6/2021

Pytanie o nadzieję, czyli teatr na Solaris

Lem i współcześni twórcy teatralni diagnozują w Solaris kryzys oświeceniowego i antropocentrycznego paradygmatu.

Obrazek ilustrujący tekst Pytanie o nadzieję, czyli teatr na Solaris

fot. Klaudyna Schubert

 

Solaris Stanisława Lema rozgrywa się w przeszłości. Przynajmniej z perspektywy twórców teatralnych, których inscenizacjom przyjrzę się w tym tekście. To sześć spektakli zrealizowanych w ostatnich latach. Najstarszy z nich miał premierę w 2009 roku. Czterdzieści osiem lat po ukazaniu się powieści. Ale nie tylko ten wymiar przeszłości mam na myśli.

„W przyszłości odnajdziemy przede wszystkim […] przeszłość, która […] dogania bohaterów opowiadań fantastycznych, nie daje im spokoju i mimo wielu wysiłków nie chce ich ostatecznie opuścić” – pisał (między innymi o Solaris) Andrzej Marzec w swojej Widmontologii[1]. Przywołuję tego filozofa na pomoc i na przewodnika w rozważaniach nad „solaryjskim” teatrem nie tylko z powodu intrygującej kategorii antropocienia, którą proponuje, ale także przez wzgląd na popularyzowanie na polskim gruncie ważkich w kontekście Solaris myśli Timothy’ego Mortona[2]. Bowiem to, co w Solaris najciekawsze, to niesłabnąca zdolność rozmowy z teraźniejszością – łącznie z najświeższymi prądami w filozofii. Również tymi, które na pierwszy rzut oka dalece odbiegają od Lemowskiej wizji świata. Wizji, którą teatr przyjmował nieomal bezkrytycznie. W Solaris patrzenie wstecz jest nieodłącznie związane z wyglądaniem w przyszłość. Grzebiąc w tym, co było, bohaterowie zdaję się szukać odpowiedzi na pytanie: co być może? Gdy przyglądamy się im dziś, okazuje się, że frapuje ich jeszcze jeden problem: czy cokolwiek jeszcze być może? A może już po wszystkim? Nie, na pewno nie. Jest przecież nadzieja. Dlatego nie pytam, jak w powieści: „Czy sądzi pan, doktorze Kelvin, że się udało?”. Wiadomo, że jak dotąd nie, ale kto wie, może się uda i jutro będzie możliwe?

 

dom

Marzec przyrównał stację na Solaris do zaświatów (nawiedzonego domu, który umożliwia powrót tego, co odeszło), by zauważyć: „Przestrzeń kosmiczna traci więc dotychczasową funkcję eskapistyczną, pozwalającą ludzkości na skuteczne odcięcie się nie tylko od rzeczywistości ziemskiej, lecz również od własnej niechcianej przeszłości”[3]. Niemożność tej ucieczki wpisana jest w całą twórczość Stanisława Lema. Najwybitniejszy polski autor z nurtu science fiction chętnie zabiera czytelników w kosmiczne podróże i na spotkania z obcymi cywilizacjami. Nie po to jednak, by mamić utopijnymi opowieściami o lepszym świecie, wręcz przeciwnie – podkreśla ludzkie ograniczenia, które obowiązują tak na Ziemi, jak i pośród gwiazd. Na źródło tej postawy wskazują wątki autobiograficzne. Pisarz okupację spędził w rodzinnym Lwowie, gdzie widział dość, aby wyrobić sobie zdecydowany pogląd na temat naszego gatunku. Nasycił swoje science fiction grozą XX wieku. Przejawia się ona na dwa sposoby – w widmowej, nie do końca określonej postaci (odkrycie masowych grobów w Edenie), ale i bardziej wprost. Ten drugi trop zauważyła i spożytkowała Elżbieta Depta, reżyserując Solaris w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie (2017). Kobiecy głos z offu, który dzięki pojawiającym się zdjęciom możemy identyfikować jako należący do Harey (Matylda Paszczenko), parafrazuje opowieść Rappaporta, bohatera powieści Głos Pana, który wspomina oczekiwanie na śmierć w masowej egzekucji. Wojciech Orliński w biografii Lema zauważa, że to doświadczenie samego pisarza z czasu pogromu we Lwowie w 1941 roku[4].

