwyczajnych ludziach. Przedstawienie otrzymało nagrody (także Złotą Maskę), objechało kawał świata, do dziś cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem widzów.

Hermanis zaproponował w Moskwie teatr, który potrafi robić, udowodnił to takimi przedstawieniami jak Panny z Wilka, Rewizor, Długie życie, Łotewskie historie, Sonia, Miłość po łotewsku, Sounds of Silence, Płatonow (wymieniam te, które widziałam). On, współtwórca nowego europejskiego teatru i Teatru Nowego w Rydze, używa środków oldskulowego teatru nie po to, by go ośmieszyć. Dostrzega w nim i ocala to, co uważa za kwintesencję sztuki. Podobny mechanizm stosuje do „treści” – szukając jednostkowej i społecznej tożsamości, nie odcina historii sprzed odzyskania wolności, przygląda się procesom nostalgii, pamięci. A że potrafi o tym opowiadać środkami także nowego teatru, pokazał choćby w Lodzie, Na dnie czy wspomnianym XX wieku. Nie chodzi zresztą o przywdziewanie tego czy innego mundurka, ale o prawo do twórczej swobody, w której mieści się również prowokacja, niekonsekwencja.

 

4.

Po jednym z przedstawień Opowieści Szukszyna odwiedził Chamatową w garderobie Michaił Gorbaczow (łączy ich przyjaźń zawarta na polu działalności charytatywnej – pomocy chorym dzieciom). Aktorka zadzwoniła do Rygi, oddała słuchawkę gościowi, który pod wpływem Szukszynowskich historii zaczął opowiadać reżyserowi przypadki ze swego życia. Ziarnko do ziarnka, tak zrodził się pomysł, by zrobić spektakl o tym, który odmienił historię – jako o człowieku, a nie polityku. Co sprawiło, że podejmował takie, a nie inne decyzje? Trzeba dodać, że w Rosji Gorbaczow jest zdecydowanie mniej popularny niż na świecie, do dziś wypomina mu się wprowadzenie abstynencji, rozbicie ZSRR, no i Raisę – że wszędzie mu towarzyszyła, do tego taka strojna, uśmiechnięta. Nie bardzo się też podobała jego bezpośredniość, mówienie bez kartki. Popularna anegdota głosiła, że Raisa gotuje w domu makarony, a Michaił chodzi po ulicach i nawija je ludziom na uszy.

Alvis Hermanis oddał się lekturom, zbieraniu materiałów. Wyszło, że będzie to opowieść o miłości Mikiego i Zacharki, jak się do siebie zwracali Gorbaczowowie. Znów od pomysłu do realizacji spektaklu minęło sporo czasu. Przeszkodą był nie tylko brak wspólnych terminów. Rok 2014 – aneksja Krymu. Hermanis odmawia przeniesienia inscenizacji opery Leoša Janáčka Jenůfa z Brukseli do Moskwy. Odmawia przyjazdu swoich przedstawień do Omska i Sankt Petersburga. Dostaje zakaz wjazdu do Rosji.

 

5.

4 grudnia 2015 hamburski Thalia Theater ogłosił, że Alvis Hermanis odwołuje próby i zapowiadaną na wiosnę premierę Russia. Endspiele, spektaklu na podstawie m.in. tekstów Dostojewskiego, Tołstoja i Gorkiego. Dyrektor wyjaśnił, że reżyser nie popiera polityki otwartości wobec uchodźców, wyrażanej także przez Thalia Theater aktywną pomocą humanitarną. Zacytował jego słowa, między innymi: „Nie wszyscy uchodźcy są terrorystami, ale wszyscy terroryści są uchodźcami lub ich dziećmi”.

Hermanis jest wtedy w Paryżu, reżyseruje Potępienie Fausta Hektora Berlioza w Opéra Bastille. Reaguje listem na portalu nachtkritik.de, który podsyca medialną burzę. Przedrukowany na stronie Teatru Nowego list opatrzony jest uwagą, że może być cytowany, ale bez skrótów i jakichkolwiek ingerencji, pozwolę sobie go roboczo przetłumaczyć:

 

Oczywiście dyrektor Thalia Theater wydał oświadczenie, w którym zmanipulował wyjęte z kontekstu zdania z moich prywatnych listów (bez pytania mnie o zgodę).

