Portret reformatora

Wydany przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w ramach projektu „Odzyskana awangarda” wybór Łeś Kurbas. Pisma teatralne przypomniał mi czas, gdy po raz pierwszy usłyszałem o działalności wybitnego ukraińskiego twórcy. Był rok 1992, w Kijowie poszukiwałem materiałów o polskim życiu teatralnym w tym mieście. W rozmowach z ukraińskimi badaczami teatru nieustająco powracało nazwisko Kurbasa, czołowej postaci ukraińskiego „rozstrzelanego odrodzenia”, twórcy współczesnego narodowego ukraińskiego teatru, którego osiągnięcia można śmiało stawiać wśród najważniejszych reformatorów europejskiego teatru początków XX wieku. Na działalność polskich artystów tworzących w Kijowie: Osterwy, Wysockiej, Wandurskiego, zacząłem patrzeć przez pryzmat działalności Łesia Kurbasa. Różnice były duże, ale poszukiwanie nowego języka artystycznej wypowiedzi w coraz to innym gatunkowo repertuarze, studyjny charakter pracy, przy zachowaniu surowych rygorów i bezwzględnym przestrzeganiu norm moralnych, konstruktywistyczne rozwiązania sceniczne, eksperymenty z rytmem, ruchem, przestrzenią, aż po tragiczną wspólnotę losów, artystów rzuconych w bezwzględną rzeczywistość totalitaryzmów – wszystko to wydawało się naprawdę bliskie.

Środowisko ukraińskich teatrologów od kilku już wtedy lat prowadziło intensywne badania nad artystyczną spuścizną Kurbasa. W Polsce pierwsze wzmianki o nim ukazały się w roku 1966. Ryszard Przybylski opublikował w „Dialogu” przekład Artykułów o teatrze Osipa Mandelsztama, w których Mandelsztam entuzjastycznie wypowiadał się o Kurbasowskim Teatrze Berezil. Przybylski uzupełnił przekład kilkoma informacjami o twórcy tego teatru[1]. W tym samym roku Bruno Chojak zamieścił w „Kontekstach” tłumaczenia niektórych tekstów Kurbasa i artykułów o nim[2]. Chojak zainicjował też kompleksowe badania realizowane od początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku przez ówczesny Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu − dzisiejszy Instytut im. Jerzego Grotowskiego − we współpracy z badaczami ukraińskimi. W listopadzie 1992 roku Instytut Grotowskiego zorganizował m.in. Dni Łesia Kurbasa wraz z sympozjum naukowym z udziałem ukraińskich badaczy i wystawą poświęconą artyście w oparciu o zbiory kijowskiego muzeum teatralnego. W 1993 roku „Teatr” zamieścił artykuł Natalii Jermakowej Łeś Kurbas. Los artysty[3]. W 2000 roku Chojak opisał stan badań nad dorobkiem artystycznym Łesia Kurbasa[4]. W ślad za tym poszły kolejne publikacje: Marty Karasińskiej[5], Anny Korzeniowskiej-Bihun[6], Marty Kacwin[7] i Wandy Świątkowskiej[8]. Współpraca Instytutu Grotowskiego z Państwowym Centrum Sztuki Teatru w Kijowie zaowocowała jeszcze dwoma konferencjami i publikacją: Polska. Kultura. Ukraina. Wykłady o teatrze, w której jeden z wykładów poświęcony był Kurbasowi[9].

Wydana edycja Pism teatralnych wieńczy więc wieloletni proces poznawania ukraińskiego reformatora teatru przez polską teatrologię. Po raz pierwszy jednak polski czytelnik ma możliwość zapoznania się z tak obszernym materiałem źródłowym.

