Wysiłki dosłowności

1.

Mamy staromodny zwyczaj czytania teatralnych programów. W napisanym na zamówienie tekście wprowadzającym Jan Gondowicz obficie cytuje Boya, którego fregata nie raz osiadała na intelektualnej mieliźnie, sterowana skłonnością kapitana do bon motu i paradoksu. Boyowe narzekania na bajkową „niedorzeczność” Leara zwiodły, zdaje się, niejednego reżysera polskiego teatru. Bez wątpienia Lear jest skałą trudną do zdobycia, ale przyczyn porażek nie ma co upatrywać w strukturze skały, lecz w słabości zdobywców. Zresztą klechdy, z których szydzi Boy, dlatego są długowieczne, że ich fabuły i konstrukcja uwzględniają niezmienność ludzkiej natury. Lear ani nie jest niedorzeczny, ani nie stracił terminu ważności, podobnie jak żywioły, na złość dwudziestopierwszowiecznym tromtadracjom, wciąż sieją postrach i śmierć. Każde pokolenie przemija z perspektywą ostatecznej katastrofy i każde czuje, że nie żyje u siebie, lecz pomiędzy. Pięć aktów Króla Leara upływa między ontologicznym „nic” i temporalnym „nigdy”.

Wawrzyniec Kostrzewski czytał nie tylko Boya, zna dogłębnie literaturę przedmiotu, czego dowodzi opublikowana w programie reżyserska eksplikacja. Na pewno czytał też Petera Brooka, autora najsłynniejszej realizacji Leara, jednak porzucił wytyczoną przezeń drogę na szczyt, czy też raczej próbuje dojść tam inną ścieżką. Jest to postawa godna szacunku – dzieje teatralnych interpretacji tragedii nie kończą się na Brooku i nie ma obowiązku traktować go jak wyroczni, jednak zrządzeniem przewrotnej Melpomeny przedstawienie w warszawskim Teatrze Dramatycznym stało się paradoksalnym dowodem na trafność intuicji Petera Brooka.

2.

Powiada Brook, i powiada słusznie, że Lear jest arcydziełem o niezwykle precyzyjnej konstrukcji, i dlatego żaden skrót, choćby technicznie wydawał się zasadny, nie uchodzi bezkarnie. Zauważa też, że choć Leara trudno osadzić w historycznej rzeczywistości (różne tropy wiodą do różnych momentów z dziejów Anglii), to jednak opowieść nie jest ani bajkowa, ani anachroniczna, nie dzieje się poza czasem, lecz ponad czasem, ze świadomością przeszłości. (Jeśli komuś ekspozycja Leara wydaje się bajką, niech przypomni sobie ze szkolnych czasów dzieje Bolesława Krzywoustego, który podzielił włości pomiędzy synów – z pominięciem najmłodszego – i o którym Wincenty Kadłubek pisał, że „z wszystkich królów był najniezwyciężeńszy. Ale którego oręż nie mógł zwyciężyć, sama go prędkowierność czasem zwyciężała”).

Kostrzewski skondensował fabułę w granicach około dwuipółgodzinnego przedstawienia, najwyraźniej zakładając, że na widowni zasiądą ludzie znający Leara z lektury. Akcję osadził w jakiejś nieokreślonej rzeczywistości, po wybuchu. Mamy trochę przeszłości, trochę dziś i trochę wyobrażonej przyszłości, co najdobitniej manifestuje się w kostiumach; niezbyt fortunnie, a z pewnością wbrew zamysłom, ich kroje wydają się cokolwiek kampowo-operetkowe.

3.

Brook doszedł do wniosku, że w przypadku Leara najlepszą scenografią byłaby pusta scena. Wszelkie elementy, także fonosfera, winny być sprowadzone do niezbędnego minimum. Jego zdaniem wielki dramat nie potrzebuje dekoracji (uwaga: rozumiemy, że chodzi mu o upiększający wypełniacz, a nie o element budujący przestrzeń), która bywa konieczną podporą słabego tekstu (i – dodajmy od siebie – słabego teatru).

Kostrzewski obrał zgoła inną drogę. Znajdujemy się w czymś na kształt postindustrialnego bunkra o ścianach z metalu, poprzekłuwanych ażurowym wzorem. Często zmienia się światło, przez całe przedstawienie na bocznych flankach scenicznego okna wyświetlane są wideoprojekcje. Niezbyt ofensywne, nie przeszkadzają, ale też nie przykuwają uwagi. Za to elementem mocno narzucającym swoją obecność jest skrzynia o bokach z metalowej siatki, z jednej strony otwarta, o gładko wypolerowanym blacie. Skrzynię tę wyposażono w kółka. Ileż ona ma funkcjonalności – stołu, trumny, łóżka, schowka oraz klatki. I faktycznie staje się klatką-pułapką. Każda postać, która znajdzie się w sąsiedztwie mebla (o co nietrudno), czuje się w obowiązku go ograć. Nerwica ta udzieliła się i nam – zamiast na przedstawieniu mimowiednie skupialiśmy uwagę na odnotowywaniu i przewidywaniu kolejnych sposobów użycia tego wielofunkcyjnego jak robot kuchenny rekwizytu. Brook wspomina propozycję pewnego aktora, żeby jedną scenę rozegrać, skacząc na skakance, którą przypadkiem zabrał na próbę. Zapytany o powód tego rozwiązania aktor ów oświadczył rozbrajająco, że tak byłoby zabawnie.

