6/2021

Mieć swoje nō

O nominowanej do nagrody Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych (2021) książce Inne nō z Jadwigą Rodowicz-Czechowską rozmawia Iga Rutkowska.

Obrazek ilustrujący tekst Mieć swoje nō

rys. Kinga Czaplarska

IGA RUTKOWSKA Dlaczego shinsakunō to „inne ”?

JADWIGA RODOWICZ-CZECHOWSKA Książka jest o zjawisku, które po japońsku nazywa się shinsakunō, czyli dosłownie „nowo tworzone ”. To określenie w języku polskim jest mylne, obejmuje zbyt długi czas, zbyt duże zróżnicowanie okresów kulturowych. To jest po prostu inne , inne niż klasyczne, inne niż kanoniczne. Kiedy Japończyk widzi tytuł Shinsakunō, to wie, o czym jest ta książka. Dosłowne tłumaczenie tego słowa nie miałoby w tym wypadku sensu.

RUTKOWSKA Na czym polega dramat ?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Na operowaniu określonym stylem, dwudzielności świata przedstawionego, koncentracji na głównym bohaterze, nawet jeżeli pojawiają się inne ważne postaci. Ważne są także retrogresja czasowa i prawie zupełny brak perypetii. W tych sztukach chodzi o kumulację doświadczeń głównego bohatera i język symboliczny.

RUTKOWSKA No właśnie, Kimiko Tsumura, jedna z bohaterek książki, „była zachwycona stylem literackim ” – co to znaczy?

RODOWICZ-CZECHOWSKA To znaczy, że w tekstach, którymi ona się zachwycała, pochodzącymi ze średniowiecza (XIV−XVI wiek) było wiele nawiązań do literatury starożytnej (IX−XIII wiek), która jest prostsza. To jest operowanie przede wszystkim językiem starożytnej poezji japońskiej z antologii Kokinshū (X wiek), czasami Manyōshū (ok. VIII wieku). Ten język ma dworską prostotę i ton szlachetności.

RUTKOWSKA Czy można rozumieć, że język nowych dramatów jest zawsze dopasowywany do tego najklasyczniejszego języka japońskiego – prostego, eleganckiego, natchnionego?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Niekoniecznie. Teksty napisane w języku angielskim, na przykład Eliza czy Drifting Fires, tego nie mają, natomiast już u Tomiego Tady nawiązania są wyraźne. Trzeba tu powiedzieć o idiomie wypowiedzi w . To przeplatanie prozy, dialogu, poezji, pieśni. Tam, gdzie język zbliża się do poezji, pieśni, prawie zawsze idzie w kierunku rytmu 5-7-5 sylab, czyli zachowany zostaje moduł klasycznej japońskiej poezji waka. Nawet jeśli nie używa się trudnych klasycznych słów, to zawsze stosuje się ten moduł rytmiczny. Bywają sztuki pisane językiem współczesnym, tak jak powstają zupełnie współczesne waka.

RUTKOWSKA W przypadku Twoich sztuk długi był proces samego pisania tekstów, można się zastanawiać, w którym momencie powstaje, wykluwa się dramat .

RODOWICZ-CZECHOWSKA Inaczej było w przypadku Stroiciela fortepianu, a inaczej Ukojenia dusz. Trudniej było z Chopinem, bo tam musiało dojść do kompletnej wymiany postaci w stosunku do pierwotnego pomysłu, czyli tym samym do absolutnej wymiany przeżyć. Piszę o tym szczegółowo w książce. Patrzyłam na schemat : że najpierw jest autoprezentacja, potem jest issei – pierwsze pojawienie, pierwszy dialog, a potem kuse – pierwszy taniec, narracyjny, w którym postać trochę mówi o sobie i znika. Zaczyna się druga część, postać pojawia się na nowo i rozpoczyna się już wątek liryczny, który daje pretekst do głównego, końcowego tańca. Taniec ten jest tym głównym elementem wyrażenia „ja”, czy lepiej − „summy życia”. Kolejne moduły tego ostatecznego tańca służą jakby transpozycji osobowości i historii życia na język ciała – są niesamowite, bo beznarracyjne, wtedy ruchowi towarzyszy już tylko muzyka. Wiadomo było, że w tej drugiej części Chopin będzie mówił o swojej tęsknocie, że w tańcu dopiero wyrazi lot, to marzenie duszy, żeby polecieć do kraju, do swojego serca. Pisałam to po polsku, językiem poetyckim. Nie umiem pisać waka, nie piszę haiku… i pomyślałam, że lepiej będzie, jeśli profesor Tokimasa Sekiguchi przełoży polski tekst na japoński. On był bardzo chętny, bo kocha Chopina, wtedy był już w trakcie tłumaczenia na japoński jego korespondencji, więc to się wszystko świetnie złożyło.

