„Kto nie słucha coacha, bmw nie jeździ”

W epokach przednowoczesnych literaci zależeli od instytucji, którą reprezentowali (każdy dwór miał swojego poetę), ale za to otaczała ich powaga – adekwatna do mecenatu. Kapitalizm zmienił ten układ bezpowrotnie. Prerogatywy autonomii i emancypacji, jakie przyświecały artyście nowoczesnemu, zluzowały bądź też bezpowrotnie zerwały jego zależność od mocodawców, wymuszając jednakże na nim zaradność ekonomiczną. Samowystarczalność. Współcześnie jednak tylko część środowiska pisarskiego pozostaje w swoich działaniach niezależna – (straceńczo) bezinteresowna. Skąd biorą się te różnice?

W ubiegłym wieku instancje zewnętrzne (dramaturg, reżyser, aktor, teatrolog, wydawca, scenarzysta itp.), kwestionując raz po raz niezależność dramatu i epiki, uczyniły z tych dwóch – nadrzędnych niegdyś rodzajów literackich – „teksty dla…” (teatru, kina itp.). Proces ten okazał się nieodwracalny. Obecnie już tylko liryka cieszy się artystyczną niezależnością, lecz płaci za nią wysoką cenę: (postępującą) alienację. Poeta współczesny nie reprezentuje bowiem nikogo poza sobą/swoją poezją. Nawet wtedy, gdy poniekąd „w naszym imieniu” krytykuje ośrodki władzy czy tradycyjnych depozytariuszy sensu, jego głos brzmi dla nas obco. Jako mowa niejasna, hermetyczna, niezrozumiała nie pozwala nam spożytkować się ani tym bardziej sfunkcjonalizować. Bierzemy ją więc za bełkot. Abstrakt. Coś obcego – oderwanego od rzeczywistości. A przecież poeci po to właśnie walczyli o autonomię, by realnie wpływać na rzeczywistość – by nie musieć już dłużej sankcjonować tego, co „odwieczne”, lecz udostępniać „zwykłym” ludziom to, co dlań „rzeczywiste”. Co zatem poszło nie tak?

Dziadkiem poezji współczesnej jest wiersz awangardowy – manifest skuteczności, siły i wiary we własną sprawczość. Sztuka awangardowa miała stanowić nie tylko mocny środek wyrazu (wyraz buntu), ale i narzędzie radykalnej zmiany. Nawiasem mówiąc, dziś chętniej zajmujemy się jej słabościami niż siłą, by nie wikłać jej w dzieje dwudziestowiecznych totalitaryzmów. Z kolei ojcem wiersza współczesnego jest realizm traumatyczny i tacy artyści jak Andrzej Wróblewski, Józef Szajna, Tadeusz Kantor, a z poetów – przede wszystkim Tadeusz Różewicz. Twórca powojennego Niepokoju (1947), po kilkudziesięciu latach mierzenia się z niewyrażalnością własnego doświadczenia, doszedł w końcu do wniosku, że realnym problemem późnonowoczesnej sztuki nie jest wcale „niewyrażalność”, ale „nierozstrzygalność”. W zawsze fragment z 1996 roku porównał poezję do pozbawionej początku i końca szklanej kuli, w której odbija się „Nic… to znaczy… chyba”. Poeta okazał się kimś, kto „napełnia / pustkę słowami”, kto tworzy bańki: próżni nadaje kształt zjawiskowy, wręcz idealny. Spadkobiercy Różewiczowskich gestów nie tworzą już jednak ze słów wyrywanych nicości, ale odwzorowują w wierszu bańkę społeczną, do której przynależą. I w tym sensie są bezprzykładnymi realistami. W wierszu [beep] generation Tomasza Bąka z 2016 roku definiują się jako „Głos marginesu o marginalnym znaczeniu”. W ich dziełach nie pobrzmiewa zatem energia rewolucyjna czy postępowa. Z postawą awangardową łączy ich przede wszystkim język gniewu i buntu. Używają go jednak nie po to, by zmieniać świat, lecz po to, by dosadnie komunikować własne wykluczenie. W rezultacie „[beep] generation” to „Chór prekariuszy, który o swojej sytuacji życiowej / nie może śpiewać inaczej niż bluzgiem”:

Być może szukasz czegoś,

co dotknie cię do żywego.

