6/2021
Obrazek ilustrujący tekst Kurtyna, czyli ostateczny zwrot akcji

rys. Bogna Podbielska

Kurtyna, czyli ostateczny zwrot akcji

 

W poprzednim odcinku zdefiniowałam „normalny stan kapitalizmu” jako gigantyczną fabrykę środków przeciwbólowych utrzymujących swoich klientów/pacjentów w (higienicznym) oddzieleniu od wszystkiego, co realne vel rzeczywiste. W krainie analgetyków każdy pędzi swój prześniony żywot w przeźroczystej (acz szczelnej) bańce. Może nią być wielkie, luksusowe auto – metafora i manifestacja własnej bańki społecznej, a przede wszystkim sposób, by pędzić przez życie, nie opuszczając nigdy strefy własnego komfortu.

 

Można też inaczej – miast wskazywać na bańkę cudzą, przypatrzyć się własnej. Jak zrobił to Tadeusz Różewicz w zawsze fragment, w którym przyrównał swoją domenę (poezję) do szklanej kuli. Czy szklana kula była dlań synonimem piękna, pełni, kształtu idealnego? Raczej nie. Podejrzewam, że w zobaczył w niej (realny) kształt tego, co realne: nierozstrzygalne oraz nieweryfikowalne[1]. Nawiasem mówiąc, dawniej manifestacją słowną rzeczonej bańki były zaklęcia oraz formuły – prawnicze bądź poetyckie. To one nadały naszemu życiu właściwy kształt (sens) i do dziś definiują to, co bezwzględnie jest. Wszyscy na pamięć znamy przynajmniej kilka z nich:

 

I rzekł Bóg: „Oto wam daję wszelką roślinę przynoszącą ziarno po całej ziemi i wszelkie drzewo, którego owoc ma w sobie nasienie: dla was będą one pokarmem.

A dla wszelkiego zwierzęcia polnego i dla wszelkiego ptactwa w powietrzu, i dla wszystkiego, co się porusza po ziemi i ma w sobie pierwiastek życia, będzie pokarmem wszelka trawa zielona”. I stało się tak.

A Bóg widział, że wszystko, co uczynił, było bardzo dobre. I tak upłynął wieczór i poranek – dzień szósty.

 

Niegdyś wszyscy panowie na „p” – politycy, prawodawcy, profeci, nawet poeci – czynili z języka przymierze między bytem a byciem oraz narzędzie do powoływania/podtrzymywania iluzji na temat rzeczywistości. Współcześnie jest zgoła inaczej. Choć, owszem, politycy, prawnicy i publicyści nadal poczynają sobie z nim po staremu: idą/jadą z językiem po swoje. Bez oglądania się na progi zwalniające – nawet kiedy te jęczą (vide: jednoaktówka Tomasza Bąka z poprzedniego odcinka). Poeci jednakowoż, w imię nowoczesnej prerogatywy autonomii, poddają (odwieczne) konwencje oraz formuły rozmaitym – ironicznym i parodystycznym – zabiegom. Nie działają zatem na rzecz iluzji, ale przeciwnie: z uporem godnym lepszej spawy wbijają gol za golem do bramki deziluzji. Niczego innego nie czynił zresztą Różewicz, definiując zawartość poetyckiej bańki – tej przywołanej powyżej szklanej kuli – jako „Nic… to znaczy… chyba”. Formuły skarlały zatem pod jego piórem do figur bezsilności, niepewności i zażenowania (również własną profesją oraz własną osobą). Poezja zaś stała się marudzeniem. Obecnie jest nie inaczej.

Marudzenie przepoczwarzyło się w poezję, a na kwestię stricte poetycką, wręcz generacyjną, wyrósł dylemat „smażyć frytki czy pisać doktorat” (gol na konto Bąka). Mamy zatem współcześnie dwie funkcje pisma: produkcja złudzeń/iluzji (bańka!) i destrukcja złudzeń/iluzji. Przy tym tą drugą funkcją jest nie tyle przekuwanie baniek (konia z rzędem temu, kto by to czynić potrafił), ile uporczywe powtarzanie, że bańka jest tylko bańką: pustą w środku, choć nierzadko uroczą, albo nawet uczoną.