RUTKOWSKA Czy jego przekład to już jest ten ostateczny dramat , to, co wybrzmiało ze sceny?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Prawie. Zawsze jeszcze odbywa się adaptacja sceniczna. Przy wszystkich sztukach z końcowej tabeli w mojej książce jest nazwisko osoby, która się tym zajmowała. Chodzi tu o precyzyjne przycięcie tekstu do modułu wypowiedzi. Musi się zmieścić na przykład w ośmiouderzeniowej frazie muzycznej: albo w hiranori, czyli tym temporytmie szerokim (dwanaście sylab rozpisanych na osiem uderzeń), albo w rytmie wielkim, marszowym (osiem sylab na osiem uderzeń). Przypisywaniem melodyki zajmuje się główny aktor. A potem już poszczególne osoby, muzycy, dokonują kosmetyki rytmicznej.

RUTKOWSKA Dochodzi jeszcze do tego sama formuła teatru – jak wygląda scena, ilu jest aktorów…

RODOWICZ-CZECHOWSKA Muszą być partie chóru – rozpisałam je od razu w polskiej wersji.

RUTKOWSKA A czy myślałaś w ogóle, żeby polskie wystawiać po polsku?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Oczywiście. Napisałam kiedyś takie , które nigdy nie ujrzało światła dziennego, pod tytułem Suknia syreny

RUTKOWSKA I nie ma go w książce?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Nie. To jest o Wiśle, Wisła jako kobieta, która zniesie wszystko i której wcieleniem, taką wysłanniczką, jest syrena. Takie polskie Hagoromo (Szata z piór). Kiedyś aktor Akira Matsui powiedział mi, że powinniśmy mieć w Polsce medetai, radosne do świętowania czegoś miłego. Napisałam Suknię syreny. Zawarłam tam cytaty z poematu Wisła Broniewskiego, przepięknego. Kari no sugata, postacią ułudną, jest była pracowniczka teatru, szyjąca kostiumy (to takie ginące rzemiosło), która uszyła, choć tego do końca nie wiadomo, nieziemską szatę. Znajduje ją pewien chłopak spacerujący po bulwarach. Dochodzi do spotkania, w momencie, kiedy on chce zabrać sobie szatę, a postać mu nie pozwala.

RUTKOWSKA Wspomniałaś słowa Akiry Matsuiego, że „powinniśmy” mieć swoje . W książce padają podobne słowa à propos poświęconego Chopinowi. O temacie Auschwitz tak samo wyraził się Kenichi Kasai, reżyser m.in. Twoich dramatów.

RODOWICZ-CZECHOWSKA W przypadku Kasaiego to było jego doznanie. Teraz wydaje mi się, że przemówił przez niego taki japoński pacyfizm. To była jego bardzo osobista potrzeba, a ja w ogóle nie chciałam podejmować tego tematu. Wypytywał mnie o moje skojarzenia z Auschwitz, gdzie zamordowany został mój wuj. Opowiedziałam to Kasaiemu, który potem już w ogóle nie miał wątpliwości, że ja muszę to zrobić, że jestem to winna rodzinie. Zrobiło mi się wtedy nawet jakoś nieprzyjemnie, ale to we mnie zapadło i mnie męczyło, aż do Fukushimy, do wielkiego trzęsienia ziemi w Tōhoku w 2011 roku, które było bardzo mocnym doświadczeniem. Cały okres tej lawinowej katastrofy (trzęsienie, tsunami, awaria nuklearna, skażenie…) spędziłam w Japonii. To był impuls, zaczęło się pisanie. Najpierw chciałam nawiązać do Akropolis Wyspiańskiego, które też jest przecież o zjawach z przeszłości, o uwiedzeniu przegraną przeszłością. Koło się zamknęło, kiedy okazało się, że Japończyk Takeshi Nakata pracuje w Muzeum KL Auschwitz jako przewodnik. Klamra stała się oczywista. Jak tam się przebywa, to przychodzą przeróżne duchy – to jest oczywiście głównie historia żydowska, ale nie tylko.

