Lewicowy kapitalista Brecht

Artur Urbański dał najnowszą premierę w Narodowym w cztery lata po rewelacyjnych Twórcach obrazów Pera Olova Enquista granych na Scenie Studio z Anną Seniuk i Martą Wągrocką. To był majstersztyk reżyserii, scenografii i gry aktorskiej. Z jednej strony oglądaliśmy klasyczny dramat psychologiczny rozpisany na aktorski kwartet, z drugiej zaś strony dostaliśmy emocje rodem z teatru brutalistów. Również dlatego wiele można było oczekiwać od nowego autorskiego spektaklu Urbańskiego na Scenie Kameralnej przy Wierzbowej, choć pewnie – warto to dodać – nadzieje takie mogli mieć bardziej znawcy teatru niż tak zwani zwykli widzowie, dla których Bertolt Brecht, autor rewolucyjnego „efektu obcości”, kojarzy się dziś chyba najbardziej z Operą za trzy grosze i może jeszcze z Karierą Artura Ui. Większym wabikiem dla widza jest Konrad Swinarski, gigant polskiego teatru XX wieku, który – będąc w trakcie prób Pluskwy w Teatrze Narodowym – zginął w katastrofie lotniczej w 1975 roku, mając na artystycznym koncie legendarne Dziady oraz Wyzwolenie w Starym Teatrze z kreacjami Jerzego Treli.

Wszyscy mają prawo czuć się zawiedzeni, oceniając pracę Urbańskiego jako autora sztuki, która nie dała zbyt dużych szans Urbańskiemu w roli reżysera. Choć początek jest obiecujący, zwłaszcza w wykonaniu Beaty Fudalej. Gra ostro i bezkompromisowo pogrążoną w alkoholizmie Ruth Berlau, duńską kochankę Bertolta Brechta. W Berliner Ensamble, scenie działającej w enerdowskiej części powojennego Berlina, musiała ona bronić swojej pozycji przed zrozumiałymi atakami Helene Weigel, wybitnej aktorki Brechta, przede wszystkim zaś jego żony.

Fudalej pojawia się jako figura z Brechtowskiego teatru: z ostrym makijażem, fryzurą mocno powleczoną lakierem, w obcisłej sukience, z której wyrywa się drapieżna natura. Efekt wzmacnia jeszcze alkohol krążący w żyłach bohaterki – tak mocno krążący, że Ruth się zatacza. Rozjeżdżają się jej nie tylko nogi, ale też miny, lewitują oczy, ale jest też w takiej grze dwuznaczny komizm. I zanim padnie pytanie kobiety już niemłodej, czy podoba się Swinarskiemu (w tej roli gościnnie Paweł Głowaty) – widzimy, jak z trudem ukrywa na twarzy nadmierną nadzieję na pozytywną odpowiedź.

Scena otwarcia nie ma później w spektaklu konkurencji. Nadzieję podtrzymuje zwodniczo kilka chwytów z teatru Brechta. Urbański sygnalizuje tematy i miejsce gry w filmowo-epicki sposób, wyświetlając tytuły scen na elementach scenografii. W głębi widzimy celkę, w której ma swoje miejsce chórek niemieckich wampów, śpiewających songi skomponowane przez Szymona Nidzworskiego w stylu Kurta Weila. Są jednak źle nagłośnione, słychać głównie dudnienie. Szkoda. Szkoda także pomysłu na sztukę i spektakl, który – to nie jest recenzencka złośliwość – blednie na tle lektury programu z esejem Anny R. Burzyńskiej W zamku Sinobrodego.

Burzyńska opisuje światową recepcję biografii Brechta amerykańskiego germanisty Johna Fuegiego Brecht and Company: Sex, Politics, and Making of the Modern Drama (1994). Zacytuję Burzyńską: „Diagnoza Fuegiego była miażdżąca: Brecht to plagiator, oszust, szantażysta, złodziej własności intelektualnej i tantiem”. Co prawda niemieccy brechtolodzy odpowiedzieli na rewelacje Fuegiego, publikując listę sześciuset jego błędów, które zajęły osiemdziesiąt stron, jednak nawet późniejsza, konsultowana z nimi i poprawiona edycja książki nie zmieniła istoty sprawy, o jakiej pisze Burzyńska w eseju, zaś Urbański w sztuce.

Zanim Brecht poznał Elisabeth Hauptmann, pisarkę i anglistkę, był cenionym, ale tylko w wąskim kręgu, autorem drapieżnego Baala. Hauptmann zawdzięcza znajomość Opery żebraczej Johna Gaya, a także osiemdziesiąt procent Opery za trzy grosze, bo wykreowała akcję i postaci, gdy Bertolt odpowiadał za warstwę językowo-stylistyczną. To Hauptmann napisała Happy End i współtworzyła Świętą Joannę szlachtuzów.