W odróżnieniu od tradycji ukraińskiej, systematyzującej pisma pod kątem źródła ich wydania, tutaj zostały one uporządkowane tematycznie. Cały zbiór podzielony został na sześć części: Teatry, Idee, Spektakle, Sztuka reżyserii, Rozumny Arlekin i Narodowa europejskość. Zgromadzone zostały różnorodne materiały: wykłady, jakie wygłaszał Kurbas dla swoich aktorów w trakcie prac studyjnych, prób lub przed premierą spektaklu, prezentacje dedykowane widzom, głównie w trakcie specjalnie aranżowanych spotkań, artykuły programowe, teksty zamieszczane w prasie czy krótkie osobiste notatki, niekiedy spisywane w formie dziennika. Nie sposób jednak mówić o kompletności zbioru. W przypadku Kurbasa redaktor naukowy nie ma komfortu wyszukiwania tych najważniejszych, najbardziej reprezentatywnych pism twórcy, gdyż od czasu aresztowania go w 1933 roku, a następnie rozstrzelania w 1937, władze sowieckie konsekwentnie zacierały ślady wszelkiej jego działalności. Jest to więc bardziej zbiór ocalałych puzzli, który, choć niekompletny, niezamknięty, układa się jednak w całościowy obraz. Jest obrazem wybitnego reformatora teatru, który w tak zmiennych politycznie czasach stawał na czele kolejnych zespołów, lawirując, walcząc w kontaktach z bezduszną biurokracją i rozwijającym się politycznym reżimem o ich codzienną egzystencję; który w dramatycznym napięciu i poczuciu zbliżającej się katastrofy kształtował swoje myślenie o nowym, awangardowym teatrze; który swoją wizją chciał, jakże często nieskutecznie, zarazić swoich artystów i widzów; który na co dzień walczył też z własnymi wątpliwościami i lękiem. Świadomość dat granicznych, aresztowania i rozstrzelania Łesia Kurbasa, nadaje całości dodatkowy dramatyczny wymiar. W jego programowych wypowiedziach, niewinnej krytyce innych artystów, pełnej pasji i zaangażowania walce o artystyczną formę teatru wyczytujemy słowa, które za kilka lat zostaną bezlitośnie zmanipulowane i wykorzystane przez władzę do ostatecznego rozprawienia się z artystą.

Lektura kolejnych pism, ciekawa i inspirująca, nie jest łatwa. Dość hermetyczny, związany z inną tradycją teatrologiczną język Kurbasa, częste odwoływanie się do ówczesnych kontekstów kulturowych, przywoływanie wydarzeń czy nazwisk wówczas oczywistych, ale dziś mało znanych, utrudnia zrozumienie. Podróż po takim labiryncie niezwykle ułatwia imponująca wręcz liczba bogatych w treści, pomyślanych o polskim czytelniku przypisów. Bardzo pomocny w zrozumieniu kontekstu zamieszczonych pism twórcy jest także obszerny wstęp redaktorki naukowej tomu.

Już pierwsza część zbioru, Teatry, pozwala zapoznać się z kluczowymi tezami Kurbasa dotyczącymi reformy ukraińskiego teatru. Za najważniejsze uznawał znalezienie nowego narodowego oblicza ukraińskiej sceny, przeciwstawnego jej dotychczasowej ludyczności. Kurbas w żaden sposób nie utożsamiał ukraińskości z sielankową idealizacją wsi, martyrologią kozackich bohaterów czy pełnym patosu i przesady stylem gry aktorskiej. Równie istotne było otworzenie się narodowej kultury na wartości europejskie. Kurbas pisał na ten temat: „[…] zwrot wprost do Europy i wprost do siebie. Bez pośredników i bez wzorców autorytatywnych”. W przypadku tych ostatnich myślał przede wszystkim o teatrze rosyjskim, z którego, jak twierdził, można byłoby czerpać pewne wzorce, szczególnie z reformatorskiej działalności Meyerholda, momentalnie jednak dodawał, że stanowiłoby to dla odradzającej się ukraińskiej kultury zbyt duże niebezpieczeństwo. Taki dystans będzie charakterystyczny również w przyszłości, gdy dość jednoznacznie opowie się po stronie nowej, proletariackiej władzy.

