Molier. Wypełnianie luk

Czekałem na tę książkę kilka lat. O Molierze w Polsce wiadomo dość sporo, ale jest to wiedza rozproszona. Jej linia frontowa ma wiele luk. W miarę zwartą tyralierę zaczyna się przekształcać dopiero w odniesieniu do drugiej połowy XVIII wieku, gdy w dziejach naszego teatru pojawiają się postaci tak wybitne, jak Urszula Radziwiłłowa i Franciszek Bohomolec, którym badacze już od dawna poświęcają niemało prac. Ale nawet w badaniach twórczości Radziwiłłowej i Bohomolca, inspirowanej Molierem, pojawiają się luki. Patryk Kencki postanowił je po pierwsze zidentyfikować, a po drugie wypełnić. Zakres swych badań ograniczył do okresu 1669–1765.

Ogólne wrażenie z lektury książki jest wyraźnie pozytywne. Wyrażam tę opinię zaraz na wstępie i powtórzę ją jeszcze raz w zakończeniu recenzji dlatego, że narrację będę prowadził w wielu miejscach krytycznie i obok pochwał znajdą się także zarzuty, a nie chciałbym, aby naturalna skłonność ludzka do zatrzymywania w pamięci przede wszystkim wad i usterek (tak świetnie wykorzystywana przez Moliera) wywołała wrażenie, że zmierzam do negatywnej oceny. Metodologia książki Kenckiego jest jak najbardziej klasyczna. Już po przeczytaniu kilkudziesięciu stron czytelnik zdaje sobie sprawę, że autor idzie śladem badaczy teatru staropolskiego z Instytutu Sztuki PAN i jest wierny swemu mistrzowi Julianowi Lewańskiemu. Nie ma w książce Kenckiego ani śladu tak lubianej dzisiaj przez młodych naukowców metody pisania typu „wytnij/wklej”, co niestety stwierdzam coraz częściej jako recenzent habilitacji i doktoratów. Nie ma odwoływania się do modnych i przejściowych modeli teoretycznych. Jest za to solidna praca archiwalna i erudycja, która wzbogaca interpretację i umieszcza analizowane sztuki i przedstawienia w szerokim kontekście kulturowym. Jedynym w gruncie rzeczy ustępstwem na rzecz modnej terminologii jest u Kenckiego częste używanie pojęcia „metateatralność”, które w odniesieniu do teatru Moliera ma swój sens, zwłaszcza gdy chodzi o „teatr w teatrze”, ale czasami – mam wrażenie – zastępuje opis efektu dramatycznego bądź scenicznego, stając się niejednoznacznym epitetem. Od tego pojęcia autor zaczyna swą opowieść. Cytuję: „Mając przekonanie, że wysokiej klasy dzieła dramatyczne zawierają silny potencjał metateatralny, pragniemy się przyjrzeć, jak polscy adaptatorzy go wykorzystali. Porównanie tej cechy oryginału z ładunkiem metateatralności, jaki udało się zawrzeć w spolszczeniach, wiele jest nam w stanie powiedzieć o poziomie teatru dawnej Rzeczypospolitej” (s. 14).

Zasada, że najpierw pojawia się kontekst francuski dotyczący danej komedii Moliera (lub przedstawienia), a następnie autor nas informuje, co wiemy o tym na gruncie polskim, obowiązuje w każdym rozdziale Staropolskiego Molière’a. Rozdział pierwszy W siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej zaczyna się od omówienia pierwszej udokumentowanej inscenizacji Moliera w Polsce, Sganarelle ou le Cocu imaginaire, którą wystawiono w marcu 1669 roku na warszawskim zamku Jana Andrzeja Morsztyna. Wpierw jednak dowiadujemy się dużo o okolicznościach wystawienia tej komedii w Paryżu w 1660 roku. Dysproporcja pomiędzy tym, co da się powiedzieć o Sganarelu granym przez Moliera, i tym, co można na pewno powiedzieć o polskiej premierze, jest uderzająca i właściwie nadaje ton całej książce Kenckiego. Rozdział w ogromnym stopniu jest poświęcony wszelkim francusko-polskim związkom teatralnym w drugiej połowie XVII wieku. Czytamy na przykład tekst sztuki Quinaulta, którą odegrano w 1669 roku razem ze Sganarelem, czytamy o przekładzie Morsztyna Cyda Corneille’a, o przekładzie Andromachy Racine’a przez Stanisława Morsztyna i o losach zamku Morsztynowskiego. Podobnie wygląda prezentacja pierwszej granej po polsku komedii Moliera Mieszczanin nad swoję się kondycyją wynoszący, czyli Bourgeois gentilhomme, na zamku Leszczyńskich w Rydzynie. Dużo o okolicznościach francuskich, mało o polskich. Patryk Kencki w posumowaniu rozdziału nie kryje zresztą pewnego rozczarowania, pisząc, że „roli ówczesnych Molierowskich spektakli nie należy przeceniać” (s. 57).