Z kolei na początku lat trzydziestych Brecht poznał Margarete Steffin, która poprawiała jamby w Karierze Artura Ui, miała udział w powstaniu Matki Courage i jej dzieci, Dobrego człowieka z Seczuanu, Życia Galileusza oraz Strachu i nędzy III Rzeszy. Najgorzej obeszło się życie z Ruth Berlau, komunistką, twórczynią teatru robotniczego, feministką, aktorką Teatru Królewskiego w Kopenhadze. Kochanka Brechta zasłynęła jako autorka rowerowych reportaży wysyłanych z podróży do Moskwy i Paryża. W jej biografii, co mówi w monologach Beata Fudalej, wyraża się dramat kobiety XX wieku: alkoholizm ojca, samobójcza próba matki, aborcja w wieku trzynastu lat, śmierć pozamałżeńskiego dziecka, które Brecht odnotował w zapiskach jako… wydatek na urnę.

Zarówno esej, jak i sztuka zmieniają ocenę roli Dunki oraz innych kochanek w życiu Brechta: nie były one wyłącznie muzami pisarza. Należy im się w historii teatru stosowne miejsce jako autorkom, zaś spadkobiercom – tantiemy. Ironią ich lewicowego losu jest to, że nie walczyły o swoją pozycję i pieniądze, ulegając ideałom kolektywności (także w łóżku). Tymczasem guru lewicowego teatru zachowywał się jak krytykowani przez niego kapitaliści, wyzyskując swoje współpracowniczki w stylu Folwarku zwierzęcego George’a Orwella. W sumie – jak większość tak zwanych komunistów, którzy dorwali się do władzy.

Rozczarowań Skóra węża przynosi co najmniej tyle, ile Brecht miał kochanek. Jednym z nich jest z pewnością sposób nakreślenia postaci Konrada Swinarskiego – bo to jedynie szkic, z aluzją Ruth do homoseksualizmu reżysera. Paweł Głowaty nie ma praktycznie co grać, ledwie kilka pytań i odpowiedzi na pograniczu milczenia. Najbardziej zauważalne jest fizyczne podobieństwo aktora do Swinarskiego.

Nie został wyzyskany w ogóle motyw reżyserowania przez Polaka sceny z papieżem Urbanem VIII w sztuce Życie Galileusza. A przecież przeszła ona do legendy polskiego teatru, zaś dziś ma duży potencjał na tle debaty o grzechach ludzi Kościoła. Oczywiście Urbański ma na swoją obronę to, że oddając głos kobietom – odbiera go mężczyznom. Ma to jeszcze większe konsekwencje w przypadku postaci Brechta: męski szowinista został symbolicznie ze spektaklu wygumkowany. Autor zaaranżował to następująco: szef Berliner Ensamble w trakcie prób umiera, widzimy tylko jego ciało poddane przedpogrzebowym preparacjom w wykonaniu Gerharda Thiemego (Marek Barbasiewicz).

Ostatecznie szkoda, że zamiast wyrazistego giganta światowego teatru Urbański proponuje drugoplanowe, blado grane męskie postaci z życia reżysera. To m.in. psychiatra (Jacek Mikołajczak), który wysłuchuje zwierzeń Ruth Berlau i, bardziej wyrazisty, enerdowski minister kultury grany przez Arkadiusza Janiczka.

Wspomniane już songi stanowią uwerturę do sceny pogrzebu rozegranej w czerni kostiumów, z pochodem żałobników, który idzie pijanym krokiem. Niestety, próbując przywrócić kobietom Brechta prawo głosu, Urbański uczynił to w formie postdramatycznej. Wyszły z cienia, by utonąć w słownej magmie. Przeplatające się monologi recytują Anna Ułas, Magdalena Warzecha, Monika Dryl, Joanna Gryga. Najlepiej wypada Magdalena Warzecha jako Elisabeth Hauptmann, zaś Aleksandra Justa gra Helene Weigel dość koturnowo. Symboliczna jest scena monologu Ruth z gipsowymi maskami Brechta. Podkreśla ona uzależnienie kobiety zarówno od toksycznego związku, jak i od trunków, ponieważ w odlewach przechowuje butelki z alkoholem. To jest treść jej życia. Trzeba jednak dodać, że ten pomysł, tak jak tytuł sztuki oraz związaną z nim historię, Urbański zaczerpnął z powieści Pera Olova Enquista Strącony anioł. Niestety, jakości swojego poprzedniego spektaklu w Narodowym, czyli Twórców obrazów, nie osiągnął.