Na wyrazisty gest interpretacyjny dotyczący tego samego obszaru zdecydowała się Natalia Korczakowska, reżyserując Solaris. Raport w Teatrze Rozmaitości (2009). Sartorius w kreacji Sebastiana Pawlaka przypomina autystycznego urzędnika, który schowawszy się za ciemnymi okularami, „nie mówi, a przemawia”. Pawlak idzie jednak dalej i wprowadza swojego bohatera w groteskę. W jednej ze scen astrobiolog zapala się w obronie dziejowej misji nauki, rozumianej jako sztafeta pokoleń, w której każde kolejne musi być gotowe na poświęcenie i ofiary w imię postępu. A gdy z zapałem wygłasza swe oświeceniowe i antropocentryczne orędzie, ręka wyrywa mu się do hitlerowskiego pozdrowienia. Nieposłuszna kończyna jest jak drogowskaz wskazujący kierunek historii ludzkości. Na to, skąd do nas przychodzi, zwraca uwagę reżyser Marcin Wierzchowski w Solaris z Teatru Ludowego w Nowej Hucie (2020), którego scenariusz napisał wraz z Magdaleną Drab. Twórcy tej najbardziej śmiałej z omawianych tu adaptacji pośród wielu dopisanych opowieści zmieścili i tę dotyczącą Hubertusa Strugholda – niemieckiego lekarza o kontrowersyjnej biografii, twórcy medycyny kosmicznej, współautora sukcesów NASA. Jak pisze Olga Katafiasz w recenzji ze spektaklu: „Nie wiemy, czy Strughold był w Dachau, nigdy się do tego nie przyznał, korzystał jednak z raportów z eksperymentów (dokonywanych, być może, wedle jego wskazówek), jakie dla Heinricha Himmlera sporządzał współpracownik naukowca, Zygfryd Ruff”[5]. Wskazanie na koszty ukryte nauki prowadzi do jej bezpardonowej krytyki. U Korczakowskiej Snaut (Adam Woronowicz) mówi: „Gibarian, Einstein, Platon – to byli zbrodniarze”. Sama załoga stacji niewiele im ustępuje – krwawo postępując z tworami F i rozważając ostateczne rozwiązanie tego problemu przy pomocy specjalnie skonstruowanego anihilatora.

To w skali mikro, a makro? Zanim na stacji pojawią się tajemniczy goście, astronauci bezskutecznie próbują nawiązać kontakt z solaryjskim Oceanem, jedynym mieszkańcem planety. Decydują o eksperymencie, polegającym na wysłaniu weń twardego promieniowania rentgenowskiego. Ocean odpowiada tworami F. Sukces? Okupiony pogwałceniem prawa. Domyślamy się, że załoga (Gibarian, Snaut i Sartorius) dopuściła się czegoś strasznego. Ale czy rzeczywiście rozumiemy konsekwencje ich czynu? Tak, o ile są ludzkie – jak samobójstwo Gibariana. Co jednak z samym Oceanem? Nie mamy pojęcia, czym jest i jak działa. Nie wiemy również, jak istnieje w nim śmierć. Czy jesteśmy zdolni do empatii wobec istoty tak doskonale nie-ludzkiej? Czy starczy nam na to wyobraźni?

 

o nim raczej nie dowiemy się nic, ale może o sobie?

Wyobraźnię na próbę wystawia wniosek Kelvina, który badając próbkę krwi odwiedzającego go tworu F, czyli Harey, usiłuje rozwikłać zagadkę owych istot, które w niewiadomy sposób pojawiają się wewnątrz stacji. Choć wyglądają jak ludzie, ludźmi na pewno nie są. Ich obecność zamienia stację w dolinę niesamowitości[6]. „[Ocean] wynotował to z nas” – mówi Snaut (Dominik Rybiałek) w gnieźnieńskim przedstawieniu. Twory F są bowiem spersonalizowane. Każdy z astronautów ma swojego gościa – powołanego na podstawie jego wspomnień lub fantazji. Kelvin wysuwając hipotezę, jakoby twory F były skonstruowane z układów neutrinowych, stwierdza: „To ciało […] w ostatecznym swoim dnie okazało się złożone z nicości”. Jest to jeden z dwóch momentów powieści, w których na myśl przychodzi słynny aforyzm Friedricha Nietzschego: „Kiedy spoglądasz w otchłań, ona również patrzy na ciebie”. „A oto oko, otwarte na otwarte oko” – można by powiedzieć za poetą o Kelvinie wpatrzonym w mikroskop. Drugi moment to chwila zaraz po przybyciu bohatera na stację, gdy zamknąwszy się w kabinie, czuje narastający niepokój i rosnące poczucie, że jest obserwowany. Gdy się odwraca, widzi jedynie czerń nocy za oknem. Teatr tej sceny nie spożytkował, ale znakomicie tkwiące w niej napięcie uchwycił Andriej Tarkowski w adaptacji filmowej. Chociaż Kelvin nie zdążył posłać spojrzenia w otchłań, ta natarczywie mu się przygląda. Wszyscy jego poprzednicy, począwszy od tych, którzy pierwsi zadarli głowy, by patrzeć w czerń i gwiazdy, patrzyli w nią wystarczająco intensywnie – on już nie musi. Jako człowiek mierzy się z konsekwencjami, które czekają wszystkich ludzi na skutek działania innych przedstawicieli gatunku. Otwiera nam to wrota do nieświadomości w rozumieniu C.G. Junga.

