Zbieraczka, bajarka, prekursorka

Patrząc wstecz, jako nie-praktyczka i nie-mieszkanka wsi, dostrzegam swoje ograniczenia w prowadzeniu badań na temat miejskich pieśniarek. Sytuacja wyjściowa może jednak tłumaczyć moje początkowe przekonanie, że jedynym słusznym gestem wobec muzyki tradycyjnej jest nieśpiewanie lub śpiewanie obudowane komentarzem. Okazało się, że można śpiewać, nie komentować i przekraczać tradycję zbudowaną na patriarchacie. Niektórym bohaterkom tego tekstu to się udało.

Środowisko muzyki tradycyjnej w Polsce ukonstytuowało się w latach dziewięćdziesiątych, kiedy to po rozpadzie Kapeli Bractwa Ubogich powstało Stowarzyszenie „Dom Tańca” w Warszawie. Wtedy też zaczął krystalizować się podział na praktyczki i objaśniaczy. Te pierwsze – choć współtworzą wiele ważnych i docenianych zespołów, wygrywają kolejne konkursy muzyki tradycyjnej, są częścią tego środowiska od początku i też od początku miały ogromny wpływ na jego kształt, choć prowadziły żmudne badania w terenie, eksperymentowały z muzyką tradycyjną, opracowywały sposoby uczenia śpiewu tradycyjnego – zapraszane do dyskusji są rzadko, sporadycznie pyta się je o początki ważnych inicjatyw, prosi o pisanie analiz naukowych i tekstów popularyzatorskich[1].

Objaśniacze zaś pracują z językiem. To oni nazywają i syntetyzują. Tworzą kanon, określając wymagania i decydując, kto je spełnia, a kto nie. I tak na przykład Adam Strug uważa, że wewnętrzna gotowość śpiewacza jest współczesnym odjęta[2], a Janusz Prusinowski nazywa śpiewanie pieśni religijnych przez osoby niewierzące wydmuszką[3]. W ich rozumieniu wykonywanie muzyki tradycyjnej wymaga wtajemniczenia: nie każdy może to robić, nie każdy też powinien. Ciekawe, że ten mistyczno-wykluczający rejestr z jednej strony kłóci się z ideą muzyki tradycyjnej jako takiej (śpiewali wszyscy[4]), z drugiej nie jest on prawie wcale powielany przez współczesne śpiewaczki tradycyjne. Te, często z zapleczem badawczym i akademickim, w większym stopniu mówią o procesie uczenia się i praktyce. Zwrócenie się ku samym praktyczkom jest więc próbą zerwania z tym zastanym podziałem.

Przewodniczkami po pieśniach tradycyjnych były dla mnie przedstawicielki trzech pokoleń miejskich śpiewaczek tradycyjnych: wywodząca się ze środowiska awangardowego Agata Harz (prekursorka), muzyczka i opowiadaczka Basia Songin (bajarka), badaczka i muzyczka Maniucha Bikont (zbieraczka) oraz dwie najmłodsze śpiewaczki: Zofia Bernad i Gosia Wrzosek[5]. Interesowało mnie, w jaki sposób muzyka tradycyjna zajęła centralne miejsce w ich życiu, jak rozumieją pieśni tradycyjne i opowiadane w nich historie, jak z nimi pracują i w jakim stopniu pozwalają sobie je modyfikować. Z czasem coraz bardziej byłam ciekawa, w jaki sposób miejskie śpiewaczki tradycyjne konfrontują się (jeśli w ogóle) z trudną historią wsi, z antysemityzmem mieszkańców i ich współudziałem w Zagładzie Żydów[6], z legitymizowaną w pieśniach mizoginią[7], z niepodmiotowym traktowaniem dzieci[8] czy przemocą wobec zwierząt, co wszystko zbiorczo Stanisław Siekierski nazywa pełnym patriarchalizmem, który według badacza panował na polskiej wsi do II wojny światowej[9]. Na podstawie wywiadów biograficznych, obserwacji uczestniczącej, analizy twórczości wybranych muzyczek powstały obszerne szkice o miejskich śpiewaczkach tradycyjnych.