Poprosiłem o anulowanie mojej produkcji w Hamburgu z bardzo prywatnych powodów. Pracuję teraz w Paryżu, mieszkam dokładnie w tej samej części miasta, gdzie wydarzyła się masakra. Codzienne życie tutaj jest jak w Izraelu. Permanentna paranoja. Nawet gorzej, gdyż żydowska społeczność Paryża była pierwszą, która opuściła miasto. Wszędzie jesteśmy otoczeni przez zagrożenie i strach. Wszyscy tutaj jesteśmy straumatyzowani tym, co wydarzyło się dwa tygodnie wcześniej.

Jestem ojcem siedmiorga dzieci, nie czuję się gotowy znów do pracy w innym potencjalnie niebezpiecznym mieście. Na marginesie, jak wiadomo ludzie, którzy uczestniczyli w ataku 11 września, pochodzili z Hamburga.

Wiemy, że po paryskiej tragedii nawet niemiecki rząd zmienił politykę wobec uchodźców. Więc cena, którą ostatecznie zapłacono za przyznanie się do związku pomiędzy polityką emigracyjną i terroryzmem – to śmierć stu trzydziestu dwóch młodych ludzi w Paryżu.

Czy wciąż tabu w Niemczech jest powiązanie polityki emigracyjnej z terroryzmem?

Po rozmowach z ludźmi z Thalia Theater zrozumiałem, że nie są otwarci na różne stanowiska. Identyfikują się z ośrodkiem przyjmującym uchodźców. Tak, nie chcę w tym uczestniczyć. Czy mogę sobie pozwolić na mój wybór i na własne poglądy? Co z demokracją?

Nie sądzę, że moje poglądy polityczne są bardziej radykalne niż te dzielone przez większość Europejczyków. Nie popieramy entuzjazmu do otwarcia granic UE dla niekontrolowanej emigracji.

Szczególnie my w Europie Wschodniej nie rozumiemy tej euforii. Czy naprawdę myślicie, że czterdzieści milionów obywateli Polski, na przykład, to neonaziści i rasiści?

 

6.

Większość głosów w mediach ostro potępiła Hermanisa, nie obyło się bez wezwań, by uznać go za persona non grata, wycofać nie tylko przyszłe produkcje, ale i te, które są w repertuarach, nie zapraszać na festiwale. Wypomniano mu komentarz na temat wyboru Frie Leysen na dyrektorkę Wiener Festwochen w 2012 roku. Multikulturowa strategia równościowej reprezentacji znanej belgijskiej kuratorki przypominała mu czasy sowieckie, gdy liczyła się jedyna słuszna linia ideologiczna, a nie profesjonalizm. Opinię, że międzynarodowe festiwale odrywają się od teatru jako takiego spointował nadzieją, że ta tendencja nie potrwa długo.

Oliver Frljić uczynił Hermanisa jednym z bohaterów spektaklu Nasza przemoc i wasza przemoc (2016). W jednej ze scen do syryjskiego uchodźcy podchodzi Chrystus, pociesza go, że bardzo znany w Europie reżyser zainteresował się ofiarami Państwa Islamskiego – bierze go na ręce, formują figurę piety. Syryjczyk staje się zdjętym z krzyża Chrystusem, mówiącym… słowami listu Hermanisa.

 

7.