Poeci [beep] generation wydrapują

sygnał, kurwa mać, igłami do akupunktury.

Manifest altruistyczny

z dobroci serca

dopierdalałby wszystkim.

Dedykuję go wszystkim znajomym

stojącym przed dylematem:

smażyć frytki czy pisać doktorat.

„Doświadczeniem pokoleniowym” poetów „[beep] generation” jest całkowite wykluczenie ekonomiczne. Całkowite, bo tym razem nie tylko oni odrzucają zasady gry, ale i doznają odrzucenia ze strony rozdających karty instancji. W efekcie, zmuszeni do podejmowania działań reakcyjnych i reaktywnych – w szerszym planie pozostają niespójni, nielogiczni, niekonsekwentni. Skompromitowana nowoczesność nie intensyfikuje się w ich wierszach jako możliwość kolejnego „przełomu” awangardowego czy „przesilenia” kontrkulturowego, lecz przeciwnie: reaktywuje w nich ariergardowe poetyki rozmaitych „zwrotów” (postkolonialnego, feministycznego, ekologicznego itp.). Te zaś realizują się w dyskursie nieopracowanych uczuć (afektów): w języku wstydu, gniewu, obojętności.

Czego więc wstydzi się „[beep] generation”? Własnej nieużyteczności.

Poeci „[beep] generation” nie podzielają zażenowania Tadeusza Różewicza, który w wierszu Wstydzę się z 2005 roku ubolewa nad urynkowieniem poezji („siedzę w ubogim kramiku / przy kulawym stoliku / i zaczynam się wstydzić”). Tym, co ich naprawdę dotyka, jest dojmująca niemożność wprzęgnięcia własnej działalności w realne mechanizmy rynkowe. Epika i dramat znacznie łatwiej adaptują się do procesów rynkowych, a przez to wydają się społeczeństwu „użyteczne” i „ważne”. Liryka jednakowoż to zupełnie inny przypadek. Ona jedna, broniąc modernistycznej z ducha prerogatywy autonomii, koniec końców stała się społecznie bezużyteczna. Wyalienowała się. Choć z drugiej strony – ocaliła swą bezinteresowność[1].

I to jest właśnie paradoks: poeta współczesny „wstydzi się” niemożności podmiotowego współuczestnictwa w światowym obiegu kulturalnym (w tym przede wszystkim w rynku wydawniczym) i dlatego sporą część swojej energii twórczej zużywa na maskowanie tegoż wstydu – na demaskowanie i krytykowanie tych, którzy w światowym obiegu pieniądza zajmują miejsce dlań satysfakcjonujące. Projektuje więc własny afekt na innych. Trzymam z nim, bo jego postawa wynika zasadniczo ze szlachetnych pobudek, ale i ubolewam nad sprzecznościami, w które się wikła, i które pogłębiają jego i tak już spore wyalienowanie. A cały ten skomplikowany proces zaczął się, mam wrażenie, od pewnej – romantycznej – przesłanki.