Są w nas istoty nie z nas – żyjące własnym życiem. Jung nawiązywał z nimi kontakt poprzez sny i wizje. Twory F pojawiają się podczas snu swoich gospodarzy. Materializując się, znoszą granicę między snem a jawą, być może również między świadomością a nieświadomością[7]. Ale tę archetypiczną ciągłość gatunku można równie dobrze odczytać jako dowód, że znajdujemy się w Marcowym antropocieniu, epoce, którą charakteryzuje niezbywalna pozostałość po skompromitowanym antropocentryzmie – złowroga i zaciemniająca rzeczywistość. Marzec wskazuje zupełnie inne niż Jung drzwi. Otwierają się coraz szerzej – złowieszczo skrzypiąc – wraz z gwałtowną erozją anthropos, który (także u Lema) zdawał się przecież trwały. Pisarz poddaje go krytyce, ale nie unieważnia. Trudno tę powieść interpretować w kategorii ontologii przedmiotu Grahama Harmana[8], którą Marzec podpowiada jako drogę wyjścia w świecie po końcu świata, co nie zmienia faktu, że zapisano w Solaris ostrą krytykę antropocentrycznej wizji wszechświata, którą podsumowują dwa wnioski Snauta: „Chcemy poszerzyć Ziemię” oraz „Potrzebujemy luster”. Ten wymiar okazał się dla twórców teatralnych szczególnie interesujący. Solaris na scenach zamienia się w raport z okrucieństwa antropocentrycznego postępu.

 

a i tak nie będziesz niewinny

W nowohuckiej inscenizacji Snaut (Maja Pankiewicz) mówi do Kelvina (Piotr Franasowicz): „Możesz być nawet święty, a i tak nie będziesz niewinny, bo zostawiliśmy Ziemię i myśleliśmy, że tu – w tej ciszy, w tym oceanie wszystko straci znaczenie”. To nieprawda. Przeszłość nie zniknęła, wręcz przeciwnie – wróciła jeszcze silniejsza, wszak tajemniczy goście, którzy zjawiają się na stacji, są nieomal nieśmiertelni. Marzec, referując upadek anthropos, pisze:

 

Człowiek funkcjonuje [dziś – D.G.] jako złowrogie, katastroficzne, pozbawione przyszłości i najbardziej podejrzane pojęcie, którego już nikt nie jest w stanie darzyć bezkrytycznym zaufaniem lub chociaż sympatią. Właśnie dlatego tę epokę należałoby nazywać nie antropocenem (epoką człowieka), lecz antropocieniem (epoką wstydu), ze względu na jej jawnie krytyczny charakter wobec gatunku ludzkiego[9].

 

Wstyd jest czymś, co towarzyszy całej załodze. Najlepiej radzi sobie z nim Kelvin, który z biegiem czasu przedstawia swojego gościa Snautowi i Sartoriusowi. Oni jednak nie odwzajemniają tej otwartości, pilnie strzegąc tajemnicy „swoich” tworów F. Teatr odsłania to, co Lem zostawił za zamkniętymi drzwiami. Najdalej idą tu Wierzchowski z Drab, u których każdy z gości jest pełnoprawnym, psychologicznie pogłębionym bohaterem. Snaut odwiedza niewidoma matka (Katarzyna Tlałka), do Sartoriusa (Jan Nosal) przychodzą niepełnosprawna córka Zoria (Roksana Lewak) i żona Wiki (Małgorzata Kochan). Tworem F, który został po tragicznie zmarłym Gibarianie, nie jest zaś „ogromna murzynka […] poczwarna Afrodyta”, lecz Andre Berton (Piotr Pilitowski). To szczególna postać. W książce umieszczona w szkatułkowej historii Małego apokryfu – relacji z jednego z solaryjskich lotów (w ramach akcji poszukiwawczej zaginionego pilota Fechnera), w trakcie którego Berton zobaczył formowane przez Ocean kształty: ogród i gigantyczne dziecko. Wstrząśnięty złożył raport. Komisja uznała to za halucynacje spowodowane zatruciem. Czym zatruł się pilot? Spójrzmy na scenę, w której Kelvin ubrany w skafander, z hełmem na głowie, wykrzykuje swój monolog. Na podłodze pojawia się gęsty dym, a szyba hełmu pokrywa się od wewnątrz skroploną parą. Oto trujące wyziewy sprowadzające na solarystów halucynacje – ich oddechy. U Wierzchowskiego i Drab Berton pojawia się na początku spektaklu, jeszcze przed wylotem z Ziemi – podobnie jak u Tarkowskiego. Nie przekazuje jednak Kelvinowi tajemnicy, którą ten powinien rozwikłać po dotarciu na Solaris, jak to czynił w radzieckiej ekranizacji. On tę tajemnicę zdradza. Poddaje Kelvina badaniu wariografem, przywołując cytaty na temat prawdy. Od Twaina, przez Lenina i Dostojewskiego, po Wonder Woman. Ten ostatni jest najważniejszy: „Co to za mroczne miejsce? Nie poznajesz? To twoja dusza. Jesteś we władzy lassa prawdy, więc nie ma tu nic prócz prawdy”. Oto doświadczenie Solaris.

