Queerowa bogini

„Pamiętacie mit o sprośnej Baubo, która rozbawiła zrozpaczoną po stracie córki Demeter?” – pytają twórcy i twórczynie Dance Mom w materiałach prasowych przedstawienia. A przedstawienie to niezwykłe: tyleż sentymentalne, co kampowo przegięte. Żywioł quasi-perwersyjnej odmieńczości niejako napędza tutaj bieg ucieleśnionej, intymnej opowieści o relacji matki i jej syna – Ewy i Wojtka Grudzińskich. Czułość i żenada – wokół tych dwóch, pozornie nieprzystających do siebie kategorii choreograf buduje dramaturgię spektaklu stanowiącego apoteozę matczynego ciała: magicznego, niezłomnego, ale zarazem kruchego i niesfornego. Ciało matki przypomina o własnej autonomii; staje się podmiotem pragnącym, pożądającym, aktywnie szukającym spełnienia poza heteronormatywnym scenariuszem, zgodnie z którym szczęśliwe i dobre życie rozwija się linearnie, od narodzin prowadząc do małżeństwa, reprodukcji i w końcu – spokojnej śmierci.

Sześćdziesięcioparolatka, „skrupulatna i wrażliwa – jak czytamy o niej na stronie Nowego Teatru – ekonomistka z czterdziestoletnim stażem pracy”, debiutuje na teatralnych deskach. Na scenie, obok syna, towarzyszą jej jeszcze Ewa Dziarnowska i Michał Sławecki. We czwórkę tworzą patchworkową rodzinę, istniejącą poza realistycznym kontinuum czasowo-przestrzennym, w miejscu baśniowym i dziwacznym, w którym granica między tym, co realne, a tym, co zmyślone, między przeszłością a teraźniejszością jest nawet nie tyle płynna, ile zupełnie unieważniona. Pragnienia i spekulacje przenikają się w ich opowieści z reminiscencjami z dziejów rodziny Grudzińskich, których nośnikami są też „prawdziwe” przedmioty, znalezione w intymnych archiwach, a w spektaklu uczestniczące w historii alternatywnej, wyłamującej się biograficznym schematom i drwiącej z kulturowych skryptów macierzyństwa.

Dance Mom to poetycko-queerowy poemat sceniczny, którego surrealistyczna estetyka jest w pewnym sensie kontrapunktowana, czy może raczej „urealniana” autentycznym, niekiedy nieporadnym ruchem Ewy Grudzińskiej. Co jednak szalenie istotne, Grudziński nie stworzył dla mamy choreografii, w której musiałaby ona udawać tancerkę-wirtuozkę, przezwyciężać ograniczenia starzejącego się ciała czy performować niezwykłość. Nie uczynił też z niej pociesznej Innej, która, radykalnie nie przystając do świata tanecznego widowiska, stałaby się cudaczną seniorką, uroczo podrygującą do rytmu starych szlagierów. W tym spektaklu taniec jest bowiem – dosłownie i w przenośni – partnerski. Widać, że Grudzińska czuje się w nim bezpiecznie.

Relacje między performerkami i performerami opierają się na czułości jako zasadzie empatycznego, uważnego, dialogicznego współistnienia. Najwyraźniej uwidacznia się to w tych partiach, w których matka i syn tańczą w duecie. Ich ciała nie zawsze się dotykają. W pewnym momencie wyciągają ku sobie otwarte dłonie, są bardzo blisko siebie, ale nie łączą się w uścisku. W tym niedokonanym zespoleniu można, jak sądzę, zobaczyć przepiękną alegorię więzi, która, choć nierozerwalna, nie jest totalna ani zaborcza. Syn nie pochłania tożsamości matki, a ona, wbrew temu, co sugeruje patriarchalna kultura, w wieku poreprodukcyjnym nie przekwita; pączkują w niej nowe – autonomiczne – pragnienia.

Logika wzajemnej uważności ucieleśnia się także w scenach zbiorowych. Ta demokratyczna strategia realizuje się na przykład w obrazie czterech ciał, które – poruszając się „wężykiem” – przekazują sobie sekwencję gestów, tak jak w zabawie w głuchy telefon z ucha do ucha szepce się wyjściowe hasło. Różnica w kolejnych powtórzeniach nie jest tutaj jednak czymś niepożądanym. Przeciwnie – twórczynie i twórcy celebrują niedoskonałość oraz odkrywają wielość potencjalności ukrytych nawet w najbardziej prozaicznych sytuacjach. W Dance Mom polifoniczność wydaje się idiomem queerowej wyobraźni – to z niej zrodził się ten spektakl. W pokoiku, którego przestrzeń stopniowo zagarnia kuriozalny, chyba dmuchany, twór w kształcie monumentalnego zwierzęco-ludzkiego szponu, rozbrzmiewają zarówno doniosłe operowe arie, jak i dziecięce przyśpiewki, Britney Spears i klasyka; słowa, pożyczone z filmów i piosenek, ale też wydobyte z domowych szuflad – starych listów, niepublikowanych wierszy babci.