Troszkę jałowo i bezproduktywnie, prawda? Poczytajcie współczesną poezję polską, a przekonacie się, jak smutne, żmudne i pozbawione perspektyw jest życie panów na „p”. I tych. I tamtych. Jedni bowiem i drudzy kręcą się wokół tego samego: baniek. Politycy, prorocy i publicyści zaganiają w nie swoje trzódki, poeci zaś trawią lata całe na opukiwaniu ich po wierzchu (czasem nawet od środka), by unaocznić nam ich prawdziwą naturę. I jeśli czasem wytwarzają jakieś iluzje, to jest to przede wszystkim iluzja bezinteresowności ich własnej postawy oraz gestów. Choć może nie jest to wcale iluzja? Wszak zasadniczo żaden z nich bmw nie jeździ… No ale też mało który sieje bądź orze…

A jak się w tej rzeczywistości odnajdują autorzy form dramatycznych? Choćby tych tyci? Czy oni też już odkryli, że „nie ma żadnego kryzysu”, a to, co jest, „to jest normalny stan kapitalizm” (autocytat z cytatu ze Szczepana Kopyta)? Czy może jednak marnują swoje wieczory na konstruowanie w języku swoich baniek? Ciasnych, ale własnych? A przy tym równie błyszczących jak sukienki celebrytek w bardzo długiej reklamie Apartu? O ogóle się nie wyrażę, lecz o miniaturzystach i owszem. Podejrzewam bowiem, że stali się nimi właśnie dlatego, iż wprzódy odkryli, że wszystko to bańka, a tylko czasem trafia się bańka nad bańkami… Po takiej wiedzy, jakie wybawienie? – jak mawiają giganc[2].

Otóż wybawieniem bywają w tym względzie dwa magiczne słowa: „kurtyna” i „koniec”. Przy czym drugie z nich jest znacznie mniej interesujące, bo wiadomo, że na końcu dramatu jest jego koniec – czy go się literalnie zapisze, czy nie. Zgoła innym przypadkiem jest rzeczownik „kurtyna”. Ten może – acz wcale nie musi – pojawić się w finale sztuki. Nawet takiej maleńkiej – niescenicznej, kompletnie niewystawialnej. Z moich badań wynika nawet, że współcześnie to właśnie twórcy dramatu bezinteresownego, czyli miniaturzyści, najczęściej odwołują się do tej nieco już przecież zmurszałej kategorii. Od wielkich mistrzów form małych, na czele z geniuszem staroświecczyzny – Konstantym Ildefonsem Gałczyńskim, po wybitnie współczesnych (vel późnonowoczesnych) poetów w typie przedstawianego w ostatnim odcinku Piotra Janickiego, autora tomu 13 sztuk, któremu zarzucić można wszystko, ale – na Boga – nie archaiczność.

Czym jest zatem u niego (zacna) „kurtyna”? Bytem – jak wszystko w drobiazgu teatralnym – paradoksalnym. Formalnie rzecz biorąc, znakiem całkowicie zbędnym, bo miniatury, identycznie zresztą jak wiersze, rodzą się ze światła na stronie i w nim przepadają, kończąc w ten sposób swój żywot[3]. Nie potrzebują zatem całej tej teoretyczno-literacko-artystyczno-inżynieryjnej infrastruktury. A jednak to właśnie miniaturzyści pieczołowicie dbają o to, by ich (tak) maciupkie, (że aż) niewystawialne drobiazgi okraszały prologi, didaskalia, podziały na akty i sceny, no i oczywiście „kurtyna”. Dlaczego tak im na tym zależy?

Bo dramaturgiczna maszyneria musi zastąpić dramatyzm. Zastąpić go, a nie, jak w dramacie klasycznym, gwarantować czy warunkować. Markować jego obecność, choć jednocześnie ją dekonstruować. Po co? By dramat bezinteresowny nie stał się, na obraz i podobieństwo dramatu klasycznego, kolejnym dziełem reprodukującym kolejne bańki[4]. W rezultacie potencjalna teatralność zwija się w miniaturze do znaków teatralności. Potencjalna dramatyczność – do znaków dramatyczności. Innymi słowy, dramę (akcję) zastępują jej fenomena/symptomy/manifestacje. Kurtyna, zwłaszcza zaś ta, którą nakreślono li tylko na papierze, w tekście ex definitione niescenicznym – jest jednym z nich. Kto wie, czy nie najciekawszym? W miniaturze dramatycznej pojawia się bowiem „zamiast” dramatu. Nie wieńczy dzieła, lecz je zawiesza – czyni je niemożliwym, lecz jednocześnie zmienia jego sens o sto osiemdziesiąt stopni. Jest zatem zwrotem. Ostatecznym.