Inspiracją dla tych tekstów była książka Katarzyny Kułakowskiej Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce[10] opisująca dzieje polskiego teatru kontrkultury jako zjawiska historycznego i żywego równocześnie, z założenia kontestacyjnego, w praktyce silnie patriarchalnego, przede wszystkim jednak opowiedzianego przez jego uczestniczki. Kułakowska przyjmując za metodę autoetnografię, stawia w centrum swojego zainteresowania kategorię doświadczenia, zarówno swojego, jak i swoich bohaterek. Chcąc unieważnić opartą na przemocy relację badacz – badany, oddaje głos rozmówczyniom, gęsto je cytuje, w szkicach poświęconych ich biografiom używa kategorii przez nie proponowanych, wreszcie przygląda się krytycznie ich działaniom, odwołując się do własnego doświadczenia. Tę samą metodę pisania przyjęłam na potrzeby swojej pracy. „Utrzymane w tym stylu prace naukowe […] [mogą stanowić] ważny wkład w proces tworzenia feministycznych genealogii jako praktyk dyskursywnych i politycznych, które mają zbudować rodzaj przeciw pamięci czy stworzyć przestrzeń realnego oporu”[11] – pisze Kułakowska.

Opowiedzieć śpiew

Miejskie śpiewaczki tradycyjne poproszone o opowieść w pierwszej kolejności mówiły o tym, jak to się w ogóle stało, że zajęły się muzyką tradycyjną; następnie przechodziły do samej praktyki śpiewaczej, opowiadały o swoich nauczycielkach, śpiewie w grupie, występach, ale też o tym, czym są dla nich same pieśni. Na potrzeby pogłębionych wywiadów indywidualnych przyjęte przez muzyczki strategie narracyjne i sposoby mówienia o muzyce tradycyjnej wydają się mieć swoje przedłużenie w ich działaniach. Wyodrębnione poniżej kategorie dają wgląd w ich praktykę śpiewaczą.

Tekst jest skróconą wersją pracy magisterskiej obronionej w Instytucie Kultury Polskiej UW pod opieką dr hab. Małgorzaty Litwinowicz-Droździel. W tej formie bliżej mu do sprawozdania z doświadczeń miejskich śpiewaczek tradycyjnych. Równocześnie postrzegam go jako wspomnienie o ich poprzedniczkach: przodkiniach, kobietach wiejskich, chłopkach.

Teatr

Przyjęło się mówić, że środowisko muzyki tradycyjnej wyrasta z polskiego teatru kontrkultury. Do dzisiaj koncepcja kultury czynnej Jerzego Grotowskiego jest ważnym punktem odniesienia dla miejskich śpiewaczek i muzyków tradycyjnych. Zaproponowane przez Grotowskiego wyjście z teatru i stworzenie przestrzeni, w której każdy mógłby być twórczy, choć z założenia inkluzywne i demokratyzujące, podtrzymywało – co uwidoczniły m.in. Agata Adamiecka-Sitek i Katarzyna Kułakowska – przekonanie o uniwersalności męskiego podmiotu[12]. To pierwsze przeoczenie było przez objaśniaczy środowiska muzyki tradycyjnej kontynuowane, co wprost przełożyło się na reprodukowanie patriarchalnej struktury.