Dziarnowska i Sławecki, stale obecni na scenie, z jednej strony dublują Grudzińskich oraz realizują w ruchu (Dziarnowska) i śpiewie (Sławecki) alternatywne scenariusze ich historii, z drugiej – należą do scenicznej wspólnoty. Archetypowym modelem patchworkowej rodziny staje się tutaj zbiorowość plemienna, przy czym relacja między jej członkiniami i członkami nosi znamiona równościowej utopii. Najważniejszym rekwizytem pozostaje kij (zaklinacz deszczu?) wodza, który nie symbolizuje jednak władzy, lecz zachwianie jej tradycyjnych trajektorii. Sławecki, ubrany w różowy, androginiczny kombinezon z kominiarką, początkowo wybija nim rytm przedstawienia, ale wkrótce przekazuje go kolejnej osobie i tak wodzowskie insygnium wędruje z rąk do rąk.

Na podobnej zasadzie mieszają się role matek i dzieci, dorosłość przeistacza się w dzieciństwo, a to, co dozwolone, płynnie przechodzi w choreograficzną eksplozję tabu. Choreograf zakrzywia czas i przestrzeń. Afirmuje dziecięcość jako okres wymykający się opresji normy, w którym dziwaczność, niesforność czy niewłaściwość są niejako pod ochroną. Dziecko nie wie jeszcze, że miłość dzieli się na dobrą i złą. Grudziński raczkuje, ale zamiast pieluchy nosi różowy pas od pończoch; kołysze Dziarnowską, jakby ta była jego niemowlakiem; chodzi na rękach, gdy mama trzyma go za nogi – razem wykonują „taczkę”, popularne ćwiczenie z lekcji wychowania fizycznego. Są też sceny, w których matka i syn figlują na podłodze. Jego ciało przetacza się przez jej ciało, jej noga miętosi jego nogę. Te intymne wygłupy i czułostki należą do repertuaru ruchów dla spokrewnionych ze sobą dorosłych zakazanych, a w tej choreografii stają się przede wszystkim – zarazem łobuzerską, jak i wzruszającą – pochwałą odmieńczości i niepoprawności.

Twórczynie i twórcy przechwytują z większościowych narracji stereotyp queerowej wrażliwości jako zboczenia i w przegiętej parodii nicują homofobiczne oraz mizoginistyczne obsesje. Sceny rozkosznych przytulasów nie są jednak nacechowane erotycznie. Subwersywne zbliżenia matki i syna, ocierające się niekiedy o kampową zgrywę, pozwalają krytycznie spojrzeć na społeczno-kulturowe mechanizmy tabuizowania dotyku jako zmysłu niższej – cielesnej – rangi. Utożsamiony z Logosem i męskim porządkiem wzrok zostaje zdetronizowany, a świat ponownie ucieleśniony, symbolicznie przywrócony do stanu sprzed edypalnego konfliktu.

Pozostając przy motywach plemiennych, warto wspomnieć, że Grudzińscy otwierają spektakl w pstrokatych, krzykliwych kombinezonach z postrzępionych skrawków różnych materiałów. Wyglądają jak wielkie papugi na balu przebierańców albo Indianie, którzy przesadzili z pióropuszami i pierzem obszyli także poncha. Te wybitnie widowiskowe kostiumy zostały uszyte z ubrań po babce Wojtka, matce Ewy. Twórczynie i twórcy z jednej strony uruchamiają poprzez tę krawiecką metaforę wątek relacyjności i polifoniczności jednostkowego istnienia, z drugiej – odsyłają do tradycyjnych wyobrażeń kobiet: tkaczek, opiekunek ogniska domowego, a także ich ręcznych robótek.

W Dance Mom Ewa Grudzińska przypomina jednak o sile kobiecości nieujarzmionej, dzikiej, nieoswojonej. W tym kontekście wspomniana Baubo – wyobrażana jako rubaszne bezgłowe bóstwo-demon z twarzą w okolicach genitaliów, które przemawia spomiędzy nóg i którego obsceniczne, żenujące tańce miały uratować świat przed plagą bezpłodności – staje się matronką odmieńczych ciał i tożsamości, bezwstydnie w spektaklu Grudzińskiego celebrowanych. Ewa Grudzińska jest tutaj matką krową, matką czarownicą, matką dzieckiem, matką sojuszniczką, matką tancerką, matką meduzą, queerową boginią, która wspiera swojego tęczowego syna z taką dumą, z jaką on prowadzi ją w tańcu, przede wszystkim zaś – kobietą.