Nie wierzycie? To wyobraźcie sobie kurtynę opadającą w jednej trzeciej tragedii albo w dwóch trzecich komedii… Zneutralizowałaby tragizm, unicestwiła komizm – pozostawiłaby nas, odbiorców dramatu, w pozycji absurdalnej, groteskowej, nonsensownej. Ale, ale… Skoro kurtyna może zniszczyć zaprogramowane w danej konwencji doświadczenie estetyczno-etyczne, to musi je również warunkować! Tę magiczną siłę kurtyny odkrył przede mną Jacek Korczakowski w rzewnej piosnce Teatr uczy nas żyć napisanej dla Zbigniewa Wodeckiego na grand final ubiegłego wieku. Nie ma tu miejsca, by ten pouczający tekst przywołać w całości, ale kluczowe dla mojej myśli strofy zacytuję bez skrótów:

 

Ten teatr

Ten tam, obok nas,

Nie zna granic patosu ni blagi.

Triumfuje Tartuffe

Oklaskuje, kto żyw

Nikt o królu nie krzyknie, że nagi.

 

Lecz

Co jest grane, czy dramat czy skecz.

Czy tragedia, czy farsa – któż zbada?

Wiemy, jak mało kto,

Że odróżnia je to,

W której chwili kurtyna,

Kurtyna opada, kurtyna opada…[5]

 

Otóż to. Moment, w którym pojawia się kurtyna, jest najwyraźniejszą dominantą gatunkową we współczesnym teatrze. Regułę tę znali wszelkiej maści absurdyści – kurtyna opadała u nich nieodmiennie w niewłaściwej chwili, poczynając bezsens, nonsens itp. W dramacie miniaturowym jest jeszcze gorzej: kurtyna opada nie tylko w niewłaściwym momencie, ale przede wszystkim przedwcześnie. U mistrza Konstantego – nim postaci dramatu wyrzekną choć jedno słowo. U Piotra Janickiego – będąc często jedynym zwrotem akcji. Niewczesność ta, choć wielowariantowa, stanowi zawsze ślad tego samego: nieprzekraczalności tego, co jest, w stosunku do tego, co można na ten temat powiedzieć. Nieweryfikowalności świata w słowach. A skoro nieweryfikowalności – to również i jej daremności/bezproduktywności/bezzasadności. Jak bowiem inaczej nazwać ten pełen nonszalancji gest odmowy? Odmowy współprodukcji baniek? A taka jest właśnie logika realizmu realnego, czyli języka ostatniej szansy dla bytu uwikłanego w „normalny stan kapitalizmu”.

Nawiasem mówiąc, odmowa wspólnej bańki/bajki z panami na „p” (panami pisma – patriarchat) pogrąża ów byt totalnie. Degraduje do cna. Czyni niesłyszalnym, acz byt ten monologuje bez końca, i niewidzialnym, choć byt ten, chodząc po mieście, krzyczy obrazoburcze hasła, wymachując niemiłymi w przekazie transparentami. Ale jaką mamy alternatywę wobec (bańki) patriarchatu? (Bańkę) Matriarchat? To posłuchajcie.

W przerośniętej miniaturze Matriarchat. Monodram na cztery postaci, czy coś Adama Kaczanowskiego[6] męskoosobowa figura karleje do postaci AUTORA SCHOWANEGO PRZED PUBLICZNOŚCIĄ ZA PRZEWRÓCONYM BIURKIEM, współtworząc, wraz z innymi figurami zażenowania tym, co jest (KRYTYCZNĄ DUPĄ oraz WSPOMNIENIEM NIE WIADOMO SKĄD), asystę sceniczną dwóch brutalnych dziewczynek – Alicji oraz Dorotki. Obie panny stanowią odpad (albo właśnie produkt) „normalnego stanu kapitalizmu”. W komentarzu KRYTYCZNEJ DUPY przedstawia się je nam następująco:

 

Zauważmy: autor wybrał dziecięce bohaterki z dwóch światów, przeciwstawiając je sobie. Konfrontuje ze sobą perfumowane, nadpsute Imperium Brytyjskie Alicji z imperialną, lecz śmierdzącą krowim łajnem i kowbojskim pierdem, prowincjonalną Ameryką Dorotki. Oxford kontra Kansas. Opium dla zdegenerowanej arystokracji i opium dla zbuntowanego ludu[7].