RUTKOWSKA Wiele sztuk wymienionych w książce nigdy nie zostało wystawionych, wiele z nich pewnie nigdy nie miało być… Czy dramat nie jest jak haiku albo jak sonet, tren – formą, która odpowiada pewnej potrzebie i jest w stanie ją w całości zaspokoić? Nie napisałabyś po prostu zwykłego dramatu na ten temat.

RODOWICZ-CZECHOWSKA Nie, na pewno nie. Przywoływanie czy jakaś próba rozmowy z duchami odbywa się też w moich Dziadach polsko-japońskich. Przychodzi więc czas, kiedy granica pomiędzy „nami” i „nimi” jest zatarta i duchy mogą się pojawiać w różny sposób. Próbowałam to opisać w podrozdziale książki zatytułowanym Figura straty – nosimy ją w sobie i możemy ją wyrazić poprzez niedosłowność, nieoperowanie naturalizmem i realizmem, przez określoną konwencję. Nawet nie chodzi o uwznioślenie, ale o to, że jest to forma niema, bo jest tańcem i muzyką. Możemy dać miejsce obecnemu w nas nadmiarowi. Ten nadmiar w nas może być sposobem ofiary na rzecz tych, którzy odeszli, rodzajem zadośćuczynienia za to, że zajęliśmy czyjeś miejsce. Słowa służą tylko jego przywołaniu.

RUTKOWSKA I dlatego pisze się shinsakunō?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Tak. Ułatwia to dodatkowo przyjęty w Japonii zwyczaj, że taki spektakl nie będzie repertuarowy. Wystawiany jest raz, góra dwa razy, ale wtedy w innym miejscu. No i jest maska. Maska nakładana wiele razy przez różne osoby z różnych pokoleń ułatwia przeniesienie emocji. Aktor nie jest zobowiązany do realizmu, on nie wciela się w ducha swoją twarzą, tylko przez maskę. Tak jak bardzo wielu aktorów przed nim, i to w dodatku do różnych ról. Zdejmuje to z niego ciężki i nieprzyjemny obowiązek bycia tamtym duchem i godzenia go ze swoją indywidualnością – co zawsze wywołuje tarcie. Jesteśmy, kim jesteśmy, i tylko próbujemy, żeby „to” się do nas przylepiło − jeśli wierzymy, że ma przyjść z zewnątrz.

RUTKOWSKA Spektakl musi być dokończony.

RODOWICZ-CZECHOWSKA Tak. Nie zdarzyło się, żeby został zerwany. Może w kronikach znalazłby się taki przypadek, na przykład spowodowany bardzo silnym trzęsieniem ziemi, takim, że wszyscy musieliby szybko uciec, ale chyba nie. Po to na scenie siedzą zastępcy, kōken.

RUTKOWSKA Nawet kiedy aktor umrze…

RODOWICZ-CZECHOWSKA Tak, jest taki słynny przykład wielkiego mistrza okresu Shōwa (1926−1989), Kanesukego Noguchiego, który w 1953 roku przewrócił się nagle na scenie podczas spektaklu Sumidagawa (Rzeka Sumida) i umarł. Zastąpił go kōken – dokończył spektakl. Kōken gra bez kostiumu, w „roboczym” montsuke

RUTKOWSKA Spektakl trzeba dokończyć, żeby duch został uspokojony, odprowadzony?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Na pewno też, wydaje mi się jednak, że chodzi o dyscyplinę. to shikigaku, sztuka ceremonialna, wystawiana przed siogunem. Nie można było przerwać spektaklu tylko dlatego, że ktoś tam sobie pozwala zemdleć czy umiera.

