Atrament sympatyczny

Chcemy opiewać miłość niebezpieczeństwa, przyzwyczajenie do energii i do zuchwalstwa. […]

Chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto mortale, policzek i pięść. […]

Chcemy opiewać człowieka dzierżącego kierownicę, której oś idealna przeszywa Ziemię. […]

Nie ma już piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem. […]

Chcemy sławić wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które się umiera, oraz pogardę dla kobiet. […]

Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszelkich rodzajów […].

(Manifest Futuryzmu, 1909)

Na początku czerwca świat sztuki zelektryzowała wiadomość: włoski artysta Salvatore Garau sprzedał na aukcji niewidzialną rzeźbę.

Praca osiągnęła cenę 18 tysięcy dolarów.

Szczęśliwy nabywca otrzymał certyfikat autentyczności (rynek sztuki pełen jest fałszerzy). Autor zaś skomentował swoją pracę jako „pełną energii próżnię”. Przekazał również nowemu właścicielowi precyzyjne wytyczne dotyczące sposobu eksponowania rzeźby oraz zastrzegł, że dzieło (noszące tytuł Jestem) powstało z myślą o pustej i raczej ascetycznej przestrzeni. Ze względu na specyfikę obiektu dał nabywcy wolną rękę co do jego oświetlenia.

Dworowanie z całego tego zdarzenia odnosi się nie tyle do konceptu autora, co do faktu, że kolekcjoner sztuki kupił niewidzialną rzeźbę za widzialne pieniądze. Certyfikat autentyczności podbił absurd sytuacji, bez niego można by zaryzykować tezę, że wszyscy jesteśmy kolekcjonerami rzeźb Salvatore Garau, co byłoby niesprawiedliwe wobec człowieka, który wylicytował pracę za cenę dobrego samochodu.

David Copperfield, amerykański magik showman, specjalizował się w widowiskach, które polegały na czynieniu olbrzymich obiektów (na przykład pociągu) – niewidzialnymi. Znikanie obiektu tym większe robi wrażenie, im silniej znikający obiekt funkcjonuje w zbiorowej wyobraźni jako monument nienaruszalny. Ikonicznym przykładem tego mechanizmu był moment, w którym wieże WTC zostały podziurawione przez wielkie samoloty.

Talibowie, którzy wysadzili w powietrze wielkie posągi Buddy z VI wieku, mogli zgłosić swój udział w, powiedzmy, targach w Kassel czy Biennale w Wenecji. Jakkolwiek arogancko brzmi taka teza, łatwo jej bronić, stosując obowiązujący dyskurs, pozwalający w łamaniu tabu widzieć wartość jako taką, a w akcie niszczycielskim dostrzec demoniczne piękno. Talibowie znaleźliby najlepszą linię obrony w manifeście futurystów. Marinetti nie należy w końcu do postaci wyklętych w historii sztuki, jego manifest czyta się jednym tchem, a akty talibów oraz zamachy dżihadystów są po prostu jego realizacją, pozbawioną poetyckiego piętra. Ten poetycki rys, obecny podskórnie w futurystycznym delirium, ustawiał manifest w sferze teoretycznego konceptu, a jego ostry, wręcz agresywny temperament plasował się ciągle w sferze kreacji. Artystyczna eksplozja zwiastująca zagrożenie była jedną z wielu odsłon awangardy. Futuryści nie byli bowiem barbarzyńcami, lecz prowokatorami, zgoła odwrotnie niż terroryści przejmujący stery samolotów czy fanatycy detonujący bomby. Po rzeźbach Buddy rozerwanych dynamitem zostały puste nisze, które można by – już nie z humorystycznym, a z głęboko tragicznym uzasadnieniem – zatytułować jak Garau swą niewidzialną rzeźbę: Jestem. Zwykło się bowiem, jakby chodziło o Maję nagą i Maję ubraną Goi, pokazywać je w dyptyku: obok zdjęć Buddy jeszcze niezniszczonego, zdjęcie pustej, okaleczonej wnęki w skale.

Szaleństwo odbiorców sztuki, jak atak na Pietę Michała Anioła czy kradzież obrazu Moneta przez człowieka, który trzymał go następnie za szafą (z obsesyjnej miłości do dzieła), to gesty mieszczące się między Copperfieldem/Garau a talibami/futurystami (talibami konceptualnymi, teoretycznymi).

W materialnym i niewidzialnym aspekcie sztuki można pomieścić koncept hochsztaplerskiego blefu, przeprowadzonego z zimną krwią, z humorem kryjącym się za bezczelnością, ale też przykłady drastycznego unicestwienia dzieł sztuki wykraczające poza przyczynkarską anegdotę.

Fiesta towarzysząca rozbieraniu muru berlińskiego dowodzi, że nie każdy gest unicestwiający jest gestem tragicznym. Każda rewolucja strąca pomniki, a nawet niekiedy myli pomniki z żywymi głowami. Fontana ciął swoje płótna, jakby dokonywał pionowego harakiri, a z całym tematem zniszczenia/unicestwienia dzieła sztuki, i to w kontekście rynku, jak zwykle cudownie rozprawił się Banksy – gdy uruchomił niszczarkę szatkującą jego pracę na oczach osłupiałych uczestników aukcji w Sotheby’s.

Wszystko jest grą widzialnego i niewidzialnego.

Ktoś z bagniska rozgląda się, rozgląda się, Enki z bagniska rozgląda się, rozgląda się.

[około 15 linijek zniszczonych]

Ogórki przynieś

Jabłka przynieś,

Winogrona do winnicy przynieś.

[4 linijki zniszczone]

On mu przyniósł ogórki

On mu przyniósł jabłka

(Gilgamesz, pierwsza połowa II tysiąclecia p.n.e.)