Dwa teksty programowe − Młody Teatr (geneza – zadania – drogi) oraz Statut Towarzystwa Wzajemnego Zaufania „Młody Teatr w Kijowie” − doprecyzowują te postulaty. Przede wszystkim zwracają uwagę na konieczność ewolucyjnego wprowadzania reform, uznając działalność studyjną za najbardziej skuteczną. Obydwa pisma, powstałe w 1917 roku, w związku z otwarciem Młodego Teatru, pierwszego zespołu prowadzonego samodzielnie przez Kurbasa, tchną optymizmem, charakterystycznym dla pełnych pasji misjonarzy reform. Kolejne materiały źródłowe, datowane na rok 1918, dalekie są już od takiego nastroju. Obrazują katastrofalną sytuację ekonomiczną placówki w czasie, gdy Kijów okupowany był przez wojska niemiecko-austriackie, a potem rządzony przez hetmana Pawła Skoropadskiego. W rozdziale Teatry poznajemy także pisma Kurbasa związane z jego drugą sceną, założonym w 1922 roku Teatrem Berezil. Konsekwentnie podkreśla w nich, że najważniejszym celem jest poszukiwanie kulturowej tożsamości Ukrainy, mniej jest już jednak akcentów europejskich na rzecz wątków o społecznej misji teatru i włączenia się w proces budowy nowego proletariackiego ładu.

Pisma zamieszczone w rozdziałach Idee, Sztuka reżyserii oraz Rozumny Arlekin dotyczą już niemal wyłącznie poglądów artystycznych Kurbasa i metod, jakie stosował w prowadzonych przez siebie teatrach. W Ideach znajdziemy m.in. materiały o zasadzie twórczego przeobrażenia − pieretworennia, metody kluczowej dla myślenia Kurbasa o realizowaniu przedstawień w opozycji do szkoły naturalistycznej. Twórca konsekwentnie opowiada się po stronie abstrakcji i syntezy we wszystkich elementach realizowanych przedstawień. Ważne dla zrozumienia Kurbasowskiej reformy są też jego wypowiedzi poświęcone zagadnieniom rytmu, organizacji przestrzeni teatralnej i czasu. Odmienny charakter mają, zamieszczone również w Ideach, pisma wiążące się z reformą ideologicznego oblicza teatru. Społeczna misja ukraińskich zespołów miała dla Kurbasa równie istotne znaczenie, co ich artystyczna forma. Podkreślał, że nowy teatr powinien być teatrem proletariackim, rewolucyjnym, zarówno pod względem formalnym, jak i obywatelskim. Charakterystyczne jest jednak, że Kurbas konsekwentnie unikał sformułowania „teatr radziecki” czy „ogólnoradziecki”, który zawsze kojarzył mu się z synonimem zdrady narodowych interesów. Nie miał on też być teatrem nachalnej propagandy i agitacji. W dwóch zamieszczonych w tym samym rozdziale wykładach: Teatr wpływu akcentowanego i Teatr przejawu akcentowanego, konfrontujących teatr czysto agitacyjny, posługujący się uproszczeniem i plakatową formą, z teatrem, który w społecznej misji tworzy dzieła wyposażone w wewnętrzną intelektualną głębię, estetyczną różnorodność, opowiada się jednoznacznie po stronie tego drugiego.