Wyrazistym elementem spektaklu jest muzyka. Kłopot w tym, że sprawia wrażenie formy całkowicie autonomicznej; dźwięki zdają się płynąć nurtem równoległym.

4.

Żeby było jasne: pomysł z obsadzeniem kobiety w roli Leara w żadnej mierze nie wydaje się nam ekstrawagancją. I w ogóle nie są nam potrzebne jakiekolwiek uzasadnienia takiej decyzji (jak na przykład to o starości, która kobiety i mężczyzn zamienia w osoby androginiczne). Teatr przez setki lat był możliwy bez udziału jednej z płci. Aktorstwo polega na mimikrze wymagającej przekroczenia własnej fizyczności, psychiki, erudycji (lub jej braku) i życiowego doświadczenia. Widzieliśmy siedemdziesięcioletniego Ferruccia Soleriego, który na scenie perfekcyjnie odgrywał rozdokazywanego Arlekina. Dla kobiety zagrać mężczyznę (i na odwrót) nie jest większym wyzwaniem, niż zagrać Medeę, będąc szczęśliwą żoną i matką, podobnie jak dla mężczyzny o gołębim sercu zagrać doktora Lectera. Wyzwaniem jest zagrać Medeę, Lectera, Leara, Błazna (notabene u Kostrzewskiego też granego przez kobietę) czy Edgara – a nie tylko ich płeć.

Na aktorów grających Leara zwykło się nakładać niebywałą wprost presję oczekiwań. Grubo ponad pół wieku temu Brook zauważył przytomnie, że Król Lear nie jest sztuką o Learze, lecz ma co najmniej kilkoro głównych bohaterów. Szaleństwo władcy (a może polityczny majstersztyk, który zwichnęła niedostateczna znajomość psychologii), żeby scenicznie wybrzmieć, wymaga postaci trzech córek. O Goneryli i Reganie nie wystarczy powiedzieć, że są niegodziwe czy wynaturzone. Ponadto (i w tym miejscu trzeba także wspomnieć Kordelię) mają mężów odgrywających istotne role polityczne. Paralelne do wątku królewskiej rodziny są losy Gloucestera i jego synów, z których każdy niesie swoją historię, nie bez powodu opowiedzianą przez Szekspira.

Dlatego z Learem jest trochę tak, jak z Weselem: wymaga zaangażowania całego zespołu, a kilka głównych postaci – ról wybitnych. W znakomitym telewizyjnym Weselu wyreżyserowanym przez Kostrzewskiego zachwyciła cała obsada; w Dramatycznym aktorstwo jest jedną z głównych słabości przedstawienia. Kwestie Błazna, u Szekspira przeszywające z ostrością żyletki, w Dramatycznym stają się rymowankami ze skarbczyka ludowych mądrości, wygłaszanymi zbyt wysokim głosem; na tym dworze nie ma Błazna, jest Puk. (W przypadku tej decyzji obsadowej rodzi się ponadto inna wątpliwość, nie ta, że Błazna gra kobieta, lecz co ma wynikać z faktu, że aktorka gra i Błazna, i Kordelię? Czy jedynym powodem jest fakt, że u Szekspira w żadnej scenie Kordelia nie spotyka się z Błaznem?) Pary książęce można śmiało polecić realizatorom cybergier, Kordelia i jej francuski małżonek nie opuszczają dalszego planu, także Kent, Gloucester, Edmund i Edgar solidarnie nie wychodzą przed szereg. Za to zbiorowym wysiłkiem starają się dowieść, że dobra dykcja wymaga zdzierania głosu, a polska szkoła aktorstwa nie uwzględnia w programie Szekspira. Halina Łabonarska (Lear) jako jedyna spośród wykonawców mówi, a nie krzyczy. Ta rola nie jest jeszcze skończona, bez wątpienia ma szansę ułożyć się z upływem kolejnych wieczorów. Na drugim przedstawieniu aktorka wciąż szukała słów i formy dla Leara wszechwładnego, w bezbrzeżnej pysze biorącego pozór za fakty; o wiele pewniej, z czułością i przekonaniem zagrała Leara rozbrojonego przez schorowany mózg. Cóż stąd, Łabonarska – jak Robert Lewandowski w zespole Biało-Czerwonych – nie miała z kim grać.

5.

Prawdę mówiąc, słabości realizacyjne tego widowiska kompletnie zniechęcają do dekodowania interpretacyjnych zamiarów reżysera, który najwyraźniej nie zaufał Szekspirowi. Okrucieństwo i sadyzm świata przedstawionego, pomimo wysiłków dosłowności, są tylko teatralnym efektem, pozostawiając widza bez uczucia lęku i trwogi. Podobnie jak finałowy grad ciał zwalanych na stos, zgodnie z obowiązującymi przepisami sanitarnymi zapakowanych w higieniczny plastik czarnych worków.