Aktor musi być marzycielem

FELKS PLATOWSKI W sztuce Zła dziewczynka Lothara Kittsteina w reżyserii Darii Kopiec grasz bardzo niejednoznaczną postać – dziecko, nastolatkę, kobietę? Cały utwór jest zresztą pełen niewygodnych zagadek i tajemnic. W na wpół opuszczonym domu, dawnym pensjonacie, dochodzi do spotkania starego mężczyzny, dojrzałej kobiety i właśnie postaci kreowanej przez Ciebie. Wokół trojga osób unosi się atmosfera popełnionej przed laty, nieuświadomionej lub wypartej winy, doznanej przemocy; toczy się ryzykowna gra. Autor sztuki w wywiadzie udzielonym autorce przekładu Iwonie Nowackiej zwrócił się z prośbą do Waszego zespołu realizującego spektakl, abyście spróbowali pokochać w swoich bohaterach to, co w nich złe. Jak zrozumiałaś ten apel Lothara Kittsteina?

PAULINA WALENDZIAK Przede wszystkim od początku starałam się wnosić ze sobą świeżość, brak podejrzliwości do tego tekstu. Gdy po raz pierwszy go czytaliśmy, pojawiło się we mnie bardzo dużo pytań, ale pamiętam właśnie prostolinijność moich emocji względem tego tekstu. Starałam się nie szukać na siłę w mojej postaci ani cech negatywnych, ani też pozytywnych – próbowałam dostrzec i wypełnić to, co Lothar przekazuje w tekście. Chciałam, aby w mojej postaci przeważał rodzaj naiwności, świeżości, także oszukiwanej niewinności. Tak zrozumiałam zalecenie Lothara. (śmiech)

Kiedy przeczytałam ten dramat po raz pierwszy – zaczęłam kombinować. Mam wrażenie, że przy pracy nad Złą dziewczynką doświadczyłam bardzo uczciwej i niezwykle trudnej analizy tekstu. Jeszcze nigdy nie zdarzyło mi się być taką detektywką w zetknięciu z utworem dramatycznym, z którym mam żyć, który mam grać. Jestem z tego bardzo zadowolona – odkryłam w sobie dociekliwość, której nie byłam świadoma. Ten tekst wymagał od nas, ode mnie, od reżyserki dogłębnej analizy. To niezwykle trudny utwór – wielobarwny, pełen kontrastów, myślę, że bardzo łatwo stracić w kontakcie z nim istotę rzeczy.

PLATOWSKI Trudno nazwać utwór Lothara Kittsteina sztuką realistyczną, ale na wielu poziomach można tak go odbierać. Dla mnie osobiście najbardziej zaskakującą sceną – która rozwiewa widzowi ostatnią wątpliwość, że ma do czynienia z utworem rządzącym się prawami psychologicznej sztuki realistycznej – jest scena, w której zamieniasz się rolami ze swoją partnerką sceniczną Matyldą Paszczenko. Pamiętam moje skojarzenia ze spektaklu: scena przypominała w swoim surrealizmie i naturalności twórczość Luisa Buñuela.

WALENDZIAK Nie ukrywam, że nasza inspiracja była w tym przypadku filmowa, ale chodziło nie o Buñuela, ale o Davida Lyncha. Rozmawialiśmy o jego filmach i staraliśmy się wpleść Lynchowego ducha nie tylko w zamianę ról, o której mówisz, ale także w inne sytuacje sceniczne, a przede wszystkim w klimat, który panuje na scenie. Tętniące cały czas serce tego spektaklu – muzyka grana na żywo na perkusji, wszechobecny welur, światła, o których nie wiadomo, czy mają coś zataić, czy właśnie jednak odsłonić… Zawsze marzyłam, żeby zrobić przedstawienie, w którym będę mogła poczuć wpływ Lyncha. Jestem jego fanatyczną zwolenniczką i jeśli tylko słyszę od reżysera hasło „Lynch”, to jestem zachwycona, że będziemy próbować zatopić się w tej ciężkiej atmosferze; bardzo lubię korzystać z tej inspiracji.