Rok 2020 – po osobistych interwencjach u Putina osób zaangażowanych w projekt Hermanis otrzymuje zgodę na przyjazd do Rosji. Wraz z aktorami odwiedzają Gorbaczowa, który swoim zwyczajem żywo opowiada, dowcipkuje, a nawet śpiewa. Hermanis domyka scenariusz zbudowany z fragmentów wywiadów, wypowiedzi, listów, książek, dokumentów. Aktorzy na własną rękę zgłębiają źródła. Obydwoje z Chamatową przyjaźnią się z Gorbaczowem, ale z racji wieku nie znają go z czasów młodości ani aktywności politycznej, nie zetknęli się też z Raisą Maksimowną. Szczególnie aktorka ma trudne zadanie – zbudować sposób mówienia, zachowania Zacharki na podstawie szczątków nagrań i wspomnień ludzi, którzy mieli z nią kontakt. Gorbaczow żartował, że jak zagra za dobrze, będzie się musiał z nią ożenić.

 

8.

Z powodu pandemii koronawirusa granica między Rosją i Łotwą zostaje zamknięta. Próby zaczynają się na Zoomie. Rozluźnienie lockdownu powoduje, że aktorzy mogą przyjechać w sierpniu na Łotwę. Czułpan Chamatowa łączy rodzinne wakacje na daczy, którą jej brat ma niedaleko Rygi, z próbami. Samoloty nie latają, transport kolejowy działa na pół gwizdka, Jewgienij Mironow metodą przesiadek dostaje się koleją do granicy, przechodzi ją na piechotę z walizką w ręku, po drugiej stronie czeka na niego samochód. Próby trwają dwa tygodnie, Hermanis aranżuje scenografię w swoim teatrze. Kolejny lockdown przesuwa wrześniowy termin premiery o miesiąc. W ostatnim etapie prób w Teatrze Narodów reżyser bierze udział online. Przedpremierowy pokaz oglądał z dyrektorskiej loży osiemdziesięciodziewięcioletni Michaił Gorbaczow. Publiczność nagrodziła go oklaskami nie mniejszymi niż artystów. Ten moment zobaczyli także widzowie Russian Case.

Dwa dni po premierze Komuniści Rosji wysłali do ministra kultury żądanie zdjęcia spektaklu z afisza, nazywając go ciosem w historię, obrazą wszystkich Rosjan, którzy stali się ofiarami rozpadu ZSRR.

 

9.

Powstał spektakl, w którym środki teatru dokumentalnego używane są jednocześnie z pokazową transformacją aktora w postać, teatr krytyczny wyraża się przez stylizację formy, wręcz idealizację bohatera. Hermanis widzi Gorbaczowa jak swych Szukszynowskich bohaterów – jako człowieka o sercu w rozmiarze XXL, którego tragedia polega na tym, że jest porządnym człowiekiem. Stosunek do Raisy kreuje na relację rycerza i księżniczki, widzimy ją niejako jego oczyma.

 

10.

Scena jest odsłonięta. Wysunięta do przodu dekoracja przedstawia teatralną garderobę. Przy pełnym świetle na widowni i scenie z kulis wychodzą aktorzy. Są w prywatnych ubraniach, na luzie, tak jak przychodzi się na próbę. Siadają centralnie na obrotowych krzesłach. Zwróceni do widzów czytają z egzemplarzy świadectwo ostatnich wspólnych chwil Gorbaczowych, nie są w roli, mówią o bohaterach w trzeciej osobie, bez interpretacji. Szpital w Münster, Raisa umiera na białaczkę, odmawia przyjęcia morfiny, pragnie być przytomna, nie chce tracić ostatnich chwil z mężem. By ulżyć jej cierpieniom, Michaił nosi ją na rękach.

Aktorzy odwracają się do luster, zaczynają się charakteryzować, rozmawiają, szukają odpowiedniego tembru głosu, gestów, ruchów dla postaci, by być najbliżej pierwowzorów. W garderobie pełno zdjęć Gorbaczowych z różnych faz życia, wiele weszło w obieg kultury masowej. Zestaw peruk, wieszak z kostiumami. Rozświetla się napis „Cisza, trwa spektakl”, gasną żyrandole na widowni. Na białej ceglanej ścianie za dekoracją pojawiać się będą napisy, tytuły poszczególnych scen – jak w książce, jak w starym kinie, jak śródtytuły w długim artykule: „Michaił i ikony”, „Raisa i raj”, „Pierwsza miłość”, „Rozbite serce”, „Raisa i zapach metra”, „Gorbaczow i trup Stalina”, „Gorbaczow i Stirlitz”, „Gorbaczow i banany”, „Gorbaczow i pusta filiżanka”, „Gorbaczow i szpital”, „Gorbaczow i rajstopy”…