Część z moich rozmówczyń zafascynowana koncepcją Jerzego Grotowskiego dopatrywała się jej kontynuacji w działaniach Włodzimierza Staniewskiego. Zdarza się, że do dzisiaj Gardzienice, jakby chciał sam Staniewski, przedstawia się jako prapoczątek ruchu muzyki tradycyjnej w Polsce. Tymczasem jest to w większym stopniu wypadkowa starań Włodzimierza Staniewskiego, strażnika klasyki chcącego zostać klasykiem. Pielęgnowany przez niego mit o Gardzienicach opierał się na silnej pozycji lidera, patriarchy, „geniusza”. Dziś za sprawą m.in. Mariany Sadovskiej i Elżbiety Podleśnej już wiemy, że „piękna materia artystyczna Gardzienic utkana była z ludzkiej – głównie kobiecej – krzywdy i zszyta mocnymi, niewidzialnymi nićmi tajemnicy, hipokryzji i obojętności”[13]. Być może jeszcze dwa, trzy lata temu, kiedy rozmawiałam z miejskimi śpiewaczkami tradycyjnymi, nie było przestrzeni na tego typu wyznania. Równocześnie już wtedy Gardzienice były dla Basi Songin i Maniuchy Bikont (obie uczyły się w Akademii Praktyk Teatralnych i pracowały przy gardzienickich spektaklach) zamkniętym etapem, miejscem, gdzie intensywna nauka śpiewu, gry na instrumentach i tańca szła w parze z dyscypliną i hierarchią.

Znamienna dla tego środowiska jest opowieść Agaty Harz – postaci ikonicznej dla wielu współczesnych pieśniarek i muzyczek alternatywnych – która uwypukla różnorodność i równoległość inicjatyw związanych ze śpiewem tradycyjnym. Harz przyznaje, że duże wrażenie zrobił na niej Żywot protopopa Awwakuma (1983), zachwyciła się usłyszanymi w Gardzienicach pieśniami z Rosji i Ukrainy, ale to nie było do końca jej miejsce. W połowie lat osiemdziesiątych Olga Nakonieczna zapoznała ją z grupą młodych Ukrainek i Ukraińców mieszkających w Polsce, którzy w wolnym czasie śpiewali tradycyjne pieśni ukraińskie. To dzięki nim Agata Harz zaczęła myśleć o muzyce tradycyjnej niekoniecznie w kategoriach scenicznych, a coraz częściej mówić o praktykowaniu muzyki i spotkaniu. Ten sposób myślenia zaprowadził ją parę lat później do Węgajt, gdzie Erdmute i Wacław Sobaszkowie realizowali założenia „teatru potrzebnego”, przedsięwzięcia otwartego na wieloznaczność i różnorodność, osadzonego w codzienności. I to właśnie Teatr Węgajty (wcześniej Teatr Wiejski „Węgajty”), jako miejsce spotkania różnych głosów i sensów, projekt demokratyczny, wieloznaczny, a równocześnie proponujący rewolucję zarówno w polu teatralnym, jak i społecznym, byłby bliższy przedsięwzięciom podejmowanym przez miejskie śpiewaczki tradycyjne. Późniejsze Tabory Domu Tańca i Międzynarodowe Letnie Szkoły Muzyki Tradycyjnej nawiązywały do tego sposobu myślenia.

Liczne działania teatralne i parateatralne osób związanych z tym środowiskiem wpłynęły też na ich rozumienie samej muzyki, której nieodłącznym elementem stała się jej performatywność. I tak Agata Harz postrzega muzykę jako swoistą audiosferę, na którą składają się różnego rodzaju dźwięki w kontakcie z przestrzenią. Stąd nowatorskie na polskiej płaszczyźnie używanie głosu jako kolejnego instrumentu, granie na przedmiotach codziennego użytku czy aranżowanie sytuacji występu (zespoły Księżyc, Wędrowiec). Zarówno Basia Songin, jak i Maniucha Bikont w większym lub mniejszym stopniu powielają ten sposób rozumienia muzyki tradycyjnej. Z tą jednak różnicą, że w przeciwieństwie do Agaty Harz, która w dużej mierze skupia się na wytworzeniu nastroju, będącego jej autorskim sposobem odczytania kultury tradycyjnej, Basia Songin w swoich działaniach aranżuje całość sytuacji, co sprawia, że zdarza jej się wpadać w pułapkę dosłowności, a często i przesadnej estetyzacji. Tak można postrzegać jej płyty konceptualne, którym towarzyszy spójna z warstwą dźwiękową sfera wizualna (Sutari: Wiano 2014, Osty 2017 oraz spektakl Watermelon, reż. Basia Songin). Tak też można rozumieć jej wybór instrumentu: jako mieszkanka Zgorzelca bez wykształcenia muzycznego (do czasu studiów teatrologicznych i reżyserskich znajdowała się na peryferiach środowiska muzyki tradycyjnej) przez lata szukała dla siebie odpowiedniego instrumentu, w końcu trafiła na wilcze basy i dzisiaj mówi o sobie „wilczystka”.