Otóż dwa wieki temu rewelatorskie treści rodzącej się w bólach nowoczesności przestały mieścić się w dostępnych formatach i rozsadziły „odwieczne” konwencje. Wtedy właśnie poezja „przechwyciła” sporą część piśmiennictwa, przyczyniając się do emancypacji rozmaitych energii twórczych i powstania wielu nowych form literackich. Stało się to jednak za cenę zerwania ze „starym” – usankcjonowanym tradycją – modelem komunikacji. Przykładowo, dramat romantyczny zafunkcjonował jako poezja: utwór do samodzielnego czytania. Pomysł ten naturalnie nie pojawił się w głowach „zawodowych” dramatopisarzy – jego ojcem był Adam Mickiewicz, a dzieckiem Dziady, dzieło stanowiące rodzajowo-gatunkową hybrydę, zasadniczo zresztą niewystawialne. Raz tylko wykonano je w całości – trwało ponad trzynaście godzin[22]. Z punktu widzenia genetyki to (po)twór obdarzony licznymi dysfunkcjami, lecz przy tym stanowiący wizjonerską manifestację romantycznej koncepcji upioryzmu. Dosłownego oraz kulturowego. Dosłownego, bo – jak pamiętamy – bohaterami Dziadów są między innymi upiory. Kulturowego (i kultowego), bo choć za Mickiewicza na ludzi obdarzonych niepewnym statusem ontologicznym mówiono „upir” bądź „upier”, to pod pojęciem tym krył się pochodzący z języka słowiańskiego „wieszcz”. „»Wieszczyca«, »wieszczy«, »wieszcz« były to zatem pierwotnie, jak rzekłby lingwista, nomina agentis, nazwy wykonawców czynności o charakterze duchowym, magicznym, religijnym. Wiedzący, posiadający wiedzę, przewidujący – lecz nie na podstawie doświadczenia lub praktyki”[3] – powiada Łukasz Kozak w swojej niedawnej książce o historii naturalnej upiorów. Upiory, o jakich pisze, to nieodmiennie ludzie[4]. „Inni”, ale realni, uaktywniający się w momentach przełomu – „zwłaszcza w obliczu kryzysu”[5]. Nic więc dziwnego, że znamionująca przesilenie romantyczne postawa Mickiewicza stanowi dla Kozaka przejawy jego ewidentnego upioryzmu. I bynajmniej nie chodzi o to, że autor Dziadów rekreował figurę wieszcza – już raczej o to, że namaścił przyszłe pokolenia poetów na strażników tego, co nieweryfikowalne. Graniczne. Nieskuteczne komunikacyjnie, lecz jednak symptomatyczne: wdające się w znaki – w pismo, i dające się nam we znaki. Współcześnie, kiedy „permanentny kryzys” stanowi podstawową zasadę późnonowoczesnej rzeczywistości, Szczepan Kopyt powtarza w wierszu kryzys opublikowanym wraz z płytą buch w 2011 roku: „nie ma żadnego kryzysu / to jest normalny stan kapitalizm”. Otóż to! Wieszczy charakter mają dzisiaj działania nie tyleż zmieniające świat, co dotykające nas do żywego. Budzące nas z naszych „prześnień”.

Dlatego właśnie Konrad Góra w wierszu Banały z tomu Pokój widzeń (2011) powiada, że dla niego „poezja to przekazywanie ludziom tego, czego nie czują”. I dodaje, że odwrotnością tej praktyki jest „sprawianie nam, ludziom, skóry tam, gdzie cierpimy klęskę jej urodzaju”. Współczesny wieszcz powinien więc dać się we znaki czytelnikowi – zranić go do żywego. Działanie to, rzecz jasna, może wykonać wyłącznie wbrew własnemu interesowi. Szeroka publiczność nieodmiennie bowiem czeka na sztukę, która utwierdzi ją we własnych przeświadczeniach – ogłupi ją, ogłuszy, uśpi, znieczuli, inaczej mówiąc, szczelnie oddzieli czytelników od realności tego, co jest – przyda im grubej skóry.

Manifestacją tego rodzaju gruboskórności jest publikowany prapremierowo obok dramat Róża Kapitalistka i jej Pracodawca. Tytułowi bohaterzy to przedsiębiorca w średnim wieku i jego asystentka Róża (buldożka francuska). Śledzimy ich podróż SUV-em przez rzeczywistość bezustannie pogłębiających się podziałów społecznych. Słyszymy ich dywagacje – odpowiednie dla bańki, w której żyją. Pojmujemy, co usiłują „prześnić”. Orientujemy się, jak dalece tkwią w „spektaklu społecznym”, który „jest tego snu strażnikiem”[6]. Ów (Debordiański) spektakl jest bowiem również kapitałem, „który osiągnął taki stopień akumulacji, że stał się obrazem”[7]. Oni tymczasem do upadłego inwestują właśnie w ten „obraz” rzeczywistości. „Ktoś musi chrapać, by nie spać mógł ktoś” – powiada (w ich imieniu) buldożka.