PLATOWSKI Osobiście bardzo poruszył mnie we wspomnianej scenie zamiany ról pewien konkretny zabieg: córka, która przejmuje niejako rolę matki, przemawia do niej tymi samymi słowami i całymi kwestiami, które wcześniej sama od niej słyszała. W tej sytuacji ujawnia się prawda o tym, jak potrafimy nieświadomie upokarzać własne dzieci, a potem otrzymujemy od nich to samo upokorzenie.

WALENDZIAK To jest niestety schemat, który, jak myślę, każdy z nas zna – powielamy słowa czy zachowania naszych opiekunów; można nawet powiedzieć, że snuje się za nami niekończąca się trauma słów, które zostały powiedziane nieświadomie, w nerwach, z braku cierpliwości, często w dobrej wierze, a które zakorzeniają w nas coś bardzo niebezpiecznego, co z biegiem lat może być naszym olbrzymim kompleksem, wielkim problemem i po prostu powodem naszego pogubienia w życiu.

Owszem, teksty, które wypowiadam do Matyldy Paszczenko, można zinterpretować jako kwestie mówione wcześniej do mojej postaci przez jej matkę czy opiekunkę. Jednak ja starałam się od początku spektaklu iść tropem dziecka wewnętrznego głównej bohaterki. W ostatniej scenie zależało nam na pokazaniu pewnego rodzaju pojednania i pogodzenia się kobiety z jej przeszłością, poranieniem – na ukazaniu bezbolesnego oderwania wewnętrznego dziecka od dojrzałej kobiety. Bohaterka może wreszcie wejść w zupełnie inną rzeczywistość.

Na najbardziej dosłownym poziomie widz może oczywiście interpretować tę relację jako konfrontację matki i córki. Zależało nam, aby w ten sposób zostało to odczytywane. Tak zresztą można również postrzegać naszą relację z wewnętrznym dzieckiem.

PLATOWSKI W tekście sztuki otrzymujemy sygnały, że mamy do czynienia z historią przemocy, z próbą poradzenia sobie z ciężarem molestowania seksualnego doświadczonego w dzieciństwie.

WALENDZIAK Na pierwszy rzut oka owszem. Jednak dla mnie jest to rozpaczliwy lament na temat tego, że ludzie nie potrafią słuchać, dostrzegać się nawzajem, komunikować ze sobą. Człowiek tak łatwo wpada w najróżniejsze pułapki: schematy, skróty myślowe… W moim przekonaniu ten tekst jest o tym, że brakuje nam prostej i szczerej komunikacji, czego efektem jest często głęboka samotność.

PLATOWSKI Relacja Dziewczynki z Mężczyzną przywodzi na myśl – przy wszystkich radykalnych różnicach – relację Iris i Papy z Otchłani w reżyserii Mariusza Grzegorzka. Zarówno w Złej dziewczynce, jak i w Otchłani spotykacie się z Andrzejem Wichrowskim w bardzo trudnych i drastycznych sytuacjach scenicznych. Czy mogłabyś powiedzieć o tej aktorskiej współpracy?

WALENDZIAK Mam wrażenie, że o ile podczas pracy nad Otchłanią skupiliśmy się na budowaniu formy świata, który jest wirtualną rzeczywistością, to w przypadku sztuki Lothara czuję, że rozszerzamy i pompujemy ten tekst, staramy się w tym trudnym i pogmatwanym dramacie złapać się mocnych konkretów świata realistycznego. Zawsze podczas pracy z Andrzejem czuję się bardzo bezpiecznie – wynika to z jego opiekuńczości. Andrzej chce dla mnie i swoich partnerów jak najlepiej, czuję się przez niego traktowana poważnie, jak dojrzała partnerka sceniczna; jednocześnie jego stosunek do mnie jest odrobinę ojcowski, co jest bardzo wzruszające. Dzięki temu nie boimy się bliskości i na scenie, nie mamy również problemu w poruszaniu najtrudniejszych tematów w czasie prób.

PLATOWSKI Jak osobiście radzisz sobie z wchodzeniem w drastyczne sytuacje doświadczane przez Twoje postaci?

WALENDZIAK Gdy pracowałam nad Otchłanią i nad Złą dziewczynką, nie chciałam poznawać problemów molestowania, przemocy, wykorzystywania, ponieważ moje postaci nie mogły o nich nic wiedzieć. Wiem, że osobiście bardzo by mnie to obciążyło i dodatkowo rzuciłoby cień na postać, którą gram. Staram się nie dotykać bezpośrednio problemu, o którym rozmawiamy. Zawsze też dbam o własną higienę psychiczną przy tak trudnych projektach. Musiałam oczywiście dotknąć różnych drastycznych, skrajnie złych rzeczy, aby wiedzieć, że nie chcę tego więcej robić, że nie chcę być w jądrze problemu. Pozostawiam to widzom.