Nowohucka realizacja idzie drogą dramatu psychologicznego, która z teatralnego punktu widzenia wydaje się nie tylko najłatwiejsza, ale i najciekawsza.

Przyjrzyjmy się scenie konwersatorium. Debatującym astronautom przysłuchują się goście. Ich obecność (ale i zachowanie) stanowi przeszkodę dla swobodnej rozmowy. Są jak zmaterializowane maski, które zakładaliśmy i języki, których używaliśmy w przeszłości, a które w tej konkretnej sytuacji są nie tyle nieprzydatne, co niebezpieczne – grożą zdemaskowaniem (naturalnie tylko częściowym, ale niewiele to zmienia). Goście, dzięki pogłębieniu i rozszerzeniu ich historii, uosabiają pamięć, która więzi w tym, co przeszłe: ojczyste, macierzyste, klasowe, przyrodzone, osobiste. Równie wdzięczny jest gwarantujący napięcie trop kryminalno-sensacyjny, w którym akcja koncentruje się na wyjaśnieniu mrocznej zagadki – jak w Solaris Korczakowskiej. Nie musi to oznaczać spłycenia filozoficznej warstwy, wręcz przeciwnie. U Wojciecha Kościelniaka, który wyreżyserował Solaris w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (2016), intryga prowadzi do monologu Kelvina o kalekim Bogu, który zostawia nas w obliczu egzystencjalnego horroru napędzanego gnostycką energią.

Wariantom tym sprzyja miejsce – zamknięta, odizolowana stacja. Odpowiednik zamku i labiryntu z ogromną (kuriozalną z dzisiejszej technologicznej perspektywy) papierową biblioteką solaryjską. Twórcy rezygnują jednak ze scenograficznych fajerwerków. Bibliotekę w ogóle pomijają. Nie pokazują też laboratorium. W nowohuckiej inscenizacji mamy domowe przestrzenie bez ścian i rozgardiasz. Światła i kostiumy mają posmak retro science fiction, trochę jak z filmu Tarkowskiego. Na szczęście, choć podobieństw znaleźlibyśmy więcej, w odróżnieniu od genialnego reżysera, twórcy spektaklu z Nowej Huty nie kastrują umiejętnie budowanego napięcia, które w trakcie lektury zbliża Solaris do thrillera. Niemałe to osiągnięcie, zważywszy, że na wstępie rezygnują z zagadki, która tkwi w tworach F (to określenie nie pada w przedstawieniu) i ich odwiedzinach. Świadoma rezygnacja z akumulowanej w niej grozy ma swoją konsekwencję w obdarzeniu gości podmiotowością, którą niesie przypisane im przez Snaut nowe określenie – human being. Kelvin mówi o nich „więcej niż wspomnienie, mniej niż osoba”, zaś Zoria (córka Sartoriusa), stwierdza: „Mamo, jesteśmy kurzem”. Jeśli potraktujemy to dosłownie, znajdziemy się ponownie w sferze myśli Marca:

 

Co by się stało, gdybyśmy przestali sprzątać? […] Nasze niesprzątane mieszkania po pewnym czasie odsłoniłyby przed nami inny, nieznany nam do tej pory kształt i wymiar przedmiotów, które z całą mocą ujawniłyby swoją niecodzienność oraz niesamowitość. Dziwność rzeczy, jakiej na co dzień nie chcemy dopuścić do naszej świadomości, jest po prostu jednym ze sposobów ich egzystencji[10].