Kapitalizm to największa w dziejach fabryka analgetyków. Realizm realny zna ten fakt, ale niewiele może z nim zrobić. Jak ma bowiem konkurować z przemysłem uśmierzającym ból? Z retoryką coachingu? (Zasada, według Bąka, jest bardzo prosta: „Kto nie słucha coacha, bmw nie jeździ”). Czym mógłby na powrót przekonać „ja” do konfrontacji z samym sobą i z własnym bólem? Nie – nie ma sensownej oferty.

A jednak gros poetów nie ucieka od wieszczych (upiornych) powinności i tworzy dzieła nieweryfikowalne – niezdolne do szerokiego dialogu, za to pełne symptomów tegoż „prześnienia”, impasu, kryzysu. Przedstawiałam w tym cyklu już kilku takich poetów – Kennetha Kocha, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Mirona Białoszewskiego, Tomasza Bąka. Dziś włączę w to grono Piotra Janickiego, poetę i dramatopisarza niescenicznego (!), autora między innymi tomu 13 sztuk z 2016 roku. Książkę tę rozpoczyna List do siebie – krótki dramacik, którego bohater, autor tytułowego listu, wciela się w swój wytwór, by przezwyciężyć własną alienację. Na próżno jednak:

Osoba:

AUTOR LISTU, młody, przejedzony

SCENA I

                      fotel

                     w fotelu AUTOR LISTU

                     wyrywa się z zamyślenia

AUTOR LISTU

Mój liście, czy droga, którą przebyłeś, znużyła cię itd.

AUTOR LISTU

                    jako list

Wiem, co masz na myśli, ale nie, nie zanadto itd.

SCENA II

AUTOR LISTU

                    jako list

Słuchaj, naprawdę chcesz, żebym w przyszłości ukazał się drukiem itd.?

AUTOR LISTU

No cóż, czuję się tym pytaniem zaskoczony…

KONIEC

W 13 sztukach przedrukowane zostały wiersze, krótkie prozy, niesceniczne dramaty. Tom ten stanowi więc literacką hybrydę. Epatuje z niego nadrzędność liryki wobec innych trybów mówienia. Emanuje bezinteresowność poezji, która o niczym nie rozstrzyga. Przynajmniej nie w tych warunkach. Kim jednakowoż jest jego autor? Wieszczem własnego wyalienowania, jak sądzę. Wyobrażam go sobie chętnie jako operatora teatralnej kurtyny, bowiem pojawia się ona w jego sztukach jakby „zamiast” akcji (dramatu). Nie stanowi zatem pieczęci, lecz symptom. Znak czegoś nieprzekraczalnego – silnie alienującego. W miniaturze Philipsy (o)znaki te układają się w spektakl czyjejś intensywnej (nie)obecności:

SCENA I

późny wieczór

przez wyłączonym telewizorem Philips MĘŻCZYZNA

MĘŻCZYNA czyta coś z kartki, trzymając ją w prawej dłoni

w ekranie obicie MĘŻCZYZNY trzyma kartkę w lewej dłoni, patrząc od

widowni, tj. odwrotnie, niż gdyby był w telewizji

SCENA II

późny ranek

za niskim stołem na fotelu i krzesłach siedzą czterej MĘŻCZYŹNI w różnym

wieku i KOBIETA lat ok. 45; jakieś szafki, biurko itd.

spotkanie na charakter branżowy

MĘŻCZYZNA siedzący naprzeciw wygaszonego Philipsa ogląda się w nim

i poprawia kosmyk włosów

KURTYNA

Realizm realny Janickiego nie epatuje granicznością. W każdej swojej odsłonie jest kolejną reprezentacją całkiem „normalnego stanu kapitalizmu”. W odróżnieniu od Góry, Kopyta czy Bąka, Janicki nie stara się nam „dopiec” – rani nas bowiem w zupełnie inny sposób… Swoją całkowitą wobec nas obojętnością. Zawstydza nas bezprzykładną bezużytecznością i bezinteresownością własnych (wy)tworów.