Czas niewczesnego dramatu

„Szczerze mówiąc, myślę, że grabarze tekstu dramatycznego, prorocy teatru pozbawionego wcześniejszej partytury, podobnie jak alergicy uczuleni na literaturę, której od momentu narodzin przeznaczona jest scena, nie powinni czytać tej książki”[1] – napisał w słowie wstępnym do El drama intempestivo José Sanchis Sinisterra, nauczyciel wielu pokoleń hiszpańskich dramatopisarzy oraz wszechstronny i powszechnie szanowany artysta teatru. W trakcie wirtualnej prezentacji książki[2] Sanchis Sinisterra określił jej autora przymiotnikami: „uczciwy, rygorystyczny i sumienny”, dodając określenie „dyskretny bohater”, które odnosi się do faktu, że Carles Batlle nie zabiega o medialny rozgłos i międzynarodowe uznanie, choć z pewnością na nie zasługuje. Działalność Batlle wiąże się przede wszystkim z Katalonią. Jak ma to miejsce w przypadku wielu twórców z Półwyspu Iberyjskiego, w jego pracy zbiegają się trzy wymiary teatralnej aktywności: jest teoretykiem, wykładowcą (w Instytucie Teatru na Uniwersytecie Autonomicznym w Barcelonie) oraz praktykiem – autorem dramatów i adaptacji. W języku polskim ukazała się jego sztuka Pokusa (Temptació), szkatułkowa historia, pełna znakomicie dawkowanego napięcia. Została przetłumaczona przez Annę Sawicką i opublikowana w tomie Ulisses na tratwie. Antologia sztuk katalońskich (2009)[3].

Niewczesny dramat

Nie zamieściłam w nawiasie obok tytułu książki propozycji polskiego tłumaczenia, ponieważ przymiotnik intempestivo ma wiele znaczeń i w odniesieniu do dramatu wymaga osobnego komentarza. Generalnie można go użyć, mówiąc o czymś niestosownym lub nieoczekiwanym, o czymś, co przychodzi nie w porę. Słownik Królewskiej Akademii Hiszpańskiej (RAE) definiuje intempestivo jako coś znajdującego się poza czasem. Na tym polega przewaga określenia drama intempestivo nad drama contemporáneo (dramat współczesny), które ma domyślnie przypisaną datę ważności. Choć Batlle przyglądał się głównie utworom powstałym w okresie ostatniego trzydziestolecia, pragnął uniknąć terminologicznej pułapki związanej z wymiarem chronologicznym analizowanych zjawisk. Jego cel stanowiło bowiem nie tyle odnotowanie określonych tendencji w dramacie współczesnym, ile zaproponowanie podstaw etycznych i estetycznych, służących badaniu i tworzeniu dramaturgii dzisiejszej, jak również dramaturgii przyszłości. Drama intempestivo to zatem dramat, który unosi się ponad czasami, biegnie poprzez epoki i pokolenia. Jego autorzy często wkraczają do teatru nieoczekiwanie, „w nieodpowiednim momencie”, gdy dominują w nim inne prądy i mody, a to, co proponują, jest traktowane jako odstępstwo. Ten status „poza czasem” sprawia, że dziś mogą być ponownie odczytywani jako klasycy.

Wśród odwołań filozoficznych wspierających tę koncepcję Batlle wymienia nazwiska myślicieli, którzy badali związek z własnym czasem: Friedricha Nietzschego, Rolanda Barthes’a, Giorgia Agambena, Georges’a Didi-Hubermana. „Należy naprawdę do swej epoki, jest prawdziwie współczesny ten, kto nie odnajduje się w niej całkowicie i nie dostosowuje się do jej wymogów, a zatem można go uznać za nieaktualnego. Jednak właśnie dlatego, właśnie dzięki temu odchyleniu i temu anachronizmowi, jest on bardziej niż inni zdolny postrzegać i pojmować swoje czasy” – pisze Agamben w eseju Czym jest współczesność?[4]. Aby wybrać jedno określenie, które w dalszej części tekstu będę tłumaczyć jako intempestivo, posłużę się polskim przekładem tytułu zbioru rozpraw Nietzschego – Niewczesne rozważania[5], którego dokonał Leopold Staff (hiszpański tytuł brzmi Consideraciones intempestivas). W rozprawie drugiej, poświęconej pożyteczności i szkodliwości historii, pisze autor – filolog klasyczny: „Nie wiedziałbym, jaki sens miałaby filologia klasyczna w naszych czasach, jak nie ten, by działać w nich niewcześnie – to znaczy wbrew czasowi i przez to na czas i, mam nadzieję, na korzyść czasu, który przyjdzie”[6].