Czułpan Chamatowa i Jewgienij Mironow są swobodni, bezpośredni wobec siebie, od początku budzą sympatię swą naturalnością. Kolejne przeistoczenia wywołują wesołość widzów, są nagradzane oklaskami jak popisowe numery, ale też jak wspomnienie wspólnej przeszłości. Opowieść o spotkaniu tryskającego młodością, radością, chęcią działania traktorzysty z Kraju Stawropolskiego z córką kolejarza, prymuską z głębokiego Ałtaju, na moskiewskim uniwersytecie, wtedy już studentów prawa i filozofii, ich wesele w akademiku, skierowanie Michaiła do pracy w Stawropolu, awans do Moskwy – oglądamy z jeszcze jednym teatralnym nawiasem. Raisa nie od razu zwraca uwagę na Michaiła, ma chłopaka, jego rodzina nie akceptuje jednak dziewczyny z prowincji. To bolesne rozczarowanie ma kulminację na koncercie idola, tenora Siergieja Lemieszewa. Tam spotykają się Raisa i Michaił. Przy wtórze arii Leńskiego: „Czekam na ciebie, witaj przyjacielu…”, wychodzą z sali. I już zostają do końca życia razem. Mironow dośpiewuje dalszy ciąg arii. Pierwsza miłość Raisy i sekundant Leńskiego noszą to samo nazwisko – Zariecki… Motywy z Eugeniusza Oniegina powracają w kilku scenach, choćby przed posiedzeniem politbiura – „Co przyniesie mi nadchodzący dzień…”.

Śmierć Breżniewa i kolejnych chwilowych genseków (kadencje Andropowa i Czernienki trwały po niespełna dwa lata) poznajemy z perspektywy domowych rozmów Gorbaczowych, jak wspólnie oglądany w telewizji serial. Sześcioletnie przewodzenie państwu, głasnost i pieriestrojkę, streszcza jedno zdanie Raisy: przeszło jak jeden roboczy dzień. I projekcja – zestawienie map ZSRR przed i po demontażu. Nie ma nic o Czarnobylu, o pokojowym Noblu, o „suchom zakonie” przypomina popularny w tamtych czasach dowcip. O tym, że Gorbaczowowie mają córkę, wnuków, dowiadujemy się niejako przy okazji. Na scenie ważni są on i ona, ich relacja. Pucz generałów, domowy areszt w krymskim Foros, powrót do Moskwy, gdzie na prezydenta czeka pod Białym Domem tłum obywateli poderwany przez Borysa Jelcyna, przyspiesza akcję. Na pokładzie samolotu Raisa doznaje zawału, z lotniska zostaje przewieziona do szpitala. Gorbaczow udaje się z nią, a nie do tłumu. Mówi krótko: ożeniłem się z kobietą, a nie z państwem.

Informację o rezygnacji z urzędu podaje za pośrednictwem telewizji: „Zachowanie demokratycznych zdobyczy ostatnich lat wydaje mi się niezwykle ważne. […] Nie można ich porzucić pod żadnym pozorem, w żadnych okolicznościach. W przeciwnym razie wszelkie nadzieje na najlepsze zostaną pogrzebane”. Tak naprawdę to odstawka, czuje to, gdy po wystąpieniu chce popić. Filiżanka jest pusta, nikt nie odważyłby się przecież nie nalać herbaty urzędującemu przywódcy ZSRR!

Raisa nie powróci już do pełni sił. Na koniec ostatnich wspólnych lat (1991–1999) galopująca białaczka. Finał znamy z prologu. Gorbaczow obwinia się, że troska o niego doprowadziła żonę do przedwczesnej śmierci.