RUTKOWSKA klasyczne jest bardzo mocno związane z buddyzmem, potem okazuje się, że także z sintoizmem. Pierwsze sztuki „zachodnie” nawiązują natomiast do Biblii, powstaje dużo sztuk o tematyce chrześcijańskiej. Jak to jest możliwe? Pytam o to również w odniesieniu do tego, co działo się wokół Stroiciela fortepianu i Ukojenia dusz – taniec przy sercu Chopina w kościele Świętego Krzyża w Warszawie, msza w kościele w Oświęcimiu… Piszesz w książce, że to wynikało z potrzeb aktorów.

RODOWICZ-CZECHOWSKA To jest ogromy temat! U nas rozgraniczenie religijne – niereligijne jest bardzo silne, wynika z dogmatów, po prostu pewnych rzeczy nie wolno. W Japonii nigdy nie było takich dyscyplinujących zachowań. Wiązałabym to z poczuciem cudu, a nie poczuciem sacrum. Poczucie cudu łączy się zawsze z zaskoczeniem, można powiedzieć, że haiku jest o takich małych cudach, które się dzieją w naturze, i wtedy zauważa się tę styczność, korespondencję tego, co w nas, z tym, co w świecie. To, co tak kochamy w Japonii, to bliskość, świętość rzeczy małych, niewyparta, niewykorzeniona, oddawanie czci i hołdowanie – można tak powiedzieć – wierze. Japończycy nie do końca wierzą, nie do końca byliby w stanie dogmatycznie o tym rozmawiać, ale zachowują się tak, jakby byli przekonani, że te istoty nas otaczają. Na przykład w świątyni zenistycznej, w której byłam na praktykach, praktykujesz po to, żeby zrozumieć, że świat i doznania zmysłowe są ułudą, że zbliżasz się do stanu takości (tathata) i świętości, że wierzysz w przekaz od buddów. Ale w rogu sali do medytacji zawsze stoi miseczka z owocami dla głodnych duchów, przed posiłkiem też każdy musi im coś ze swojej miski odstąpić. To jest nie tylko działanie symboliczne, ale również operowanie wrażliwością opartą na myśli „nie jesteśmy sami”.

RUTKOWSKA I dlatego Tetsunojō Kanze chciał zatańczyć w kościele Świętego Krzyża?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Tam w dodatku wmurowane jest serce Chopina! Kanze był przekonany, że przed tym szczątkiem musi się pokłonić, i że duch kompozytora trwa. Pytanie dotyczy zatem przede wszystkim tego, czy się wierzy w „świętych obcowanie”. Wiara w możliwość obecności „wobec” − do tego zbliżamy się, realizując nasz dramat. Nie decydujemy, czy to jest sacrum, czy profanum, czy istnieje wymiar religijny, czy nie. W Japonii nigdy nie było zakazu widowisk na terenie świątyni. Pawilon widowiskowy, kaguraden, jest w każdej większej świątyni sintoistycznej. W ogóle taniec kagura jest podstawowym elementem kultu w shintō, a jakie ma formy i co jest nazywane kagura, to już są niuanse.

RUTKOWSKA Nawet spektakl kabuki może być spektaklem ofiarnym wykonywanym w czasie święta i na terenie świątyni. Ta bezdogmatyczna duchowość zakłada, że są różne duchy, nie kategoryzuje ich. Z kolei w Polsce można sobie wyobrazić, że proboszcz parafii Świętego Krzyża nie zgadza się na taniec .

RODOWICZ-CZECHOWSKA Tak, ale on się zgodził! Rozważając ten temat, możemy nawet dotykać różnic między religią objawioną i nieobjawioną. Tora czy Biblia pochodzą z objawienia, więc nie można naruszać litery ich prawa, przekazów, nakazów. Tylko autorytet może odróżnić, co należy do sfery sacrum, a co nie może się w niej wydarzać. Tutaj mamy do czynienia z zupełnie innym rodzajem przekazu czy rozstrzygnięcia.

RUTKOWSKA Z jednej strony mamy tę głęboką warstwę duchową w , a z drugiej wiele z wspomnianych w książce dramatów, również tych kanonicznych, było pisanych z okazji uroczystości państwowych, a w pewnym momencie w celach propagandowych, na rzecz panującej ideologii państwowej (mowa o latach trzydziestych XX wieku i II wojnie światowej). Jak to pogodzić bez rozliczania historii?