Czym jest zatem „niewczesny dramat”? W podsumowaniu swojej książki Carles Batlle precyzuje, że przedmiotem jego uwagi były utwory dramatyczne powstające od przełomu wieków XX i XXI, spełniające cztery kryteria: 1) zrodzone z postawy zaangażowanej (współczesnej); 2) wyrosłe z impulsu rapsodycznego; 3) zawierające partytury; 4) problematyzujące mechanizmy historii.

Walka toczy się na polu walki

Spróbujmy przyjrzeć się tym założeniom. Batlle pyta: czy bycie artystą, a więc posiadanie pewnego daru, który można sprowadzić do czterech składowych – wrażliwość, technika, talent i cel – zakłada jednocześnie bezkarność, dar jasnowidzenia i reprezentatywność? A może oznacza odpowiedzialność? W odpowiedzi kataloński badacz zaznacza, że poprzez swoją twórczość artysta proponuje określony model rozumienia świata i kształtuje otaczającą go rzeczywistość. Posiada zatem pewną władzę, a z władzą wiąże się odpowiedzialność. Batlle zastanawia się również, czy może istnieć autentyczna sztuka bez zaangażowania. Skoro sztuka jest owocem wrażliwości, techniki i talentu, to czy może być pozbawiona ciekawości, śmiałości i celu? Wyjaśnienie przynosi następujące porównanie: jeśli moc superbohatera jest używana bez zobowiązań i bezrefleksyjnie (lub nawet w złej wierze), to zaczyna jej zagrażać deprawacja. Wtedy bohater przestaje być bohaterem i analogicznie – artysta przestaje być artystą. W najlepszym przypadku staje się rzemieślnikiem, w najgorszym – przestępcą.

Aby mierzyć świat krytycznym spojrzeniem, artysta musi się do niego zbliżyć, „sparzyć się”, jak ćma lecąca do ognia. Batlle jest zdania, że należy wykorzenić postawę intelektualnego zaangażowania z dystansu, w którą wpisana jest wyższość, z góry powzięte przekonania i dawanie nakazów. Nie jest ona wcale reliktem przeszłości. Jej współczesne przejawy opisuje wzburzony Rodrigo García w odpowiedzi na list podpisany za pośrednictwem Internetu przez ponad 20 000 osób, które w 2015 roku protestowały przeciwko pokazaniu jego spektaklu Accidens w Montpellier, z powodu okrucieństwa wobec żywych stworzeń. García neguje prawdziwość zdań zawartych w liście i pyta, z jakiego powodu uważamy materiały pojawiające się w serwisach społecznościowych – takie jak krążący w nich wspomniany list protestacyjny – za wiarygodne. Reagujemy na nie często bezrefleksyjnie i gorączkowo, nie poświęcając czasu na skonfrontowanie treści z innymi źródłami. „Nie chcemy już sami niczego odkrywać, ponieważ samodzielne odkrywanie męczy, brudzi, wyczerpuje”[7]. Składamy podpis pod petycją lub lajkujemy post, rzadko myśląc o konsekwencjach. W tej konkretnej sprawie kwestią jest to, czy nie popieramy przypadkiem zamachu na wolność wypowiedzi artystycznej, ale przykłady można mnożyć w każdej dziedzinie. Batlle cytuje w swojej książce następujący fragment wypowiedzi Garcíi: „Potępianie przez Internet to nie jest działanie, walka toczy się na polu walki. A wy chcecie uczestniczyć w bitwie, nie odklejając tyłków od kanap w waszych domach. Jesteście skończonymi głupcami”[8].