Rozdziały Sztuka reżyserii i Rozumny Arlekin gromadzą pisma poświęcone roli reżysera i reżyserii oraz aktora i sztuki gry aktorskiej. Dla Kurbasa były to filary reformowanego teatru, na których opierał poszukiwania twórcze. Jego poglądy ewoluowały. W Młodym Teatrze postulował dominującą, wręcz dyktatorską pozycję reżysera, z czasem akcentował konieczność jego współpracy z aktorem, a w pismach z okresu Teatru Berezil na plan pierwszy wysuwał się już aktor, który miał decydujący wpływ na realizację pieretworennii w spektaklu. Oba rozdziały są pasjonującą lekturą, gdyż część ze zgromadzonych źródeł dotyczy praktycznych ćwiczeń stosowanych w Berezilu w pracy z aktorem, w tym z młodzieżą. Trzeba pamiętać, że przed przenosinami do Charkowa zespół liczył kilkuset pracowników, skupionych w sześciu pracowniach i laboratorium reżyserskim, będącym w praktyce pierwszą w Ukrainie szkołą reżyserii teatralnej. Materiały źródłowe zawierają między innymi wykłady, prowadzone głównie przez Kurbasa z młodymi adeptami sztuki scenicznej (na przykład Aspekt i gatunki teatralne. Wykład pierwszy i drugi, Wychowanie niezależnego, myślącego, twórczego i aktywnego reżysera), omówienia praktycznych ćwiczeń aktorskich (Występy na zajęciach z recytacji. Etiudy. Ćwiczenia mimodramatyczne). Kurbas stawiał przed zespołem niezwykle wymagające wyzwania. Oczekiwał nie tylko perfekcyjnego opanowania warsztatu, ale też rozległej wiedzy z historii teatru, teorii gry aktorskiej i reżyserii, historii kultury sięgającej czasów starożytnych czy filozofii. Charakterystyczne, że w odniesieniu do aktora nowego teatru używał określenia „Rozumny Arlekin”, które świetnie określało taką dwoistość: perfekcję warsztatową i predyspozycje intelektualne.

Rozdział Spektakle zawiera materiały źródłowe związane z dziewięcioma przygotowanymi przez artystę przedstawieniami, w tym z tymi najgłośniejszymi: Królem Edypem, Szopką bożonarodzeniową czy Hajdamakami. Większość z prezentowanych źródeł nie zawiera jednak opisu konkretnych rozwiązań scenicznych zastosowanych w spektaklach przez Kurbasa. Doskonałym pomysłem było uzupełnienie tych informacji we wstępie. Przykładowo, lakoniczny i ogólny komentarz Kurbasa, wypowiedziany przed zespołem w trakcie prób Króla Edypa, zamieszczony w rozdziale, uzupełniony zostaje w uwagach wstępnych opisem scenografii Anatolija Petryckiego, odwołującej się do projektów Appii i Craiga, oraz rysem zastosowanych przez Kurbasa nowatorskich rozwiązań dotyczących scen zbiorowych z udziałem chóru. W koncepcji reżyserskiej chór miał poprzez swoją grę wyrażać emocje targające Edypem. W wymiarze artykulacyjnym aktorzy stopniowo włączali się do wypowiadanych przez chór kwestii. Rytmiczna, coraz bardziej intensywna recytacja potęgowała nastrój zagrożenia, lęku, by w momencie, gdy ostatnia osoba z chóru dołączała do monologu, dźwięk zamierał. Również w przypadku Szopki bożonarodzeniowej z uwag wstępnych dowiadujemy się o podziale sceny na dwie kondygnacje. Na dolnej poruszały się postaci prawdziwe, w realistyczny sposób odtwarzane przez aktorów. Dla postaci mitycznych zarezerwowany był górny podest, a grający, wykonując proste mechaniczne ruchy, zachowywali się jak marionetki, czerpiąc inspiracje do konstruowania ról na podstawie własnej fantazji. W przypadku Hajdamaków Szewczenki materiały źródłowe stanowią notatki reżyserskie Kurbasa, lakoniczne, fragmentaryczne, jakby pisane naprędce, gdy pomysły nagle pojawiały się w głowie reżysera. W rozdziale wstępnym omówiony zostaje za to kluczowy element tego spektaklu − tzw. dziesięć słów poety. Prezentowało je dziesięć aktorek ubranych w ludowe stroje, pełniących zarazem rolę antycznego chóru. Komentował on wydarzenia, ale też, gdy nie brał bezpośredniego udziału w akcji, stawał się elementem scenografii. Spośród pozostałych spektakli warto zwrócić uwagę na sztuki Büchnera, Kulisza i Mykytenki. W przypadku dwóch pierwszych w zbiorze znajdują się uwagi związane z ich inscenizacją wypowiadane przez Kurbasa w trakcie prób. Premiery obydwu nie odbyły się jednak, zostały zakazane z powodów politycznych. Dyktatura Mykytenki została z kolei narzucona w Berezilu, choć jej stylistyka kompletnie kłóciła się z preferencjami artystycznymi Kurbasa. W dwóch dokumentach poświęconych temu spektaklowi widzimy, jak umiejętnie próbuje on wpisać nachalnie propagandowy, bardzo słaby tekst w estetykę swego teatru, nadając mu formę rewolucyjnego widowiska muzycznego.

