Kauczukowy sen

W początkach zarazy moi znajomi przeczytali wszystkie nowości wydawnicze, nadrobili zaległości filmowo-telewizyjne, obejrzeli w sieci przegapione w minionym sezonie spektakle. Im dłużej trwa kryzys, tym częściej szukają bezpiecznych pocieszycieli: wracają do starych płyt, zwiedzają wirtualne muzea, ściągają z półek przykurzone lektury z młodości. Dopadło i mnie. Zachęcona przez Marka Zagańczyka, niestrudzonego poszukiwacza zapomnianych książek, zaopatrzyłam się w jednym z internetowych antykwariatów w opowiadanie Wernera Herzoga Fitzcarraldo, wydane w Niemczech na kilka miesięcy przed premierą legendarnego filmu pod tym samym tytułem.

Było to jedno z moich pierwszych, a zarazem największych olśnień kinowych w dorosłym życiu. Z tym większą ciekawością zajrzałam do mikropowieści, z której reżyser wysnuł pierwotną wersję scenariusza – przepisanego później na nowo przez rozmaite konflikty i nieszczęścia na planie. Kinową opowieść o marzycielu, który postanowił zbudować operę w środku dziewiczego amazońskiego lasu, chłonęłam przed laty z całą naiwnością zapalonej melomanki i entuzjastki sztuki filmowej. Do dziś mam w pamięci początkowe sceny Fitzcarralda, w których bohater wpada spóźniony do Teatro Amazonas w Manaus – z wiosłem w garści, z okrwawionymi bandażami na rękach, w towarzystwie swojej kochanki, miejscowej burdelmamy imieniem Molly – tłumacząc porządkowemu w liberii, że musi wejść na widownię i usłyszeć Carusa. Przebył w tym celu półtora tysiąca kilometrów w dół Amazonki, dwie ostatnie doby wiosłując, bo w łodzi popsuł się silnik. Proszę, błagam, musimy tam wejść.

Pamiętam też, że z pierwszego zetknięcia z tym arcydziełem wyniosłam nieokreślone poczucie żalu – że jednak się nie udało i sen Fitzcarralda o Wielkiej Operze spełnił się tylko na pokładzie wysłużonego statku, który jakimś cudem wyrwał się z kipieli Pongo des Mortes. Po latach nauki i wędrówki miniony żal zmienił się w całkiem nowy zachwyt: nad ogólną muzycznością i operowością filmu Herzoga, zwłaszcza oglądanego w zetknięciu z „partyturą”, czyli mikropowieścią reżysera. Opowiedziana w Fitzcarraldzie historia jest równie nieprawdopodobna, a mimo to wciągająca jak najlepsze opery Verdiego; równie symboliczna jak Wagnerowska mitologia na wiek pary i elektryczności. Najostrzej tu widać to, co samemu trzeba sobie wyobrazić. Najlepiej słychać to, co rozbrzmiewa gdzieś w głębi serca.

Sądząc z lektury opowiadania, Herzog chciał zawrzeć w filmie znacznie więcej. Opis sceny początkowej, która na ekranie trwa kilka minut, zajął mu kilkanaście stron tekstu. W finale miała zabrzmieć Walkiria, nie Purytanie. Przeznaczony pierwotnie do roli tytułowej Jason Robards rozchorował się na czerwonkę i prawie połowa nakręconego materiału musiała pójść do kosza. Powściągliwego Robardsa zastąpił na wpół oszalały Klaus Kinski, który obdarzył Fitzcarralda rysem własnej osobowości – niekoniecznie w zgodzie z pierwotnym zamysłem reżysera. W związku z licznymi zawirowaniami na planie Herzog musiał zrezygnować z postaci „trochę pomylonego” aktora Wilbura, w którego miał się wcielić Mick Jagger, lider Rolling Stonesów. Podróż do kresu zdjęć Fitzcarralda zaczęła przypominać opętańczą przeprawę statku przez wykarczowane wzgórze dzielące koryta Ukajali i Pachitei. I przyniosła równie niespodziewaną konkluzję.

Film Herzoga – niczym niejedna prawdziwa opera – przyczynił się do legendy, w której nawet fachowcom trudno oddzielić prawdę od fikcji. To nieprawda, że nie było żadnego Fitzcarralda. Był, nazywał się Carlos Fermín Fitzcarrald, i rzeczywiście próbował przeciągnąć parowiec przez górę, ale nie po to, by wznieść operę w dziczy, tylko po to, by przetrzeć nowy szlak transportowy w czasach ciclo da borracha, czyli gwałtownego wzrostu popytu na pozyskiwany w amazońskich lasach kauczuk. W Manaus naprawdę otwarto operę – 7 stycznia 1897 roku, z inicjatywy miejscowych baronów kauczukowych, po piętnastu latach budowy prowadzonej w nieludzkich warunkach, przy czterdziestostopniowym upale i prawie stuprocentowej wilgotności powietrza. Gmach miał przypominać paryską Opéra Garnier, z wyjątkiem drewna wszystkie elementy konstrukcji i wystroju sprowadzono z Europy: począwszy od stali z Glasgow, podtrzymującej puste w środku kolumny, odpowiedzialne za niezwykłą akustykę wnętrza, aż po dwieście kryształowych żyrandoli, w tym przeszło trzydzieści z bajecznie kolorowego szkła weneckiego. To bajka, że na otwarciu wystąpił Caruso: był wówczas dopiero u progu kariery i zdarzało mu się owijać do zdjęć prześcieradłem, kiedy jedyną porządną koszulę oddawał do pralni.

Ale poza tym wszystko jest prawdą. Rzeczywistością najprawdziwszą, jak zmyślona rozmowa Fitzcarralda ze starszym misjonarzem w Saramirizie, który przyznał, że stara się nie wyprowadzać Indian z błędnego przeświadczenia, iż „nasze życie to tylko iluzja, za którą kryje się realność snów”. I chyba trudno o lepsze podsumowanie istoty sztuki operowej niż odpowiedź Herzogowskiego bohatera: „To mnie bardzo interesuje. […] Wiecie, jestem człowiekiem opery…”.