 

Adam Kaczanowski, choć stanowi mój ulubiony typ człowieka, bo pochodzi z Poznania, ale mieszka w Warszawie, i choć ma niezwykle miłą aparycję – tak prostoduszną i swojską, że łatwo wierzymy, oglądając jego akcje artystyczne, iż jest on przeuroczym animatorem gier i zabaw towarzyskich dla małych i dużych dzieci – w głębi swojego serduszka pozostaje poetą i performerem spod ciemnej gwiazdy: uporczywie bowiem uprawiającym realizm realny. Nawet jego ostatnia książka poetycka, zatytułowana niewinnie – Zabawne i zbawienne (2020), w gruncie rzeczy jest dość okrutną opowieścią o wszędobylskiej zagładzie wszelkiego stworzenia (os, langust itp.). Kto jest jej winien? Człowiek. Czym ją czyni? Bezbrzeżną bezrefleksyjnością na temat bańki, w której żyje. W Matriarchacie jest identycznie, tylko znacznie straszniej, bo brutalniej i… prozaiczniej. Alicja z Krainy Czarów okazuje się podejrzaną królową podziemia mafijnego (ALICJA, lat 27), a Dorotka z Krainy Oz – wulgarną pannicą z brudem pod paznokciami (DOROTA, lat 22). „Zepsutym światkiem rządzą zepsute dziewczyny”. Może być gorzej? Nie może! Nie ma nic gorszego na świecie niż wulgarne dziewuchy z pretensjami do władzy absolutnej. A te dwie to akurat uzurpatorki pełną gębą. Ich zaklęcia i bluzgi rozkręcają trąbę powietrzną, która siecze, patroszy i zgniata. Giną Królik, Suseł, Gąsienica, Lew, Drwal i nawet Strach. Po tej jatce Kaczanowski zarządza „KONIEC”, bo z czym do ludu, skoro ludu już nie ma, lecz – jak na złość – kurtyna wcale w tym miejscu nie opada, a „monodram na cztery postaci, czy coś” trwa w najlepsze. Jak zwykle w tekście bezinteresownym, zgadza się wszystko, bo kompletnie nic się nie zgadza. Wiadomo, najkrótsze dramaty mają najdłuższe epilogi. Tu też, bo KRYTYCZNY KOMENTARZ Z DUPY STRONY nie jest w stanie pozostać bezkrytyczny:

 

Możemy założyć, że tytułowy matriarchat nie dotyczył pozornej – jak się okazuje – władzy Alicji i Doroty, lecz władzy występujących w rodzaju żeńskim – Pani Śmierć i Matki Natury. To one rządzą, w odróżnieniu od absolutnie bezużytecznego Pana Boga. Rodzaju żeńskiego jest nawet trąba powietrzna. Sama historia, jak już wcześniej zauważyliśmy, wraca do punktu wyjścia, podkreślając, że nie ma żadnego prawdziwego wyjścia. Koniec jest powrotem do początku, ale pozbawionym już złudzeń. Trąba powietrzna przynosi trupy, a nie początek przygody. A Imperium Brytyjskie i Ameryka tańczą na tym samym parkiecie, do tej samej piosenki. Możemy odczytać to jako polityczny komentarz – dawne impe­ria, które kształtowały układ świata, naiwnie sądzą, że mogą jeszcze z nadchodzącym „nowym” negocjować. Tymczasem nie będzie żadnych negocjacji, nadejdzie po prostu koniec.

 

Otóż to! Tak właśnie wygląda realny realizm „normalnego stanu kapitalizmu”. Rzeszom się wydaje, że można jeszcze bańką bańkę poganiać, bo wszystko bańka i innego końca świata nie będzie, tymczasem nasze bohaterki – całkowicie odpowiedzialne za tę bańkę w postaci trąby – widząc ścielące się u ich stóp ścierwo, mają na swoją obronę już tylko „przekaz dnia”, czyli zgrywanie głupa i desperacką zmianę tematu:

 

Alicja:

Jakie to wszystko banalne i prostackie.