 

Na stacji rzeczywiście panuje bałagan. Choć Wierzchowski i Drab, wprowadzając kategorię human being, idą za myślą Lema, który każe w tworach F szukać podmiotowości, to spróbujmy odwrócić perspektywę i zamiast „awansować” twory F – „zdegradujmy” ludzi. Popatrzmy na nich jak na przedmioty (obiekty). Solaryjscy goście są w nowohuckiej realizacji arcyludzcy – ze wskazaniem na Harey (Anna Pijanowska), której wyrazisty charakter wybija się już od pierwszej sceny. Jej emocjonalność i ironia stają się najlepszym, bo niedeklaratywnym sposobem na zrównanie tworów F z załogą, a co za tym idzie – rozbicie patriarchalnego spojrzenia, które dominuje w powieści. Przynajmniej w zachowaniu Snauta i Sartoriusa, Kelvin jest bowiem tym, który powoli się z niego wyzwala, dostrzegając w Harey indywidualność. Można na to patrzeć antropocentrycznie, jak na dostrzeganie w niej człowieka lub istoty człowiekowi równej. Ale można także spojrzeć po harmanowsku – jak na umiejętne postrzeganie przedmiotu, unikające dwóch najpowszechniejszych pułapek: podkopywania (undermining) i rozpraszania (overmining)[11]. W tej pierwszej Harey okaże się czymś zbudowanym z nicości, w drugiej czymś z niezmierzonego i niepojętego Oceanu – w żadnym jednak razie nie będzie sobą, indywidualnym, niezgłębionym i kryjącym tajemnice istnieniem. Nowohuckie Solaris okazuje się więc znakomitym poradnikiem do ćwiczeń z filozofii nowego materializmu, w której przestają nas interesować fenomeny, a zaczynają noumeny – rzeczy same w sobie. „Przeproś mnie, że jesteś, bo przez ciebie ja też muszę być” – mówi Harey do Kelvina w nowohuckiej realizacji. To nie tylko zyskanie ontologicznej samoświadomości, ale i wyznanie przedmiotu rozumianego szerzej – jako twór nie rąk, lecz myśli. Wątek przedmiotów podejmuje także Klaudia Hartung-Wójciak, reżyserując Solaris. Wspomnienie z przyszłości (w adaptacji Witolda Mrozka) w Teatrze Ochoty (2020). Nie rezygnuje jednak z antropocentrycznego spojrzenia, wręcz przeciwnie – doprowadza je do absurdu[12]. Wprowadzając na scenę roboty, artystka przygląda się przedmiotom z perspektywy korelacjonistycznej, jako obiektom nostalgicznym, które „zaczynają być nośnikami wspomnień. Stają się przedmiotami fetyszu, poczucia utraconego, nośnikami pamięci i afektów”[13].

 

nihil novi

Nihil novi sub sole – jak mówi sentencja. Ale i pod dwoma słońcami, które świecą nad Solaris, nie znajdziemy nic nowego[14]. Stacja nie jest też niczym nowym dla Kelvina, który doskonale zna jej rozkład – mieszkał w niej przez jakiś czas jeszcze na Ziemi. Ta wynikająca z technicznych i logistycznych przyczyn okoliczność zmniejsza i paradoksalnie podkreśla dystans dzielący te dwa niemogące się porozumieć światy. Stacja jest Ziemią – wiszącą nad Oceanem. Wymowne to zawieszenie – tak dalekie od dotyku. Stacja jest oswojona i bezpieczna – a to, co za oknami, niepokojące, niepoznane i groźne. Dlatego, choć Kelvin przybywa z Ziemi, to do stacji wchodzi jako obcy. Nie bez powodu pierwszy rozdział powieści nosi tytuł Przybysz. W Teatrze Rozmaitości zaraz po wylądowaniu spotyka Snauta. Skafander, który ma na sobie, znakomicie podkreśla jego inność.

Myśląc o zawieszonej stacji, widzę teatralną lożę. Astronauci przypominają zaniepokojonych widzów, Ocean zaś twórcę. Berton podczas swego lotu widział „model ogrodu” i czterometrowe nienaturalnie poruszające się dziecko (lalkę?). W realizacji Kościelniaka słyszymy opowieść o mimoidach – ogromnych tworach Oceanu będących odtworzeniem wszystkiego, co znajduje się dostatecznie blisko. Odtworzenia mogą być „powiększone, czasem zniekształcone bądź groteskowo uproszczone”. Ocean tworzy scenografie, tworzy też performerów. Buduje przedziwne koszmarne psychodramy (oraz abstrakcyjne – czysto formalne? – instalacje). Po co? Być może po nic, ale nie sposób całkowicie wykluczyć, że i on dąży do mitycznego kontaktu z obcą cywilizacją. Jego fiasko jest rozbiciem marzeń o symbiozie ludzi i nie-ludzi (wracając do Mortona). Zdaje się, że to właśnie bycie człowiekiem jest ograniczeniem niemożliwym do pokonania. Ocean próbuje to ułatwić – dostosowując się do antropocentrycznych reguł gry i powołując twory F. Nie pomaga to ludziom wykonać analogicznego działania – odpowiedzieć Oceanowi. Chyba że za taki respons uznamy śmierć Fechnera, który ginąc w nim, zaistniał w jego materii poprzez kształty utrwalone w jego psyche, które to Ocean mógł powtórzyć. Ale czy Fechner wiedział, co robi i czy była w tym jakakolwiek celowość?