RODOWICZ-CZECHOWSKA To dotyczy powstania kanonu. Haruo Shirane napisał książkę Stworzona klasyka – bo była stworzona w celu przywrócenia, czy raczej zbudowania pełnej władzy cesarskiej. Ustalono, co jest tradycją, co czytać, czego nauczać, co tłumaczyć na języki obce. A my idziemy tym tropem. Japończycy właściwie milczą na temat „wojennych” i nigdy nie zostali do końca rozliczeni. To jest wstydliwy temat. I ja się boję, że mogłam się narazić w Japonii tą moją książką, tam nie przypomina się już epizodu propagandowych. Nie przypomina się o w japońskich koloniach, budowania w nich scen , propagowania sintoizmu, w tym budowania świątyń, tego, że część Koreańczyków uczyła się jako formy kultury wysokiej. Temat rozliczenia z kolonializmem jest strasznie trudny, w historii przemilczany. Choć w założeniach Instytut Badań nad Sztuką Nō może zajmować się także shinsakunō, to prawie tym się nie zajmuje. To jedyne miejsce założone po to, by badać , a poza sporadycznymi publikacjami pominięta zostaje olbrzymia jego dziedzina.

RUTKOWSKA Kabuki też milczy. Twoja książka otwiera ten temat i tym samym pokazuje milczenie Japończyków. Jednocześnie prezentujesz dowody, że klasyka została stworzona w zasadzie po to, żeby tego rozliczenia nie było. Zarządzono powrót do przeszłości. W przypadku do XIV−XV wieku, do Zeamiego, w przypadku kabuki do okresu Edo (1603−1868). Może dlatego Kasai tak bardzo chciał zrobić Ukojenie dusz

RODOWICZ-CZECHOWSKA Może tak być. Ja bardzo podziwiam twórczość Tomiego Tady, który nie tylko poruszył temat Hirosimy i Nagasaki, ale też, na przykład, konsekwencji przeszczepu serca. Był lekarzem i próbował rozstrzygnąć fundamentalne zagadnienie bioetyczne – kiedy można pobrać od człowieka organ. Przedstawił na scenie to, co mogła czuć osoba, która nie umarła do końca, ale którą uznano za umarłą, by przedłużyć życie komuś innemu. To niesamowity temat, jak również ten dotyczący wywiezionych Koreańczyków… Ale Tada miał już wtedy bardzo silną pozycję. Był wręcz gwiazdą, bardzo ważnym lekarzem o międzynarodowej sławie, mógł sobie na to pozwolić. Pisał specyficznie; podziwiam go za to, że dotykał takich problemów. Paradoksalnie, można powiedzieć, to twórcy piszący w języku angielskim nie wahali się poruszać kontrowersyjnych tematów: winy białych wobec rdzennych mieszkańców Australii czy Ameryki, przymusowego internowania Japończyków, wysiedlania ich, odbierania ziem, naruszonej tożsamości.

RUTKOWSKA Tu przestaje być oficjalne.

RODOWICZ-CZECHOWSKA Okazuje się, że w nim znakomicie można wyrazić takie treści, że nie trzeba odtwarzać ich realistycznie, robić paradokumentu, tylko można stworzyć pewien rodzaj fantazji, w którym projektuje się swoją tęsknotę. Bardzo ważną cechą dramatu jest też operowanie dwudzielną budową obserwowanego świata, próbowałam o tym pisać w Boskim dwumianie, w haiku to też znajduje swoje odzwierciedlenie. Jest tło natury – zawsze dzieje się wśród natury – i zbliżenie kadru: owad, roślina, deszcz, jakieś kigo, czyli słowo określające moment pory roku, a zaraz potem, paralelnie, idzie doświadczenie człowieka. Daje się pole zaistnienia dwóch przedmiotów: w naturze i życiu człowieka. Wydaje mi się, że to właśnie zbliża nas do najgłębszych pokładów ekokrytyki.