PLATOWSKI Czy w związku z tym myślisz, że podstawową funkcją teatru jest jego działanie oczyszczające, które może stać się udziałem widza?

WALENDZIAK Zastanawiałam się nad tym w ostatnim czasie, po nastaniu pandemii. Czym jest teatr dzisiaj? Jakich problemów ma dotykać i co ma robić z widzem i dla widza? Staram się w myśleniu o teatrze odchodzić od mitycznego hasła „oczyszczenie”. Wydaje mi się raczej, że teatr musi tworzyć nowe konteksty, wciągać widza w rozmowę na temat problemów społecznych, pracy nad samym sobą; teatr powinien zadawać pytania, tworzyć wewnętrzne spory w człowieku. Nie wiem, czy dzisiejszy teatr ma nieść ukojenie i oczyszczenie, czy może wręcz przeciwnie…

PLATOWSKI Chciałbym zapytać o Twoje początki w Teatrze Jaracza w Łodzi. Zagrałaś, jeszcze jako studentka, w spektaklu Mariusza Grzegorzka Lew na ulicy, który do dzisiaj ma status spektaklu kultowego. To potężny, rozbudowany, wielowątkowy tekst. Podejrzewam, że uczestnictwo w tym projekcie dla poczatkującej aktorki musiało być niezwykle wymagającym zadaniem.

WALENDZIAK Widziałam ten spektakl na pierwszym roku studiów. To była miłość od pierwszego wejrzenia, nawet robiłam na „Elementarnych zadaniach aktorskich” sceny inspirowane tym przedstawieniem. Kiedy dostałam propozycję zagrania roli Isobel (zastępstwo za Mariettę Żukowską), potrzebowałam jednej próby. Dostałam nagranie, na podstawie którego wszystko przygotowałam. Wymarzyłam sobie, żeby zagrać w tym spektaklu, od pierwszego roku snuł się za mną – i los sprawił, że miałam wielką satysfakcję i przyjemność grać Isobel. Ten spektakl – może przez to, że musiałam sama sobie wychodzić i ułożyć ścieżki emocjonalne – zawsze najwięcej mnie kosztował, za każdym razem byłam po nim wycieńczona; myślę, że podobnie każdy, kto gra w tym przedstawieniu.

Sądzę, że ten spektakl jest ważny dla publiczności – może to mieć związek z bliskością pomiędzy widzem i aktorem – na małej scenie dzieli nas niewielki dystans, ale ja zawsze staram się go dodatkowo zmniejszać, ponieważ czuję, że im jestem bliżej widza, tym więcej energii przenoszę; ta bliskość jest po prostu wskazana.

PLATOWSKI W jednym z wywiadów z Tobą przeczytałem, że bardzo ważną sztuką teatralną była dla Ciebie Szklana menażeria. Co jest dla Ciebie najistotniejsze w twórczości Tennessee Williamsa?

WALENDZIAK Jestem jego wielką fanką. Wszystko zaczęło się w szkole, gdy trafiłam na tom jego opowiadań Jednoręki. Ta literatura porwała mnie w sposób totalny i ostateczny. Chyba dlatego, że Tennessee Williams tworzy niesamowite, nierzeczywiste światy, w sposób piękny potrafi przedstawić symbolikę konkretnego problemu – w delikatny i bardzo smakowity sposób; to jest urzekające i łatwo można się w tym zakochać. Marzę, żeby pracować nad takimi tytułami, które jednocześnie są tekstami bardzo wymagającymi, trudnymi, ale mogą zaprowadzić aktora w niezwykłe miejsca i światy, w których może odkryć coś, czego o sobie nie wiedział. Tematy, które się tam pojawiają, są tak ostateczne, że skłaniają aktora, aby przekroczył samego siebie, aby poszedł w tej pracy na pewne ryzyko. Gdy czytam utwory Williamsa, wyobrażam sobie stronę estetyczną spektaklu lub filmu, który mógłby powstać na ich podstawie – widzę piękne obrazy pełne postaci scenicznych.