Maniucha Bikont, choć funkcjonuje w różnorodnych obiegach – angażuje się w działania teatralne (Tu mówi chór, reż. Marta Górnicka; Malina, na zaproszenie Marty Malikowskiej), śpiewa i gra muzykę tradycyjną (płyta Oj borom, borom z Ksawerym Wójcińskim, zespoły: Tęgie Chłopy, Dziczka, Z lasu), bierze udział w eksperymentach głosowych – to wszystkie te działania charakteryzuje minimalizm formalny. Jej głównym i jedynym medium pozostaje głos.

Teren

Zapoczątkowane przez Kapelę Bractwa Ubogich (1992–1994) wyjazdy na wieś do śpiewaczek i muzykantów tradycyjnych z czasem stały się metodą pracy dla całego środowiska muzyki tradycyjnej. Agata Harz, jako uczestniczka tych pierwszych wypraw, do dzisiaj definiuje je w kategoriach spotkania z drugą osobą. „Nawiązanie osobistego kontaktu z twórcami wiejskimi stało się podstawą […] [tej] metody, zmierzającej do tworzenia sytuacji, w których badacz próbuje podjąć się uczestnictwa w muzyce wiejskiej nie tylko jako widz i słuchacz, ale także jako twórca, osoba działająca”[14] – pisze etnolożka Klaudia Niemkiewicz. Nie oznacza to, że początkowo nie popełniano błędów:

[…] poszukiwano […] w terenie „archaiki”, „surowego piękna”, „źródłowości” i wyraźnie dzielono repertuar muzyczny na dawniejszy, obrzędowy (cenny) oraz nowszy, romansowo-balladowy (mniej cenny). Jednak w toku systematycznych badań terenowych i spotkań z ludźmi […] większość z tych założeń okazywała się nie mieć związku z zastaną na wsi rzeczywistością[15].

Przez całe lata dziewięćdziesiąte paradygmat muzyki granej in crudo był powszechnie podzielany w środowisku muzyki tradycyjnej. „Nadgorliwość neofity” – skomentuje tę postawę w 2020 roku Remigiusz Mazur-Hanaj. Wraz z wdrażaniem się w specyfikę muzyki tradycyjnej zaczęto też doceniać inne jej aspekty:

Poszukiwania archaiki zastąpił zachwyt nad niosącą treści i emocje muzyką, niezależnie od jej dawności, „surowe piękno” stało się określeniem nieadekwatnym, kiedy uświadomiono sobie kunszt i mistrzostwo w muzyce ludowej, nieokreślone „źródło” zostało zastąpione przez osobowości konkretnych ludzi-twórców[16].

Uwidoczniona w tym miejscu relacja miasto – wieś pełna jest pułapek zawłaszczenia i dominacji. Wydaje się jednak, że wraz ze zmianą paradygmatu w większym stopniu otworzyła się przestrzeń do wzajemnego szacunku i partnerstwa. Pojawiła się też refleksja czerpiąca z antropologii, zaczęto wyjazdy w teren nazywać „badaniami”, a za nazwą poszły też pewne zobowiązania etyczne. Podobnie o spotkaniach ze śpiewaczkami i muzykami tradycyjnymi mówi m.in. Maniucha Bikont, dla której ważna jest uczciwość w terenie, ale i granice, jakie stawia jako badaczka:

Jak polubię danego śpiewaka czy śpiewaczkę, często boję się zadać to pytanie [o relacje mieszkańców i mieszkanek wsi z Żydami]. […] Na szczęście na Polesiu nie spotkałam się z antysemityzmem. Pewnie dlatego, że miałam styczność głównie z kobietami […]. One o losie Żydów wypowiadają się z żalem i współczuciem. […] Zdarzyło mi się trafić także do miejsc, w których o Żydach mówiono z niechęcią. Nie ciągnęło mnie potem, żeby tam wracać[17].

Dla wychowanej na historiach holokaustowych Maniuchy strategia ta umożliwia jej kontynuowanie swoich badań terenowych i praktykowanie muzyki tradycyjnej.

Wybór

Muzyka tradycyjna w przypadku części moich rozmówczyń wiązała się z wyborem, choć widać tutaj pewne różnice pokoleniowe. I tak Agata Harz rezygnując ze śpiewu klasycznego (Chór „Lutnia” im. Piotra Maszyńskiego w Warszawie) i opowiadając się przeciwko zespołom pieśni i tańca, dokonała gestu zerwania z kulturą głównego nurtu. Wspólnie z innymi muzyczkami i muzykami stworzyła alternatywną niszę, której konsekwentnie się trzyma. Maniucha Bikont zaczynała śpiewać, kiedy środowisko muzyki tradycyjnej już istniało, dorastała z nim. Jej decyzja była w mniejszym stopniu podyktowana sprzeciwem wobec kultury głównego nurtu (choć sama ukończyła pierwszy stopień szkoły muzycznej), w większym zaś wyborem estetycznym. Basia Songin jest w tym mniej radykalna: muzykę in crudo łączy z folkiem. Jednak wszystkie, decydując się na muzykę tradycyjną, stały się częścią środowiska, które jest nie tylko grupą muzyków i śpiewaczek, ale też bliskich sobie osób. Wybór dotyczący rodzaju praktykowanej muzyki stał się więc wyborem całościowym, wraz z nim zmienił się ich sposób spędzania wolnego czasu, krąg znajomych i estetyka, w której się poruszają.

Młodsze śpiewaczki postrzegają muzykę tradycyjną jako jedną z możliwości, co dobrze widać na przykładzie Gosi Wrzosek. W swoich działaniach artystycznych traktuje muzykę tradycyjną jako inspirację, w procesie twórczym podąża za melodią pieśni, kontynuuje ją i rozbudowuje o improwizowaną formułę. Warsztaty śpiewu tradycyjnego łączy z eksperymentalnym podejściem do głosu. Ten w różnych odsłonach albo jest kolejnym instrumentem (m.in. w zespołach Dogoni i Warsaw Improvisers Orchestra, projekt Pokusa XXL), albo służy – podobnie jak u Agaty Harz – jako narzędzie do wytwarzania nastroju, a równocześnie ma w sobie potencjał terapeutyczny i autoterapeutyczny (projekt Ukojenie z Zuzanną Koftą).

Jeszcze w innej sytuacji jest Zofia Bernad. Bo Zosia jest jak wiejska śpiewaczka tradycyjna, tyle że z miasta. Muzyka tradycyjna nie była jej wyborem, ona – za sprawą swojego ojca Jana Bernada – po prostu w niej dorastała: w domu, siedzibie Fundacji Muzyka Kresów i na kolejnych odsłonach Międzynarodowej Letniej Szkoły Muzyki Tradycyjnej.