Ostatnia scena. Mironow długo się charakteryzuje, gdy odwraca się do widowni, widzimy aktora w pełnej silikonowej masce, nawet żywe oczy i usta wydają się nienaturalne, kostium dodaje mu kilogramów. Iluzja robi wstrząsające wrażenie – widzimy starość, samotność, innego człowieka, na wpół martwego. Miki zostawił rzeczy Zacharki w domu tak, jak były. Sięga po pudełko, siada z nim za stołem, milczy, długo trzyma je w rękach. Nieruchomy, tylko palce jednej dłoni wystukują niesłyszalny rytm. Wreszcie wyjmuje z pudełka rajstopy, gładzi je z największą delikatnością, odczytuje karteczki, która para do jakiego kostiumu. Za jego plecami staje Raisa w ślubnym stroju, na bosaka, kładzie dłoń na ramieniu. Pyta, czy oddali koleżance z akademika pożyczone na ślub pantofelki.

 

11.

Znamy tę czułość, zwyczajną niezwyczajność życia, nostalgię z wielu przedstawień Hermanisa. Znamy umiejętność przywoływania „dawnych czasów” w kostiumach, dekoracji, zachowaniach postaci. U niego nawet patos może być prywatny.

Wiadomo też, że potrafi robić teatr bez słów, ale kiedy sięga po tekst, dba o język. Scena szukania sposobu mówienia jest odsłonięciem nie tylko warsztatu aktora, ale i reżysera. Hermanis pokazuje, że grać intymność da się także bez mikroportów. Języka rosyjskiego w wykonaniu Chamatowej i Mironowa, w narzuconej sobie przecież artykulacji, słucha się z największą przyjemnością. Gorbaczow jest nie tylko osobistym podziękowaniem reżysera dla Michaiła Siergiejewicza, ale też wyznaniem wiary w „sztuczność” teatru. Hiperrealizm, praca dokumentalisty, iluzja i deziluzja generują metafizykę. Charakteryzacja i kostiumy są jak ze zdjęć, ale lekko przesadzone, wystylizowane, jak sposób mówienia. Korona z warkocza upięta na głowie Raisy i zawadiacko zaczesana grzywa Michaiła to detale, w których możemy rozpoznać nie tylko ich samych, ale i czasy, ich nerw, emocje. Jeśli nawet nie doświadczyliśmy ich z autopsji, to pamiętamy filmy, fotografie, muzykę…

 

12.

Patrząc na zaangażowanie młodego Gorbaczowa, widziałam entuzjazm Birkuta granego przez Jerzego Radziwiłowicza. To są kody porozumienia z publicznością, których Hermanis szuka. Bo bez wątpienia robi tzw. teatr dla ludzi, choć niepopulistyczny, teatr polityczny bez publicystyki. Robi też z przyjemności brania do ręki instrumentów, które dostaje. Wśród nich zdarzają się takie stradivariusy jak Czułpan Chamatowa i Jewgienij Mironow.

 

13.

Tematem jednej z codziennych dyskusji na Russian Case uczyniono pytanie: „Czym jest cenzura w sztuce?”. Kuratorka festiwalu Marina Dawidowa do udziału zaprosiła między innymi twórcę Gorbaczowa. Niemałym przyczynkiem do rozmowy stał się kodeks etyczny, który Hermanis wprowadził w swoim teatrze dla pracowników i widzów.

 

1. Wolność słowa jest dopuszczona w naszym teatrze bez żadnych ograniczeń.

2. Nasz teatr i poprawność polityczna się wykluczają.

Teatr skupia swoją uwagę na badaniu człowieka we wszystkich jego przejawach. Jeśli pozwolimy, aby pojawiała się tylko piękna i właściwa strona ludzkiej natury, nigdy nie poznamy ludzkiej tajemnicy i otchłani – a to jest dokładnie to, co nas interesuje w naszej pracy i życiu. Reszta jest po prostu nudna i nieprawdziwa.