Nie możemy zapominać, że – jak tłumaczy Gibarian w Teatrze Rozmaitości (Lech Łotocki) – poszukiwanie motywu w działaniach Oceanu jest jego antropomorfizacją. Wagę tego monologu podkreśla jego powtórzenie. Na początku spektaklu Kelvin (Cezary Kosiński) odsłuchuje go z kasety. Na końcu oglądamy scenę, gdy Gibarian go nagrywa, po czym „unicestwia własne myśli” – chowając się do szafy ze strachu przed własnym gościem (materializacją fantazji erotycznej) i popełniając samobójstwo. Owo unicestwienie, co szczególnie przerażające i intrygujące, nie anihiluje tworu F. Ciekawie Gibarianowego gościa widzi Depta. W jej adaptacji po scenie przechadza się tajemnicza kobieta w zwiewnej sukni z pomalowaną twarzą (Aster Haile), recytując fragmenty biblijnej Księgi Rodzaju (Snaut zaś, opisując wydarzenia na stacji, stwierdza: „Słowo staje się ciałem”). Poszukajmy w tej postaci archetypu: Matki, Ewy, mieszkanki raju. Raz jeszcze przyda się Jung. Myśliciel podczas afrykańskiej podróży po Saharze spotkał samotnego jeźdźca, który „choć sam o tym nie wiedział, najwyraźniej był kimś, kto jest zawsze”[15].

Astronauci na Solaris są jak Jungowski Europejczyk w konfrontacji ze światem arabskim. Parafrazując: choć święcie przekonani, że nie są już tymi, kim byli przed wiekami – nie mają jeszcze pojęcia, czym tymczasem się stali.

Zegarek powiada im, że od tak zwanego średniowiecza w ich życie wtargnął czas i jego synonim – postęp, odbierając im coś, czego już nie da się przywrócić[16]. Twory F dotkliwie przypominają o tym, co zapomniane, ale ciągle w nas obecne.

Wróćmy jednak do Teatru Rozmaitości i przyjmijmy optymistyczny wariant, w którym istnieje możliwości kontaktu, a przynajmniej wola Oceanu, by go nawiązać. Być może więc kontakt z Solaris wiedzie przez śmierć? Tę drogę wybiera Harey, uzyskawszy tragiczną podmiotowość. Tragiczną, bowiem niemożliwą do zniesienia. Jak gdyby gość nie był przystosowany do jednostkowego bycia. Nic dziwnego, jest wszak tworem ogromnej Jedni. A ludzie? Pozostają podmiotowi, skoncentrowani na własnej indywidualności, demonstracyjnie pozamykani w osobnych pokojach. Czy mogą to zmienić? Nawet jeśli śmierć jest odpowiednią ku temu drogą, to tego nie widzą. Uznają ją za ostateczne potwierdzenie odrębności. W Teatrze Rozmaitości miarą człowieczeństwa jest dla Kelvina samobójstwo. To właśnie próbę odebrania sobie życia przez solaryjską Harey uznaje za dowód na jej podmiotowość. A przy okazji za promyk nadziei. Harey po nieudanej próbie samobójczej jest w oczach Kelvina nową istotą, która zaczyna się tam, gdzie skończyła się (i z sobą) jej ziemska poprzedniczka. Solaryjska Harey staje się więc człowiekiem i szansą dla astronauty na powrót do niebyłej przeszłości, dlatego chce zabrać ją ze sobą na Ziemię. Trudno o wymowniejszy manifest antropocentryzmu. Plan się nie udaje – Harey się wymyka. Umiera jako jednostka, ale czy znika bez śladu, czy też istnieje dalej – w Oceanie?

 

pareidolia

Fundamentalną dla powieści kwestię stanięcia oko w oko z Niepojętym twórcy teatralni zazwyczaj pomijają – poprzestając co najwyżej na streszczeniu kilku solarystycznych koncepcji (na przykład tej o Oceanie-geniuszu i tej o Oceanie-debilu). Kłopotem jest też pokazanie samego Oceanu. Wizualizacjami malowaną i podwieszoną u sufitu kulę proponował Kościelniak w Krakowie. Z kolei Depta w Gnieźnie zawiesiła nad sceną kanciaste wieloboki. Ocean oczywiście z łatwością wypełni każdą formę, ale efektywniejszą drogą niż szukanie ilustracji okazuje się budowanie atmosfery. Przykładem spektakl Depty z przygaszonym światłem i monumentalną, ambientową (w typie Lustmord) muzyką Macieja Szymborskiego.