Eksperyment

Zacznijmy od postaci ikonicznej. „[…] w wokalistyce warto zwrócić uwagę na poszukiwania Agaty Harz z Warszawy, które pokazują, jak szeroki obszar do eksploracji rozciąga się między tradycyjnym głosem białym a emisją klasyczną”[18] – pisze Remigiusz Mazur-Hanaj w Raporcie o stanie muzyki polskiej z 2011 roku. I wylicza: eksperymenty „z głosem w minimalistycznych piosenkach opartych na współczesnym brzmieniu”[19], śpiewanie muzyki tradycyjnej in crudo, eksperymentalne podejście do głosu białego. Agata jako wykształcona wokalistka klasyczna zwraca uwagę na złożoność muzyki tradycyjnej w warstwie dźwiękowej, ale do jej opisu nie używa technicznego języka; mówi o „naturalności” śpiewu białego, o oddychaniu i ruchu. Zainteresowania Agaty Harz oscylują wokół tego, co niepokojące, „brudne”, dziwne. Ale muzyczka śpiewając o ofiarach patriarchalnej przemocy, przeocza ją, a zdarza się, że wpisuje w „dawny porządek świata”, co w konsekwencji nie pozwala jej dostrzec długiego trwania mechanizmów opresji. Nie unieważnia to jednak charakteru twórczości Agaty Harz, jej transgresyjność otwiera słuchaczkę na nowe interpretacje kultury tradycyjnej. Kompozycje dźwiękowe zbudowane wokół uniwersalnych emocji – takich jak niepokój czy strach – pozwalają niejako poczuć patriarchalną opresję. Drogą transgresji zdaje się też podążać Gosia Wrzosek, dla której wykonywanie muzyki tradycyjnej jest spotkaniem poza czasem, odwołaniem się do pewnej substancji duchowej.

Emancypacja

Wraz z odchodzeniem od praktykowania muzyki tradycyjnej wyłącznie in crudo – na poziomie środowiskowym, jak i osobistym – część śpiewaczek zaczęła przyglądać się kulturze tradycyjnej bardziej krytycznie. Wśród młodszych muzyczek pojawiła się potrzeba sięgnięcia po genealogię kobiet. Zarówno Basia Songin i Maniucha Bikont, jak i Zofia Bernad czy Gosia Wrzosek co do zasady postrzegają wykonywanie pieśni tradycyjnych dzisiaj jako sposób na opowiedzenie historii dawnych mieszkanek wsi, przywołanie ich emocji i elementów ich codzienności. Część z nich rozumie ten gest szerzej, w kategoriach herstorii i budowania genealogii kobiet jako takich (Maniucha, Gosia). Każda z nich przyjmuje jednak inną strategię ogrywania pieśni tradycyjnych z pozycji feministycznych.

Folkfeministyczne przedsięwzięcia Basi Songin (Sutari: Wiano 2014, Osty 2017) wpisują się w szereg inicjatyw, których celem jest zwrócenie uwagi słuchaczek na opresyjność kultury tradycyjnej wobec kobiet (m.in. Pochwalone, Czarny War 2013; Same Suki, Niewierne 2014). I choć w obecnych na jej płytach tekstach można dostrzec spektrum przemocy, jakiej doświadczały mieszkanki wsi, to stopień przetworzenia pieśni, estetycznych naddatków i słodyczy unieważnia ten przekaz. Śmiech, który z założenia miał być elementem rozsadzającym patriarchalną opresję, na płytach Sutari staje się siłą ją legitymizującą (w przeciwieństwie na przykład do niepokojącego śmiechu Agaty Harz na nagraniach Księżyca). Jednak przy okazji płyt Ciemnienie (2019) i Siostry Rzeki (2020) Basia Songin zaczyna traktować kulturę tradycyjną jako rezerwuar praktyk, które mogą przyczynić się do zmiany społecznej dzisiaj. Zaniepokojona postępującą degradacją środowiska naturalnego otwarcie formułuje sprzeciw wobec działań człowieka przyczyniających się do katastrofy klimatycznej – Siostrom Rzekom towarzyszy manifest klimatyczny, a tytuł płyty jest zapożyczony od kolektywu społeczno-artystycznego sprzeciwiającego się regulacji rzek w Polsce. W pieśniach tradycyjnych Basia szukała fragmentów mówiących o współbyciu człowieka z naturą, o szacunku i wzajemnej trosce, w tekstach napisanych na nowo więcej jest natomiast o samym siostrzeństwie. Siostry Rzeki, choć tematycznie zbliżone do postulatów teoretyczek ekofeministycznych, unikają esencjonalistycznych kategorii i stawiają na współbycie międzygatunkowe. Tym samym stają się projektem nad wyraz inkluzywnym, a twórczość śpiewaczki nabiera innego, bardziej dojrzałego charakteru. Twórczość Basi Songin jest jeszcze ważna z innego powodu. Przywiązanie części środowiska muzyki tradycyjnej do swoistego etosu muzyka in crudo może prowadzić do skansenizacji kultury tradycyjnej jako takiej. Twórczość Basi przesuwa ten podział, pokazując, że muzyka folkowa pozwala przyglądać się kulturze tradycyjnej w sposób bardziej krytyczny, redefiniować ją, a tym samym przyczyniać się do zmiany społecznej.