RUTKOWSKA Kto może zostać bohaterem dramatu ?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Każdy, komu się przydarzyło coś niezwykłego. To może być zwykły człowiek, w którym coś powoduje otwarcie na coś, czego nie rozumiał do tej pory, coś, co wykracza poza jego rozumienie świata, w którego życiu istnieje coś na kształt cudu, rozświetla się jakaś nowa rzeczywistość − i on koniecznie chce o tym opowiedzieć, przeżywa rodzaj wewnętrznego ożywienia. Pragnie dać temu upust i wykroczyć poza swoje zwykłe zachowania, musi jakby oszaleć, zacząć improwizować, tańczyć. Wstępuje w niego coś, co go odmieni. Ale to może być też ktoś, kto odkrywa, że nie jest mężczyzną, lecz kobietą, teraz w końcu się odnajduje jako kobieta − albo odwrotnie − i tańczy.

RUTKOWSKA Nie mogę nie zapytać o moją ulubioną bohaterkę książki Inne „nō”, Kimiko Tsumurę, „Niezłomną” – pozwoliłam sobie nadać jej taki przydomek. Czy to, co wywalczyła, jest satysfakcjonujące?

RODOWICZ-CZECHOWSKA To jest strasznie powolny proces, te zmiany pokoleniowe muszą trwać. Myślę, że musi poczuć zimny oddech śmierci na karku, żeby wypracowano nowe maski, nowe kostiumy, żeby się zgodzono na to, że w chórze zasiadają tylko kobiety. Krytycy muszą zrewolucjonizować swoje myślenie i nie operować wyłącznie wyśrubowanym kanonem klasycznego. Gdyby nie Kimiko Tsumura, jej uczennice nie doszłyby tam, gdzie doszły.

RUTKOWSKA Pamiętam dyskusje w kuluarach po ostatnich spektaklach w Polsce w Teatrze Narodowym w 2019, podczas których shite grała kobieta. Wrażenie po zaintonowaniu przez nią pieśni wywołało diametralnie inne emocje niż w przypadku śpiewającego mężczyzny, po prostu na poziomie dźwięków. Dyskusję o konieczności przemiany w teatr nowoczesny, w którym nie można wykluczać kobiet, kabuki ma za sobą. Odbywała się ona najpierw na początku XX wieku, potem po II wojnie światowej. Uznano, że aktorzy onnagata, mężczyźni grający role kobiet, powinni zostać, że to jest wartość sama w sobie. A co z obecnością kobiet na scenie ?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Jeśli chodzi o wydarzenie w Narodowym, to chyba trzeba je uznać za inny rodzaj spektaklu. Mnie się nie podobało, że podczas tego spektaklu aktorka była w masce. Jako młoda, piękna kobieta mogła spokojnie zagrać niebiankę bez niej. I to byłoby ciekawe.

RUTKOWSKA Może to wydarzenie obmyślane dla zachodniego widza – że jak nō, to musi być w masce?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Tam też mogło chodzić o to, że działo się to w obecności następcy tronu, księcia Akishino, jako element oficjalnej wizyty. Nie widzę jednak kobiet w rolach męskich, bo siła głosu jest inna, ruchy są delikatniejsze. Najciekawsze byłyby nowe dramaty już pisane pod młode kobiety.

RUTKOWSKA Myślisz, że to byłby dramat feministyczny, o walce, o równouprawnieniu, o Kimiko Tsumurze?

RODOWICZ-CZECHOWSKA To byłoby piękne, zwłaszcza że ona była drobniutka. Taka dzielna kobieta, która po prostu śpiewa o swojej drodze. Odzierają ją z kostiumów, bo muzycy się nie zgadzali, żeby w nich grała, i musi tańczyć w „roboczym” montsuke.

RUTKOWSKA A czy klasykę można czytać kluczem feministycznym? Jest w książce rozdział o aktorkach i autorkach, ale nie jest to feminizm w sensie krytycznym.

RODOWICZ-CZECHOWSKA Życie kobiet jest rozliczane, ich dusze znajdują spokój w klasycznym , jak na przykład w sztuce Kinuta (Kijanka) o porzuconej kobiecie i jej nieugaszonym gniewie − na końcu waki koi jej żal modlitwą buddyjską. Sztuka nie może się kończyć rozdarciem, taki jest schemat. Jedynym utworem , który tak się kończy, jest Bōkonka (Pieśń goryczy) Tomiego Tady. Bohaterka, Koreanka, mówi w nim na końcu: „Nie zapomnę, nigdy nie zapomnę” („Wasurejiya, wasurejiya”). I nie wybacza, odwraca się od pojednania.