Wyjątkiem na tym tle jest etiuda Macieja Gorczyńskiego zaprezentowana w ramach czytania performatywnego Lem. Wyprawa 1 (2021), zrealizowanego w lubelskiej Czytelni Dramatu. Reżyser pomija psychologiczną warstwę powieści, szukając przede wszystkim doświadczenia. Próbuje udostępnić widzowi perspektywę człowieka patrzącego na Ocean. Na pustej scenie widzimy dwoje performerów (Kacper Lech, Magdalena Pamuła), którzy wykonują chaotyczne ruchy, gesty i miny oraz wydają niesprecyzowane dźwięki. Rozpoznajemy je jako znajome i ludzkie, ale nieukładające się w żaden spójny komunikat. Ten zawarty jest we fragmencie powieści czytanym z offu. Na podwieszonym i rozchwianym jak huśtawka ekranie pojawiają się wizualizacje. Ujęty w obręcz ruch kolorowych fal, smug i plam. Coś takiego mógł widzieć Kelvin, patrząc w okno stacji, ale i w okular mikroskopu. To planeta w skali makro i mikro jednocześnie. Performerzy robią coraz więcej. Przybywa gestów i dźwięków. Orientujemy się, że źródłem ich działań jesteśmy my – wpatrzeni w scenę, w Solaris, w Ocean, który właśnie nas czyta. Zaczynają mówić, a my zaczynamy rozumieć. Odbijają naszą niepewność wobec pytań o sens i poczucie istnienia (Lech), ale i myśli o wojnie gdzieś na Bliskim Wschodzie (Pamuła). Aktorka powtarza w nieregularnych zapętleniach kilka słów: „kawa”, „bomby”, „kardamon”… Gorczyński wskazuje przy okazji na jeszcze jedno podobieństwo Oceanu i teatru jako takiego. Wszak na scenie z reguły oglądamy persony podobne do tworów F. Z tą fundamentalną różnicą, że z reguły nie z naszych osobistych wspomnień i fantazmatów są formowane, lecz z tych funkcjonujących w zbiorowości. Wszak nie oglądamy ich sami.

 

***

Lem i twórcy teatralni diagnozują kryzys oświeceniowego i antropocentrycznego paradygmatu i wskazują dwa warianty przyjęcia tej wiedzy. Jeden prezentuje Snaut. Cybernetyk w chwili przylotu Kelvina na stację jest pogrążony w depresji i kryzysie, pijany (u Wierzchowskiego) lub szalony (u Depty). Wygląda na przegranego. Został mu tylko cynizm i sarkazm. Kelvin ma w sobie więcej wiary, a raczej – ma jeszcze jakąkolwiek wiarę, czego dowodem finał powieści i jednocześnie początek przedstawienia Kościelniaka, które zaczyna się od ostatniego jej zdania. Kelvin (Grzegorz Mielczarek) mówi: „Nie wiedziałem nic, trwając w niewzruszonej wierze, że nie minął czas okrutnych cudów”. Ta niewzruszona wiara może nam się przydać. Zwłaszcza dziś, gdy żyjemy – jak przekonuje Marzec – po końcu świata.

Czy da się tę nadzieję skonkretyzować? Jej źródłem cały czas może być jeden z napędów literatury science fiction, czyli sukces techniki, którego symbolem są między innymi dwudziestowieczne osiągnięcia w eksploracji kosmosu. Nie mam na myśli wiary w odnalezienie planety B i exodus ze zniszczonej Ziemi (choć byłby to cud prawdziwie okrutny), lecz wiarę w potęgę kolektywnego wysiłku, który we względnie krótkim czasie od wynalazku do wynalazku wyniósł nas na Księżyc i który – jak twierdzi Andri Snær Magnason[17] – dowodzi, że jesteśmy w stanie sprostać nowemu wyzwaniu: ocaleniu naszej przyszłości na planecie dotkniętej katastrofą klimatyczną. Wróćmy na moment do Mortona, który globalne ocieplenie postrzega w kategorii hiperobiektu, czyli obiektu „zawieszonego pomiędzy znanymi nam kategoriami teoretycznymi”[18]. Jest ich zresztą więcej (na przykład kapitalizm). Marzec wskazuje, że uwolnić od nich może jedynie inny, nowy hiperobiekt. Solaryjski Ocean zdaje się idealnym kandydatem. Problem w tym, że jednocześnie pozbawia nas nadziei na szczęśliwe zakończenie, którym byłaby po prostu kontynuacja znanego nam istnienia. Ocean jest obietnicą Nowego, która spełnia się jako budząca grozę emanacja Starego. Jest również przewrotną konsekwencją pragnienia ucieczki od przeszłości i Ziemi. Być może na Solaris nie ma poza nim niemal nic, ponieważ to oceaniczne głębiny pozostają cały czas najmniej poznanymi przestrzeniami naszej planety. O, ironio „[…] wolimy być dziećmi gwiazd niż potomstwem oślizgłych wodnych stworzeń, natomiast poznawanie oceanicznych głębin przegrywa z podróżami w kosmos, inspirowanymi eskapistycznym pragnieniem oderwania się od ziemi”[19].