Autor El drama intempestivo przekonuje, że artysta współczesny unika dawania instrukcji i wskazywania rozwiązań. Przeciwnie – mnoży perspektywy i znaki zapytania. Pragnie niepokoić, podważać, kwestionować. Opuszcza swoją strefę komfortu i zajmuje stanowisko. Narusza określone wcześniej współrzędne, jakiekolwiek idee lub wartości, które są akceptowane bez wątpliwości lub dyskusji. Wątpliwość, niepewność i zakłopotanie są kategoriami współczesności – przypomina Batlle. Przywołuje także zdanie z eseju Agambena – „Wszystkie czasy są ciemne dla tego, kto doświadcza ich współczesności”[9] – aby raz jeszcze podkreślić, że prawdziwa działalność artystyczna wiąże się z odpowiedzialnością, a intencją artysty jest walka z ciemnością (której synonimem jest status quo), stymulowanie społeczeństwa do kwestionowania i przekształcania rzeczywistości.

Kataloński badacz uznaje istnienie strukturalnego związku między formą dramatyczną a naszym obrazem i sposobem rozumienia świata. „Niewczesny autor” eksperymentuje z zabiegami formalnymi, które pozwolą mu skondensować i przetłumaczyć treść naszych czasów. Forma niewczesnego dramatu jest daleka od Arystotelesowskiej „pięknej istoty”, której przypisane są odpowiednia wielkość, proporcje, ład i porządek[10]. Nie chce się także podporządkować regułom kompozycji „dramatu absolutnego”, którego założenia sformułował Péter Szondi. Bliska jest jej natomiast koncepcja rapsodii Jean-Pierre’a Sarrazaca. Postrzega on autora jako rapsoda, tkającego patchworkową materię swego utworu, który wciąż się pruje i jest zszywany od nowa. Stąd współistnienie trzech podstawowych kategorii poetyki – fragmentów dramatycznych, ufundowanych na konfliktach międzyludzkich; epickich, w których się przejawia obiektywne spojrzenie na świat oraz lirycznych, związanych z dialogiem wewnętrznym[11]. Stąd techniki takie, jak kolaż (mniej lub bardziej autonomicznych elementów), montaż, hybrydyzacja, zwielokrotnienie głosów i perspektyw. Warto jednak pamiętać, że choć impuls rapsodyczny generuje formę dramatyczną uwolnioną z różnego typu ograniczeń, nie oznacza to nieobecności formy[12]. To założenie leży również u podstaw stworzonej przez Batlle koncepcji partytury (partitura).

Partytura vs tekst-materiał

Pragnienie nadania rzeczywistości spójności i sensu poprzez układanie opowieści na jej temat przynależy kondycji ludzkiej od zarania dziejów. Na potwierdzenie tych słów Batlle przywołuje dwie wizje: wyrosłą z tradycji judeochrześcijańskiej, z historią o strukturze linearnej – Biblia ukazująca losy świata od początku (Księga Rodzaju) do końca (Apokalipsa) – oraz przejętą z tradycji klasycznej (greckiej) w Europie, lecz obecną także w społecznościach prekolumbijskich, zgodnie z którą rzeczywistość nie jest postrzegana jako linearna historia, lecz jako kosmos z wiecznym, cyklicznym porządkiem (mitologia, współczesna teoria multiwersum). Mimo że z upływem wieków ideę historii jako procesu związanego z postępem ludzkości kwestionowano na wiele sposobów, ludzka potrzeba rozumienia i porządkowania świata nie zanikła, czego konsekwencją w teatrze jest historyczny typ odbioru, przejawiający się nieodpartym pragnieniem rekonstrukcji fabuły i poszukiwaniem znaczenia. Batlle zachęca współczesnych autorów, aby nie walczyli z tym mechanizmem, tylko uczynili go jednym z fundamentów swojej strategii kompozycyjnej, problematyzując jednocześnie strukturę historii i podając w wątpliwość możliwość jej restytucji.