Maniucha Bikont mówiąc o losie mieszkanek wsi, w większym stopniu wydobywa samą sytuację wykonywania pieśni, podkreśla jej wspólnototwórczy charakter i kryjący się w niej potencjał samoobrony przed wrogim otoczeniem. Pieśń byłaby dla kobiet bezpiecznym miejscem, w ramach którego mogą nazwać swoje doświadczenia. Byłaby też przestrzenią solidarności i troski, z której można czerpać siłę. Sama Maniucha w trudnych sytuacjach intonuje tradycyjne mantry (a w spektaklu Malina intonuje mantry m.in. do asany „Na kres męskiego geniuszu”). Tym samym pieśń dawałaby przestrzeń do emancypacji również miejskim śpiewaczkom tradycyjnym; wprost o ich terapeutycznym i oczyszczającym potencjale mówi Gosia Wrzosek.

Co ważne, muzyka tradycyjna jest też o wspólnej zabawie. I tak Maniucha Bikont z kieleckim repertuarem zespołu Tęgie Chłopy chciałaby „grać do tańca tak, żeby »sufit się podnosił« – jak to się ponoć zdarzało na zabawach ogrywanych przez słynną kapelę braci Witkowskich”, a Basia Songin, czując niedosyt podczas miejskich potańcówek, spotkała wybitnych tancerzy na Mazowszu Północnym i Radomszczyźnie. Bo muzyka tradycyjna to też żywioł dziejący się między ludźmi. W tym spotkaniu można było szukać drogi do emancypacji.

***

Historia chłopek nie została przez lata włączona do historii głównego nurtu. Jako nie-podmioty nie doczekały się swojego miejsca w Archiwum.

Niechciana, odrzucona, zapomniana lub wyparta historia – choć aktualna w naszych genach i mentalności – wciąż leży odłogiem. Tropienie tego dziedzictwa przypomina w istocie poszukiwanie skradzionego listu z opowiadania E.A. Poe… Rzecz w tym, że to my jesteśmy otwartymi listami, z naszymi bliskimi, krewnymi, przodkami, opowieściami rodzinnymi, wreszcie z naszymi ciałami rozumianymi jako materialne archiwa[20]

– pisze Agnieszka Dauksza. Jeśli więc w pieśniach i towarzyszących im cielesnych praktykach śpiewaczych każdorazowo i na nowo przywoływane było „doświadczenie pionowe”[21] członkiń kultury wiejskiej, to w wykonywanych dzisiaj przez współczesne śpiewaczki tradycyjne pieśni mogą odsłaniać tamto doświadczenie. Ostatecznie chodziło o to, żeby głos miejskich śpiewaczek tradycyjnych był wysłuchany. Ich opowieść można potraktować jako brakujący element historii środowiska muzyki tradycyjnej w Polsce, ale i szerzej historii dawnych i współczesnych śpiewaczek tradycyjnych. W ten sposób dawne mieszkanki wsi wciąż krzyczą.