6/2021

Nieświętych obcowanie

Mickiewiczowski upiór, choć wzięty z „gminnych” wierzeń i popularnej literatury, nie jest dręczycielem żywych ani krwiopijcą.

Obrazek ilustrujący tekst Nieświętych obcowanie

rys. Kinga Czaplarska

 

Incipitem słuchowiska Na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata jest dwuwiersz z Nocy Dziadów. Dzięki interpretacji Teresy Kowalik (Guślarz) – akcentującej końcowe sylaby obu wersów i przedłużającej w nich ostatnią głoskę – staje się wprowadzeniem do spektaklu, którego bohaterem jest „trup” z poezji Adama Mickiewicza, i zarazem częścią dziejącego się właśnie nocnego obrzędu: „Już idą w cerkiew gromady / I wkrótce zaczną się Dziady”. Głos aktorki poprowadzi dalej muzyka, która wedrze się niespokojnym pulsowaniem przed kolejną kwestię. Najpierw bliski on będzie melorecytacji, kiedy Guślarz kreśli obraz obserwowanych z ukrycia duchów, próbujących podejść do cmentarnej cerkwi. Gdy zacznie opisywać przybliżającego się trupa, głos przejdzie w mocny, przeżywający śpiew, wydobywający wpisane przez poetę w tekst okrzyki zdziwienia i zawodzące jęki. Podobnym udramatyzowanym śpiewem opowie o swoim losie Widmo (Cezary Studniak).

Już początek wyreżyserowanego przez Jerzego Machowskiego słuchowiska, w realizacji akustycznej Macieja Kubery i z muzyką Ignacego Zalewskiego, zapowiada precyzję opracowania utworów, które złożyły się na scenariusz. Machowski skomponował go z fragmentów Dziadów (część III, II i Poema), ballady Lilije, Popasu w Upicie i lozańskiego Gdy tu mój trup. Ułożone są w przemyślany sposób i z wyczuciem skrócone – według tematu słuchowiska, ale i do rytmu aranżacji muzycznych. Te z kolei nie tylko dostrajają melodię do tekstu, lecz także uwzględniają odmienną dynamikę i nastrój Mickiewiczowskiego opisu. Zastępują też wykreślone (by uzyskać w efekcie zwartą dialogiczność całości) wersy. Dzięki przeciąganiu lub urywaniu dźwięków, ich rozwibrowaniu, gwałtownemu przybliżaniu czy oddalaniu, abstrakcyjna tkanka muzyczna tworzy czytelną narrację. Tak jak w przywołanej Nocy Dziadów, gdzie przecież reżyser zmienia sytuację dramaturgiczną. Zamiast rozmowy z Kobietą wypatrującą wśród zmarłych kochanka, której Guślarz relacjonuje, co i kogo widzi, mamy tylko jego (pozorny) dialog z Widmem. To ono jest tu pierwszoplanowe. Tak samo wyciągnięty zostanie później opis drugiego trupa, którego obserwuje Guślarz, skupiając naszą uwagę na tym, co dzieje się z powstałym z mar ciałem – i za jaką winę.

Oba trupy próbują więc zbliżyć się do kaplicy, ale do niej nie wejdą. Widmo nie widzi, gdzie ma iść, „Zamiast oczu – w jamach czaszki / Żarzą się dwie złote blaszki”. Drugiego wabi na bok ułuda dziewicy. Mickiewicz w przedziwny, intensywny sposób wizualizuje ziemskie przewiny – czart przybiera materialną postać pożądań, które za nimi stały, by nadal pośmiertnie kusić i omamiać. Torturą jest powtarzalność, niemożność zapanowania nad namiętnością, jednym słowem – utracenie wolnej woli, którą zastępuje syzyfowa kara. Płynne złoto i srebro umarły wciąż „przelewa z ręki do ręki”, czarne psy odgradzające od „ulubionej” rozszarpią ciało, które i tak zrośnie się na nowo, by zgrzeszyć. „Nie ma, nie ma mękom końca”.