Jeśli poprawność polityczna wchodzi do teatru, to teatr trzeba zamknąć i wracać do domu.

3. W naszym teatrze wolno żartować ze wszystkiego i bez ograniczeń. Wolno opowiadać obraźliwe anegdoty bez żadnych ograniczeń.

Jeśli człowiek pracuje w teatrze lub przychodzi do teatru jako widz – musi nauczyć się radzić sobie z sytuacją, w której ktoś go werbalnie dotknął lub obraził jego uczucia, bo to tylko problem jego własnej percepcji, a nie innych. To jest życie i to normalne, że żyje się wśród innych ludzi, którzy różnią się od ciebie.

Jeśli człowiek sobie z tym nie radzi i jest zbyt wrażliwy – zdecydowanie polecamy unikanie teatru.

4. W naszym teatrze wolno flirtować i romansować zarówno między aktorami, jak i z publicznością, w dowolnych kombinacjach.

5. W naszym teatrze mogą pracować osoby o różnych poglądach politycznych. Im bardziej są zróżnicowane – tym lepiej i ciekawiej.

6. W naszym teatrze wolno nie tylko się nie ukrywać i nie wstydzić się swoich poglądów politycznych, ale też nie bać się ich otwarcie wyrażać i kłócić się o nie.

7. W naszym teatrze każdemu wolno wierzyć, że jego przekonania są jak najbardziej słuszne.

Niech Bóg będzie z wami.

 

Hermanis w trakcie dyskusji określił siebie jako klasycznego liberała, przeciwstawiając się frakcji konserwatywnej. Kodeks etyczny sformułował, ponieważ uważa, że środowisko tworzące i piszące o teatrze uprawia w większości ideologię, a nie sztukę. Często nie chodzi o idee, ale cynicznie o biznes, na to idą pieniądze, choć „słuszne” przedstawienia, nawet produkowane przez świetne zespoły, nie wypełniają widowni. Przypomina, że źródłem teatru jest karnawał, zabawa, ludzie oczekują w nim rozrywki. Przedstawienie to wypowiedź subiektywna, a nie seminarium naukowe, to przestrzeń gry, prowokacji, a nie wyważonego dialogu. Widz sam decyduje, co ma myśleć, a progresywiści dają sobie prawo zamykania ust innym, dyskwalifikowania. Prawdziwa demokracja i teatr polityczny dopuszczają wszystkie punkty widzenia, inaczej wszyscy zaczynają się cenzurować i wracamy do czasów komsomołu i bolszewizmu. Wylądowaliśmy w świecie jak z Biesów Dostojewskiego – konkluduje reżyser.

 

14.

Przełożony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską i opublikowany tekst wzbudził nie tylko reakcje na Facebooku (w zdecydowanej większości krytyczne). Tłumaczka opatrzyła go wprowadzeniem: „Hermanis po tym, jak przestał wydawać akredytacje dziennikarzom, którzy krytykowali jego spektakle oraz po oskarżeniach o molestowanie swoich studentek, opublikował kodeks”. Nie udało mi się potwierdzić tych zarzutów.

Joanna Krakowska poświęciła zasadom felieton w dwutygodniku.com, odpowiadając ironią na ironię i proponując własną redakcję zasad tak, by dawały w jej przekonaniu wolność wszystkim, nie raniąc nikogo. Michał Zadara uczynił kodeks jednym z wątków artykułu w „Krytyce Politycznej”, w którym pisał o konieczności systemowych zmian w polskim teatrze, by przestały być w nim tolerowane przemocowe stosunki, upominał się o sformułowanie i wprowadzenie karty dobrych praktyk.

Na Łotwie rozgorzała dyskusja. 5 marca Facebook zablokował post Hermanisa, w którym powołując się na artykuł łotewskiej konstytucji mówiący o prawie każdego obywatela do wolności myśli i słowa, omówił okoliczności sformułowania kodeksu etycznego. Czy uprawiał mowę nienawiści?