Owa procedura kompozycyjna polega na stworzeniu partytury. W ujęciu katalońskiego teoretyka pojęcie to oznacza zorganizowaną strategię tekstową przewidującą „implikowanego odbiorcę” (receptor implícito), który będzie współdziałał w aktualizacji tekstu. Jest on spokrewniony z „implikowanym czytelnikiem” opisywanym przez Wolfganga Isera (implizite Leser, w wersji angielskiej implied reader), a także z „modelowym czytelnikiem” (lector modelo) Umberta Eco. Autor utworów dramatycznych definiuje wewnątrztekstowego odbiorcę za pomocą takich środków, jak układ tekstu, sposób dozowania informacji (i związanych z nimi oczekiwań), dynamika zachodzenia procesów identyfikacji, wywoływanie skojarzeń, generowanie napięcia poprzez wprowadzanie przypadku, ironii tragicznej, nieporozumienia.

Niewczesny dramat nie określa w sposób ścisły wymagań stawianych jego scenicznym realizatorom. Wpisany w niego model wystawienia cechuje zarazem otwartość i unikatowość. Jest tylko jedno ograniczenie: partytura domaga się transferu, który będzie szanował jej istotę oraz przepływ jej struktury. Batlle podkreśla, że nie chodzi o odzyskanie dawnego pojęcia „wierności wobec tekstu”. Reżyser powinien być jednak świadomy, w jaki sposób używa tekstu dramatycznego: jako materiału (texto-material) czy jako partytury? Innymi słowy: czy deklaruje, że będzie brał pod uwagę projekt autora, czy też zignoruje dramaturgię utworu, swobodnie wybierając jego fragmenty i organizując je na nowo w procesie tworzenia własnego niezależnego przedstawienia. Oba działania są w teatrze uprawnione, niemniej publiczność powinna zostać uprzedzona, z czym ma do czynienia. Czy kupuje bilet na dzieło autora X wystawione przez reżysera Y, czy też na spektakl reżysera Y oparty na tekstach autorów XYZ. Tylko w pierwszym przypadku możemy mówić o niewczesnym dramacie i zachować tytuł oryginału.

Dramat relatywny

W obrębie niewczesnego dramatu funkcjonuje kategoria „dramatu relatywnego” (drama relativo), ustanowiona przez samego Batlle w roku 1999[13]. Od zaprezentowania jej charakterystyki badacz rozpoczyna drugą część swojej książki, w której podaje konkretne przykłady niewczesnych dramatów. Fundamentem dramatu relatywnego jest elipsa. Kryzys czy też utrata tożsamości, które odcisnęły głębokie piętno na jednostce współczesnej, znajdują odzwierciedlenie w strategii mającej na celu uszczuplenie informacji przekazywanych czytelnikowi. Wszystko po to, by wprawić go w konsternację. By zasiać wątpliwość, niepewność, niepokój. Temu służą tajemnice, pominięcia, niedopowiedzenia. Autor pragnie uczynić swój tekst maksymalnie otwartym. Jednocześnie niewczesny zapał każe mu w coraz większym stopniu angażować odbiorcę w konstruowanie sensów. Dlatego „puste przestrzenie”, które musi on wypełnić w trakcie lektury, stają się coraz liczniejsze, a jego aktywność się zwiększa, choć jednocześnie staje się mniej przewidywalna. Jak pisze Wolfgang Iser: „Dopiero puste miejsca umożliwiają [czytelnikowi – K.Ł.] udział w dopełnianiu i konstytucji sensu akcji”[14]. Trzeba jednak pamiętać, że mówimy o utworach-partyturach, co oznacza, że ta kooperacja jest antycypowana i uwarunkowana przez tekst, a także w pewnej mierze przez niego sterowana. Batlle powołuje się na Umberta Eco, który opisuje kompetencje autora tekstu otwartego: „Decyduje […] do jakiego stopnia musi kontrolować współdziałanie ze strony czytelnika i gdzie należy je pobudzać, dokąd kierować, gdzie ma ono przekształcić się w nieskrępowaną przygodę interpretacyjną”[15]. Nie chodzi bowiem tylko o formalne przełożenie niepewności odczuwanej przez człowieka współczesnego na tekst pełen niejednoznaczności, ale przede wszystkim o próbę uchwycenia sensu zaszyfrowanego między wierszami i podkreślenie wagi tego, co niewypowiedziane. Prowadzi do tego strategia autorska, którą José Sanchis Sinisterra nazywa „poetyką odejmowania” (poética de la sustracción) i jako jej elementy wymienia rezygnację z ujawniania: kontekstu sytuacyjnego, motywacji postaci, stopnia realizmu ukazanych sytuacji, wiarygodności informacji, natury związków uczuciowych[16]. Choć Sinisterra charakteryzuje poetykę odejmowania w odniesieniu do twórczości konkretnej autorki, Lluïsy Cunillé, Batlle podaje przykłady innych dramatopisarzy, którzy na przełomie wieków tworzyli utwory o podobnie „podziurawionej” strukturze, takich jak Harold Pinter (Z prochu powstałeś), Caryl Churchill (Gdzieś daleko), Martin Crimp (Na wsi). Strategia redukowania informacji sprawia, że odbiorca stopniowo i w skupieniu odkrywa ukazywaną historię, myśli i dokonuje wyborów, zamiast oczekiwać, że autor poda mu na tacy wszystkie rozwiązania.