Ta kategoria „ciężkich” duchów jest w słuchowisku swoistym – także muzycznym – lejtmotywem, przywołanym po raz trzeci za sprawą dialogu Widma – złego pana z chórem ptaków nocnych z Dziadów części II. Mickiewicz nie straszy nas tymi trupami, choć detalicznie je odmalowuje, niemal turpistycznie. Ale to nie wampiry, przed którymi, jak uważano jeszcze w XIX wieku, trzeba było się bronić przysłowiową osiką, by nie stać się ich ofiarą. Jeżeli już czymś poeta straszy, to ludową wizją pośmiertnego tułactwa, podczas którego odbiera się z nawiązką sumę zadanych komuś cierpień. Ludzie bez serca, bogacze, rozwiąźli (więc niech drży Nowosilcow) – doświadczają po śmierci piekielnych mąk na ziemi. Nieświętych obcowanie nie odbywa się jednak w przestrzeni codziennej, zwyczajnej, tej obok nas. Dlatego nawet w zainscenizowanych realistycznie Lilijach „podziemny” głos Pana zabrzmi głucho, niby ze studni, albo z popularnego filmu o duchach. Te stosowane z ciekawą ostentacją kiczowate efekty mają utrzymać wcale nie płynną granicę między naszymi światami: żywych i zmarłych. W utworze Dziady Poema. Upiór pozwolą unaocznić moment/y przejścia: ostatni wydech czyniący z człowieka umarłego i łapczywy wdech, który czyni go aśmiertelnym, jak mówił Ludwik Stomma.

Zrazu sądzimy, że ktoś siłą wyrywa się z zaświatów w jakiejś najistotniejszej dla siebie sprawie, ale haust powietrza okazuje się przymusem: „Duchu przeklęty, po co śród parowu / Nieczułej ziemi ogień życia wzniecasz? / Blasku przeklęty, zagasłeś i znowu, / Po co mi znowu przyświecasz?”. Monolog ten Andrzej Mastalerz wydeklamuje czysto na tle głębokich, miarowych wdechów i wydechów. Akustyk przyda im zgrzytów, ledwie zauważalnych brudów, jakby oddech był sztucznie podtrzymywany i nie natleniał zastygłej w żyłach krwi. Także głos fizjologicznie zależny od pracy płuc nie został z nimi zsynchronizowany. Upiorem nazwie Mickiewicz nieszczęśliwego, który z własnej ręki stracił życie.

Poeta przeznacza upiorowi podobny co do zasady rodzaj kary – powtarzalność męki. Lecz męką jest tu własna przeszłość, przeżyty kiedyś los, odtwarzany według schematu „ujrzeć ją znowu, poznać się, rozłączyć”, aż do aktu samobójczego. Umarły wchodzi więc w relacje z ludźmi, troszczy się o ich komfort, niemal zważa na dawne konwenanse: „Do jednej idąc, za cóż tyle ludzi / Muszę obrażać lub dziwić?” – pyta zasmucony. Jeśli pamiętać, że upiory i wampiry miały w kulturze wydźwięk erotyczny, zespalając Erosa z Tanatosem, znów głos Mickiewicza wymyka się tu tradycji, tworząc obraz może najbardziej ze wszystkich dotkliwy, bo naznaczony nie piekielnym (czyli nieznanym), lecz ludzkim bólem. Jak później u Wyspiańskiego czy Kantora, upiór będzie wracał do przeszłości, niby Odys na swoją Itakę, która okaże się tylko przystankiem przed ostatnią podróżą przez Styks. Kondycję człowieka tęskniącego za minionym, którego żywa dusza rozdziela się z martwym ciałem, jak pisała Zofia Stefanowska w przenikliwym eseju Duch-powrotnik u Mickiewicza, wieszcz dobrze zna:

 

Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada,

W oczy zagląda wam i głośno gada,

Dusza w ten czas daleka, ach, daleka,

Błąka się i narzeka, ach, narzeka.

 

Uczona dojdzie do wniosku, że gdyby nie wiersz Gdy tu mój trup, cały jej wywód o duchu-powrotniku byłby „dowolny, a w każdym razie mało ważny. Liryk lozański (znowuż napisany dla samego siebie) dowodzi, że w motywie ducha-powrotnika wyrażały się głębokie cechy duchowości poety. […]”[1]. Utwór ten umieszczono jako ostatni (choć nie on kończy spektakl, a niepokojący akord z początku słuchowiska jako króciutka klamra muzyczna). Scenariusz na moje ucho świadczy zresztą albo o dobrej intuicji, albo o znajomości literatury przedmiotu, w tym przywołanego tekstu, co zresztą się nie wyklucza, bo Machowski w Teatrze Polskiego Radia reżyseruje prawie wyłącznie repertuar romantyczny. Liryk przepełniony nostalgią za „krajem, ojczyzną myśli”, zaśpiewany nastrojowo przez Studniaka, też zmienia jednak wydźwięk poprzedzających go tekstów.