9 marca prezydent Łotwy zaprosił dyrektora Teatru Nowego na rozmowę. Po półtoragodzinnym spotkaniu reżyser podzielił się na Instagramie wrażeniem, że Egils Levits – zarówno jako prawnik czy polityk, jak i jako człowiek – ze zrozumieniem przyjął jego argumentację. Hermanis: „Wolność słowa dozwolona przez Gorbaczowa była tym, co doprowadziło nasz kraj do niepodległości. Pozbawienie się wolności słowa szybko spowoduje utratę niepodległości”. Obserwując od piętnastu lat procesy zachodzące w zachodniej Europie, uważa, że Łotwa ma ostatnią szansę, by uratować się przed tyranią grupy ludzi (zaznacza, że nie artystów) myślących „nową dogmą” i przed współczesnym polowaniem na czarownice.

 

15.

16 kwietnia 2021 trzydziestopięcioletni brytyjski choreograf Liam Scarlett popełnił samobójstwo, dwa lata wcześniej oskarżano go o molestowanie studentów. Na facebookowym profilu Alvisa Hermanisa pojawia się komentarz: „Od samego początku mówiłem – poprawność polityczna to zbrodnicza ideologia, a wszyscy zwolennicy cancel culture są po prostu chorymi i nieszczęsnymi, złymi osobnikami. […] »The Guardian«, najbardziej obłudna gazeta na ziemi, w dzisiejszym pożegnaniu nawet nie wspomina przyczyn, które doprowadziły do jego śmierci”.

Śledztwo niczego nie udowodniło Scarlettowi, ale kolejne sceny odwoływały z nim współpracę, dzień przed śmiercią ogłosił to Duński Teatr Królewski. I tu także zebrano świadectwa przeciw choreografowi.

 

16.

Ktoś może powiedzieć, że Hermanis, jeśli chodzi o światopogląd, nie stosuje autocenzury, ktoś inny, że to autopromocja. Bez wątpienia prowokuje, ryzykuje karierę. Możemy odrzucać jego poglądy lub je akceptować. Nie ogranicza nam wolności. Także w teatrze. Nie czyni z niego tuby dla sądów, które przedstawia w mediach.

Nie podoba mi się, że najpierw odmawia przeniesienia przedstawień do Rosji, a po kilku latach przystaje na interwencję u Putina i przyjmuje od niego wizę. Ale gdyby nie to, nie byłoby Gorbaczowa, przedstawienia, które przecież obejrzałam z satysfakcją – nie mogę tego ukryć. Tą pracą uszczęśliwił i twórców, i publiczność. Jak to ważyć? Czy to relatywizm?

Raisa w przedstawieniu kilkukrotnie powołuje się na słowa kolegi z roku, filozofa Meraba Mamardaszwilego. W finałowej scenie cytuje zagadnienie, które zgłębiał: „Co to jest wolność?”. Spektakl o miłości jest także spektaklem o wolności. „Wolni ludzie mogą dużo, niewolnicy nic”.

 

17.

W Gorbaczowie pojawia się motyw Stirlitza. Oglądanie serialu Siedemnaście mgnień wiosny było pasją Michaiła Siergiejewicza. Wręczając Wiaczesławowi Tichonowowi odznaczenie, wręczał je również swojemu idolowi Stirlitzowi. To zatarcie granicy między aktorem i postacią, realnością i pamięcią emocjonalną, musiało zainteresować Hermanisa, skoro zamieścił sytuację w scenariuszu. Siła sztuki. Ulegamy jej, oglądając także Gorbaczowa. Chciałabym, żeby ten spektakl przyjechał do Polski, najlepiej z Opowieściami Szukszyna. O tym, co Alvis Hermanis ma do powiedzenia na temat poprawności politycznej, najlepiej byłoby z nim porozmawiać po przedstawieniu, zapytać o przemocowość w teatrze.

krytyk teatralna, wykładowczyni UKSW, kierowniczka literacka Wrocławskiego Teatru Współczesnego (2012-2015), znawczyni twórczości Jerzego Grzegorzewskiego.