Wybór pism zamyka rozdział zatytułowany Narodowa europejskość. Zawiera on kilka bardzo różnorodnych materiałów: uwagi Kurbasa dotyczące znaczenia teatru amatorskiego dla kulturowej edukacji społeczeństwa Ukrainy, sprzeciw wobec spychania ukraińskiej kultury w szufladkę kultury wszechrosyjskiej, sprawozdanie z podróży Kurbasa do Rosji czy Niemiec, w czasie których poznawał tamtejsze teatry i ich repertuar. Tematyka „narodowej europejskości” Kurbasa i jego teatrów jest jednak obecna w absolutnie całym tomie. Prawie wszystkie pisma i wypowiedzi twórcy zawierają ukraińskie konteksty i niemal natychmiast odwołują się i konfrontują z europejskim dziedzictwem kulturowym.

Spośród materiałów zamieszczonych w całym zbiorze szczególnie wyróżnia się Z dziennika reżysera, zamieszczony w części Sztuka reżyserii. To fragment prywatnego dziennika Łesia Kurbasa, jaki prowadził w latach 1920–1930 (zbiór zawiera fragment do roku 1927). Już sama jego forma zwraca uwagę. Skrupulatnie datowane i redagowane wpisy mieszają się z refleksjami złapanymi gdzieś w drodze i zapisanymi naprędce. Z jednozdaniowych, pozbawionych kontekstu uwag nie możemy niekiedy zrozumieć absolutnie nic. Pojawiają się też czasem emocjonalne zapiski z niezbyt parlamentarnymi słowami adresowanymi do aktorów. Specjaliści znajdą tu mimo wszystko wiele ważnych informacji o poglądach twórcy na sztukę. Szczególny wymiar mają te bardzo osobiste refleksje, skrywane zapewne przed światem. Wzbogaca to perspektywę książki o wymiar ludzki. To zaledwie kilka, może kilkanaście urywków pokazujących wybitnego reformatora, intelektualistę, erudytę biegle władającego kilkunastoma językami, z całkowicie innej strony, tej targanej wątpliwościami i zwątpieniem, poczuciem niewykorzystanych szans, osamotnienia i powracającego lęku przed nieokreśloną jeszcze, ale przeczuwaną katastrofą.

W zbiorze nie znajdziemy wielu materiałów odnoszących się bezpośrednio do polskiego teatru. Zainteresowani nie znajdą odpowiedzi, czy Kurbas rzeczywiście spotkał się z Osterwą i czy snuli jakieś wspólne plany artystyczne. Widzimy jednak, że ścieżki Kurbasa, Osterwy, Wysockiej czy Wandurskiego przecinały się, chociażby ze względu na te same budynki teatralne, które wynajmowali w bardzo niewielkich od siebie odstępach czasowych, formy działalności artystycznej czy, jak w przypadku Wandurskiego, wspólnotę losów − obaj zapłacili za wierność poglądom na sztukę cenę najwyższą. To jeszcze jedna ogromna zaleta tej publikacji, otwierającej bardzo wiele nowych pól badawczych.