Prócz przywołanych już adaptacji, są w spektaklu dwie inscenizacje – z żywymi dialogami w świetnej interpretacji aktorskiej. I Lilije, i Popas w Upicie odwracają sytuację. Domeną jest w nich świat ludzki, zakłócany przez umarłych. Dlatego odgłosy są naturalistyczne, jakbyśmy wyszli na zewnątrz studia, w podobny jednak sposób jak abstrakcje dźwiękowe zastępują akustycznym skrótem wykreślone fragmenty. A więc zanim Pustelnik (Artur Barciś) zapyta Panią (Małgorzata Patryn): „Niewiasto! […] Co ciebie tutaj niesie? / Wieczorną, słotną dobą, / Co robisz sama w lesie?” – z łatwością zrekonstruujemy poprzedzające wydarzenia dzięki dźwiękom strumyka, zdyszanego oddechu, łopaty przesypującej ziemię na tle nucenia, i zaraz biegu, szumu drzew, deszczu, dobijania się do drzwi i ich skrzypienia (wiemy nawet, czy Pustelnik stoi w drzwiach, czy cofa się za próg domu). W kontekście całego słuchowiska można tę balladę odbierać jako dramat o wiarołomnej kobiecie, która tak bardzo boi się kary doczesnej („król srogie głosi kary”), że nie zważa na karę wieczną – popełnia morderstwo, a potem odrzuca łaskę rozgrzeszenia („Nie masz zbrodni bez kary, / Lecz jeśli szczera skrucha, / Zbrodniarzów Pan Bóg słucha. / Znam ja tajnię wyroku, / Miłą Ci rzecz obwieszczę: / Choć mąż zginął od roku, / Ja go wskrzeszę dziś jeszcze”).

Duch Pana (Filip Kosior) długo tylko dopomina się o pamięć bliskich (woła „to ja” – twój mąż / wasz tato / wasz brat), by, nie doczekawszy, pociągnąć ich na tamten świat. Działa jednak w imię Boże – w cerkwi, która zapada się pod ziemię, jakby kościół ziemski, gdzie miał odbyć się ślub brata z bratową, też uczestniczył w zdradzie. Mickiewicz, który zbroi widmo Pana – rycerza Bolesława Chrobrego wracającego z wyprawy kijowskiej – łączy zdradę na planie prywatnym ze zdradą wobec króla. Tak samo będzie w Popasie w Upicie, opartym na historycznej postaci Władysława Sicińskiego, który w 1652 roku, wykorzystując liberum veto, po raz pierwszy zerwał sejm.

Znów kroki na mokrym podłożu i skrzypnięcie drzwi, za którymi gwar karczmy, melodie i rozmowy. Dopytywani przez Podróżnego (Grzegorz Kwiecień) szlachcic (Krzysztof Gosztyła), ekonom (Paweł Janyst) i kościelny (Sylwester Maciejewski) ze swadą przedstawią swoje wersje biografii niesławnego posła upickiego. Z punktu widzenia własnego urzędu spierać się będą, podając przykłady, czy straszną karę ściągnęła zdrada wobec króla, narodu czy kościoła. Postać zmumifikowanego trupa walającego się po rynku[2], „szkaradne nieboszczyka ciało”, którego ziemia „przyjąć nie chce, robactwo się boi”, odmalowana została na obraz i podobieństwo żywota Sicińskiego. W bezwzględności opisu czuć, jaką wagę dla Mickiewicza miał publiczny rodzaj przewin i sprawa polska.

Polonez wygrywany przez pozytywkę przy ostatnich strofach tego utworu (poprzedzającego bezpośrednio wiersz Gdy tu mój trup) przywoła ducha historii. Choć narrator weźmie w nawias sensacje narosłe wokół szlachcica, choć dostrzeże i nazwie mechanizmy tworzące „gminne dzieje”, postawi znak równości między nimi a wersją uczonych. Po prawdzie bowiem kryterium istotnym jest nie metodologia, a moralność. Wie o tym każdy trup.

 

Teatr Polskiego Radia

Na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata

według poezji Adama Mickiewicza

scenariusz, reżyseria Jerzy Machowski

muzyka Ignacy Zalewski

realizacja akustyczna Maciej Kubera

premiera 14 marca 2021

 

 

[1] Z. Stefanowska, Mapa romantyzmu polskiego. Pisma z lat 1964–2007, Warszawa 2014, s. 271.

[2] Według encyklopedii Aleksandra Brücknera do końca XIX wieku zwłoki szlachcica wystawione były na pokaz w kościele w Upicie.

sekretarz redakcji „Teatru”, w redakcji od 2009 roku. Badaczka twórczości Tadeusza Kantora, redaktorka, recenzentka. Autorka książki Pokój wyobraźni. Słownik Tadeusza Kantora / The Room of Imagination. A Tadeusz Kantor Dictionary (2015).