PLATOWSKI Czy podzielasz zdanie, że nowe przekłady sztuk Williamsa dokonane przez Jacka Poniedziałka dobrze sprawdzają się na scenie?

WALENDZAK Spotkałam się w czasach szkolnych z przekładem Jacka Poniedziałka, gdy robiliśmy Tramwaj zwany pożądaniem. Jego tłumaczenia są bardzo współczesne, mówione dosadnym, powiedziałabym ulicznym językiem; ale jest też stary przekład Kazimierza Piotrowskiego. Jego język pozwala na wiele więcej metafor; ja kocham poezję i kiedy czuję, że osoba, która tłumaczy, pozwala sobie tę poezję przemycić w swoim przekładzie, i czuję w tych zdaniach ładunek poetyckiego sensu, to jest to dla mnie prawdziwa uczta. Chcę coś takiego wypowiedzieć, zagrać, żeby się tym napełnić. Obecnie świat rezygnuje z poezji, jak z czegoś trudnego, niewygodnego, wymagającego czasu… Przekłady Poniedziałka doceniam, ale nie jest to mój ukochany język.

PLATOWSKI Obecnie zaczęliście próby do spektaklu Panny z Wilka według Iwaszkiewicza w reżyserii Anny Gryszkówny. Będziesz grać najmłodszą z sióstr – Tunię. Czy jednak w związku z fascynacją twórczością Tennessee Williamsa odczuwasz tęsknotę za jedną z jego kobiecych ról?

WALENDZIAK Na drugim roku studiów robiliśmy Tramwaj zwany pożądaniem z Grzegorzem Wiśniewskim i każdy z nas miał spróbować siebie obsadzić. Ponieważ jestem dość kruchą osobą, każdy widział mnie w roli Stelli. Mieliśmy zadanie, aby napisać monologi wewnętrzne postaci… Tak bardzo poczułam w sobie postać Blanche, tak bardzo chciałam przekonać wszystkich, że mam w sobie potencjał i predyspozycje, aby zagrać tę postać, że napisałam opowiadanie na osiem stron dotyczące tej postaci, i pamiętam, że Grzegorz Wiśniewski, mimo iż był przekonany, że mam grać Stellę, pozwolił mi zagrać Blanche. Czuję, że idę przez swoje życie z ciągłym pragnieniem, żeby już jako dojrzała kobieta, po czterdziestce, zagrać tę postać w teatrze – bardzo o tym marzę. Myślę, że ta postać to taka wygasająca ćma – marzę, aby spotkać się z nią twarzą w twarz.

PLATOWSKI Według Jamesa Grissoma Tennessee Williams miał powiedzieć, że Szklana menażeria to sztuka stworzona przez marzyciela i dlatego tak często ponosiła porażkę, ponieważ w teatrach brakuje ludzi, którzy potrafią marzyć.

WALENDZAK To jest coś, czego często mi brakuje. Już od początku edukacji teatralnej przebywamy w szkole od poniedziałku do poniedziałku – właśnie nie ma czasu na to, aby wypełnić się zwykłymi marzeniami; nigdy w szkole nie miałam czasu, żeby pojechać do innego miasta na przedstawienie, żeby pójść na spotkanie z poetką lub poetą, żeby pójść na wernisaż. Wydaje mi się, że takie spotkania budują w ludziach marzenia, indywidualność, która jest czymś tak świętym i niezwykłym na scenie. Jeżeli żyjemy wyłącznie aktorstwem, to dzieje się z człowiekiem coś bardzo złego: nie wiem, czy potrafię to wyjaśnić… Oczywiście jest to zawód, dzięki któremu zarabiamy na życie, ale jest to też praca z czymś tak bardzo nieuchwytnym, delikatnym, co można bardzo łatwo spłoszyć, że wydaje mi się, że do tego nie wolno podchodzić z ołówkiem i linijką, tylko z dozą czegoś dużo bardziej delikatnego. Ten zawód potrzebuje asekuracji w postaci marzeń, ciągłego własnego przetaczania myśli, gdybania, pielęgnowania swojego wewnętrznego dziecka. To są niesamowite słowa Tennessee Williamsa i w pełni się z tym zgadzam. Aktor musi być marzycielem, nie wyobrażam sobie innej drogi.