 

Dorota:

Czy ktoś widział mojego pieska Toto?

 

Finalna kwestia DOROTY jest jak kurtyna – jest (ostatecznym) zwrotem akcji, cokolwiek absurdalnym i desperackim. Co się stało w Matriarchacie? Nic, prócz (kolejnego) gestu uporczywego odzierania nas z naszych ulubionych bajek/baniek/złudzeń.

 

Inną „historią prawdziwą, a przez to jeszcze bardziej straszną” jest prezentowana obok prapremierowo sztuczka Misericordia Małgorzaty Maciejewskiej – rozgrywająca się notabene w Poradni Życia Psychicznego. Temat jak najbardziej na czasie – w kontekście pandemii i w ogóle. Skupmy się jednak na kwestii zasadniczej – „czy to drama, czy skecz?”. Nie będzie to chyba trudne, bo słowo „kurtyna” jak byk stoi w najwłaściwszym dlań miejscu, a poprzedzają je następujące kwestie:

 

PACJENTKA

Życie jest swoją najlepszą parodią.

 

NARRATORKA

Powiedziała PACJENTKA ostatkiem sił. Zamknęła za sobą drzwi i umarła.

 

Ha! Już na pierwszy rzut oka widać podobieństwo z monodramem („czy coś”) Kaczanowskiego. PACJENTKA to jakby ALICJA, skoro obie w grand final plotą banały.

Ale poważnie: w jaką grę grają bohaterki Maciejewskiej z systemem? NARRATORKA rekonstruuje swoje przygody w Poradni Życia Psychicznego. Czyli opowiada, co jej się przydarzyło, kiedy była PACJENTKĄ. Ale nie „prawdziwą pacjentką”, tylko „pacjentką potencjalną” vel „pacjentką in spe”, zmarła bowiem, nim się nią naprawdę stała. Tudzież: zmarła, bowiem się nią nie stała. A jednak – przeżyła, przynajmniej jako NARRATORKA. À propos, do której z bohaterek należą ostatnie słowa? Do PACJENTKI, która je wypowiada, czy do jej alter ego, które konkluduje, że padły w ostatnim możliwym momencie? Tuż przed opadnięciem kurtyny, która dokonała ostatecznego zwrotu akcji? Jakiego zwrotu, na Boga, skoro i tak „Wszyscy mamy źle w głowach, że żyjemy!”[8].

[1] W jego czasach, czyli w ubiegłym wieku, mówiono raczej „niewyrażalne”, ale według mnie to dosyć fałszywa kategoria.

[2] W rzeczywistości mawiają jeszcze smutniej: „Po takiej wiedzy, jakie urzeczenie” (A. Sosnowski).

[3] Tekst jako ślad epifanii, przebłysku, (o)lśnienia… Były w XX wieku takie konstrukty… Oj, były…

[4] Zwłaszcza, że gdyby stał się (kolejną) bańką, straciłby bezpowrotnie status tekstu „bezinteresownego”.

[5] J. Korczakowski (sł.), Z. Wodecki (muz.), Teatr uczy nas żyć, [w:] Zacznij od Bacha, Pomaton EMI, 1999.

[6] Dramat ten jest zbyt długi, by nazwać go „miniaturą” lub „drobiazgiem”, lecz równocześnie jest stanowczo zbyt krótki, by dostrzec w nim tekst na scenę – napisany specjalnie dla teatru.

[7] A. Kaczanowski, Matriarchat. Monodram na cztery postaci, czy coś, „Wizje” nr 1/2018.

[8] W hołdzie BIURALISTCE, która jako jedyna ogarnia „normalny stan kapitalizmu”.

badaczka literatury, krytyczka i edytorka, członkini Zespołu Badań nad Literaturą i Kulturą Późnej Nowoczesności przy IBL PAN. Autorka książki „Melancholia i ekstaza” Projekt totalny w twórczości Andrzeja Sosnowskiego (2009), edytorka Dzienników Agnieszki Osieckiej.