To właśnie napięcie między nadzieją a beznadzieją zdaje się kluczowe zarówno dla samej powieści, jak i omawianych tu adaptacji. Zapytam więc raz jeszcze: czy sądzi pan, doktorze Kelvin, że się uda? Wszak ma pan tę swoją niewzruszoną wiarę w czas okrutnych cudów. W inscenizacji Depty mówi pan do Harey: „A teraz zgasimy światło i do rana nie będziemy mieć już żadnych zmartwień”. Problem w tym, doktorze Kelvin, że noc na Solaris, noc pomiędzy zachodem czerwonego a wschodem niebieskiego słońca, trwa ledwie godzinę.

 

[i] A. Marzec, Widmontologia: teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015, s. 184.

[ii] A. Marzec, Antropocień. Filozofia i estetyka po końcu świata, Warszawa 2021.

[iii] A. Marzec, Widmontologia…, dz. cyt., s. 184.

[iv] W. Orliński, Lem. Życie nie z tej ziemi, Wołowiec, s. 64–66.

[v] O. Katafiasz, Przyszłości nie będzie, „Teatralny.pl”, 15.07.2020; źródło: https://teatralny.pl/recenzje/przyszlosci-nie-bedzie,3095.html, dostęp: 25.05.2021.

[vi] Autorem tego pojęcia jest japoński inżynier Masahiro Mori, który w dziewięć lat po premierze powieści Lema zbadał emocjonalne reakcje ludzi na roboty. Dokumentujący je wykres zawiera gwałtowny spadek. Przekroczenie pewnej granicy podobieństwa robota do człowieka powoduje nagłe i silne: dyskomfort, strach, odrazę. Wszystkie te emocje zaobserwujemy u Kelvina, ale, co ciekawe, również u Harey.

[vii] „Rzeczą niezwykle ważną jest odróżnianie świadomości od treści nieświadomych. Te ostatnie trzeba jakoś odizolować. Najłatwiej je upersonifikować, bo wtedy świadomość nawiązuje z nimi kontakt. […] Oswojenie się jednak z samym faktem, że treści nieświadome posiadają autonomię, to zupełnie inna sprawa. A przecież właśnie dzięki temu pojawia się możliwość obcowania z nieświadomością”. C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli. Spisane i podane do druku przez Anielę Jaffe, tłum. R. Reszke, L. Kolankiewicz, Kraków 2019, s. 214–215.

[viii] G. Harman, Traktat o przedmiotach, tłum. M. Rychter, Warszawa 2013.

[ix] A. Marzec, Antropocień…, dz. cyt., s. 30.

[x] Tamże, s. 188.

[xi] G. Harman, Traktat…, dz. cyt., s. 12.

[xii] Czułość i porażkowość, [z K. Hartung-Wójciak rozmawia D. Gac], „Teatralny.pl”, 1.04.2020; źródło: https://teatralny.pl/rozmowy/czulosc-i-porazkowosc,3027.html, dostęp: 27.05.2021.

[xiii] Tamże.

[xiv] „Niechciane wczoraj, z którym za wszelką cenę chciałoby się rozstać, nie może powrócić inaczej niż przychodząc do nas w postaci jutra. Nie tylko stacja kosmiczna w Solaris, lecz ogólnie przyszłość okazuje się nierozerwalnie spleciona z przeszłością, z którą nie sposób zerwać, co wydawało się do tej pory jednym z głównych celów nowoczesności, umożliwiającym koncepcję nowości”. A. Marzec, Widmontologia…, dz. cyt., s. 185.

[xv] C.G. Jung, Wspomnienia…, dz. cyt., s. 273.

[xvi] Tamże.

[xvii] A.S. Magnason, O czasie i wodzie, tłum. J. Godek, Kraków 2020.

[xviii] Zobaczyć antropocen, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” nr 22/2018; źródło: https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2018/22-zobaczyc-antropocen/zobaczyc-antropocen, dostęp 2.06.2021.

[xix] A.S. Magnason, O czasie…, dz. cyt., s. 137.

teatrolog i krytyk teatralny. Publikował w „Teatrze”, „Ruchu Literackim”, „Gazecie Magnetofonowej”, „dwutygodniku” i „Akcencie”, stały współpracownik portalu „teatralny.pl”. Zajmuje się muzyką alternatywną.