Opis dramatu relatywnego jest rozbudowany, przywołajmy więc tylko pokrótce inne jego cechy, do których należą m.in. obecność postaci, które poddają swoje doświadczenie życiowe literaturyzacji i odtwarzając epizody ze swojej przeszłości, manipulują wspomnieniami lub tworzą rzeczywistości równoległe (Dziecięcy pokój (Trzynasta w nocy) Josepa Marii Beneta i Jorneta, Historia miłosna (Ostatnie rozdziały) Jeana-Luca Lagarce’a), a także wykorzystanie zaburzeń uwydatniających kruchość pamięci (amnezja, choroba Alzheimera), które symbolizują z jednej strony dezorientację człowieka naszych czasów, a z drugiej brak zdolności do utrwalania wspomnień i ustalania ich spójnej wymowy. Szczególne znaczenie w dramatach relatywnych ma organizacja stosunków przestrzennych. Akcja utworów często toczy się w nie-miejscach (lotniska, hotele, pociągi, centra handlowe), przestrzeniach przejściowych, w których nie rodzą się wspólne doświadczenia ani Historia. Cechy formalne dramatów relatywnych, takie jak fragmentaryczność, heterotopiczne „znajdowanie się w sytuacji absolutnego zerwania ze swoim tradycyjnym czasem”[17], czy też nakładanie się perspektyw, odbijają się echem w strukturze nie-miejsc i ich związkach z czasem (Przedtem/potem Rolanda Schimmelpfenniga). Pomocą w zrozumieniu relacji przestrzennych jest także koncepcja „geopatologii” (geopathology), którą stworzyła pod koniec XX wieku Una Chaudhuri. Dotyczy ona „problemu miejsca i miejsca jako problemu”[18]. Autorka książki Staging Place: the Geography of Modern Drama nakreśla cechy „dramaturgii geopatycznej” (geopathic dramaturgy), „w której każda postać i każda relacja jest definiowana poprzez problemy z miejscem”[19]. Mówiąc słowami Batlle: „Kryzys podmiotu zostaje ukazany metaforycznie poprzez problematyczną relację z domem i wszystkim, co się z nim wiąże (wliczając w to mieszkańców)”[20]. Dom jest postrzegany wielorako: jako miejsce schronienia lub więzienie, jako obiekt tęsknoty albo miejsce przeznaczenia. Konflikty związane z domem są kluczowe, gdy mowa o tożsamości, ponieważ w ich przebiegu ścierają się przeciwstawne siły: uczucie przynależności i pragnienie wolności, związek z tradycją i pokusa doświadczenia nowości, instynkt zakorzenienia oraz impuls nomadyczny (Tylko koniec świata Jeana-Luca Lagarce’a, Ciemny kuszący świat Händla Klausa).

***

Siłą książki Batlle jest żywa narracja, pełna filozoficznych przypowiastek, przykładów ze świata filmu, science fiction oraz historii sztuki, którymi ilustruje bieg swojej myśli. Czytelnik jest dla niego partnerem, do którego kieruje komentarze w zaufaniu, nierzadko ironiczne, lub którego przeprasza za odważne formułowanie swoich poglądów i polemizowanie z autorytetami (z których pierwszym jest Hans-Thies Lehmann). To wszystko sprawia, że jego książkę czyta się z dużą przyjemnością, jak zbiór esejów z wyraźnie zaznaczoną myślą przewodnią.