RUTKOWSKA Pomyślałam sobie teraz, że i w klasycznym dramacie , i w shinsakunō panuje pewnego rodzaju równouprawnienie, kobiety zostają dostrzeżone i w tym sensie bunt na poziomie tekstu nie musi zaistnieć. Kobiety mają głos, zawsze go miały.

RODOWICZ-CZECHOWSKA One się bardzo silnie o siebie upominają. Nawet na poziomie bytów wyższych. Weźmy przykład yamamby – władczyni gór, wiedźmy górskiej, która jest groźna: opiekuje się wsią, decyduje, kiedy spadnie śnieg, deszcz, czuwa nad małymi dziećmi, roślinkami, ale jak zechce, to więzi swoje ofiary. Tańczy fantastyczny taniec swojej mocy. Tak jest na przykład w sztuce Kanawa (Żelazny gorejący wieniec). Biedny mężczyzna, który próbuje uciec, wiesza wszędzie jakieś pradawne amulety, odprawia egzorcyzmy, też pradawne, w ogóle nie buddyjskie, tak się strasznie boi.

RUTKOWSKA Mężczyzna zawsze jest winny, ponosi odpowiedzialność za krzywdę kobiety.

RODOWICZ-CZECHOWSKA Tak.

RUTKOWSKA Jak widzisz rolę shinsakunō we współczesnej Japonii, szczególnie w kontekście ochrony niematerialnego dziedzictwa kultury? Czy nowy tekst może zaistnieć dzięki tej bardzo starej konwencji?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Absolutnie uważam, że shinsakunō mają takie znaczenie, pod warunkiem, że będą nadal pisane i wystawiane. To bardzo ożywia podejście do choreografii, do konwencji, twórcy muszą na nowo komponować. Nie biorą po prostu wydrukowanego tekstu, do którego wszystko wymyślono i ustalono już dawno temu. Tu wszyscy: aktorzy, muzycy, twórcy kostiumów, muszą zaktywizować posiadaną wiedzę, żeby stworzyć coś nowego. Jeśli do tego trzeba zrobić nową maskę, działa to stymulująco na rozwój rzemiosła. Inaczej robiono by tylko kopie starych.

RUTKOWSKA Robią je rzemieślnicy japońscy?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Nie tylko. Przecież można skończyć kurs, na przykład w Ayano pod Kioto. Twórcy muszą odświeżać swoją wiedzę choćby z tego powodu, że powstaje shinsakunō. A czasem jeszcze ktoś ma życzenie, żeby wprowadzić fortepian… Uważam, że to ma ogromne znaczenie. Nie wiem, czy aktorzy klasyczni się ze mną zgodzą. (śmiech)

RUTKOWSKA Na końcu książki umieściłaś zestawienie wszystkich shinsakunō odnalezionych w latach 1887−2015. Wiele sztuk jednak przepadło…

RODOWICZ-CZECHOWSKA To mnie frapuje już od dawna, odkąd przeczytałam u Donalda Keene’a, że powstały sztuki pisane w XVI wieku na podstawie Ewangelii. Próbowałam jakoś dotrzeć do zapomnianych shinsakunō, w Japonii twierdzą, że zostały spalone, ale może wywieźli je jacyś misjonarze, może leżą gdzieś w lizbońskich bibliotekach, jezuici jednak strasznie dbali o dokumenty. Liczę na to, że kiedyś się odnajdą.

RUTKOWSKA Tabela zamyka się na 2015 roku, a co potem? Jakieś nowości?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Od skończenia książki pojawiło się kilka nowych sztuk, wiele planów, które pokrzyżowała pandemia, a mnie z kolei pochłonął Bronisław Piłsudski…

RUTKOWSKA Który czeka na swoje … „Powinien” mieć swoje ?

RODOWICZ-CZECHOWSKA Powinna mieć je Chuhsamma, jego żona.

IGA RUTKOWSKA – adiunkt w Zakładzie Japonistyki UAM. Stypendystka japońskiego ministerstwa kultury (2004/2005) i Japan Foundation (2009/2010). Jest autorką książek z dziedziny kultury Japonii i teatru. Napisała m.in.: Teatr „kabuki” – kwiat Edo (2016), a także wiele artykułów naukowych i popularnonaukowych.