Recepcji Moliera w pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku poświęcone są dwa rozdziały: Na dworach Wettinów oraz Magnackie zabawy. Jak wiadomo, dwór saksoński funkcjonował w Dreźnie i w Warszawie i skąpe informacje o komediach Moliera granych przez artystów w Warszawie, która dla Augusta II była po prostu drugą stolicą, należy uzupełniać − jak pisze Kencki – „w odwołaniu do ich repertuaru drezdeńskiego” (s. 84). Rządy, które objął w 1734 roku August III, zmieniły obecność Moliera w Polsce o tyle, że nowy król nie przepadał za teatrem francuskim, natomiast był wielbicielem oper. Nie utrzymywał nawet, co podkreśla Kencki, zespołu francuskiego, co było stałym obyczajem ówczesnych dworów królewskich. Jednak zamiłowanie Augusta III do teatru muzycznego miało duży wpływ na życie teatralne stolicy i dworów magnackich. Najważniejszym przedsięwzięciem teatralnym Sasów w Warszawie było wzniesienie przez Augusta III w 1748 roku, na terenie przylegającym do dzisiejszego ogrodu Saskiego, budynku operowego (Opernhaus) dla około sześciuset widzów, który zwano Operalnią. Mimo że był prowizoryczny, z pruskiego muru, i król zamierzał go po kilku latach przebudować, nigdy to nie nastąpiło. Operalnia stała do końca 1772 roku, gdy wreszcie z powodu zagrożenia zawaleniem król Stanisław August Poniatowski kazał ją rozebrać. Za Augusta III teatr ten mógł wszakże uchodzić za dość nowoczesny.

Magnackie zabawy to rozdział, który ukazuje losy przedstawień i tekstów Moliera poza stolicą. W pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku o działalności teatralnej poza Warszawą możemy cokolwiek powiedzieć tylko w odniesieniu do jednej sceny pałacowej w Krakowie. W latach 1725−1727 Teodor Lubomirski, syn zasłużonego dla dziejów teatru barokowego Stanisława Herakliusza, utrzymywał tam trupę włoską, która grała dramaty muzyczne i opery buffa. W połowie wieku natomiast teatry pałacowe stały się obowiązkową rozrywką, modą, od której w eleganckim świecie nie było ucieczki. Od lat czterdziestych XVIII wieku sceny powstają na co najmniej dziesięciu magnackich dworach Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Niektórzy z magnatów nie tylko urządzali widowiska w swych rezydencjach, ale także sami oddawali się twórczości dramatycznej. Patryk Kencki pisze w tym kontekście o spolszczeniach najbardziej znanych komedii Moliera. Za pierwszy przekład (adaptację) Précieuses ridicules uznaje się Komedię paryską, której tekst powstał w pierwszym dziesięcioleciu XVIII wieku. Dawne hipotezy dotyczące autora nie przekonują Kenckiego i sam stawia nową, mianowicie, że Komedię paryską należy wiązać „z dworem księcia Lubomirskiego” (s. 111). Omawia jeszcze dwie następne wersje tej sztuki, Jana Jakuba Platera oraz Marianny Potockiej, której polskie Précieuses ridicules (polski tytuł jest zgodny z barokową tradycją, liczy aż cztery linie) są – jak się dowiadujemy – „najbardziej dosłowne” (s. 116).

Najciekawsza część tego rozdziału poświęcona jest Urszuli Radziwiłłowej. Kencki przypomina, w ślad za książką Barbary Judkowiak Wzgardzony wielogłos, że w latach 1748−1752 księżna tworzy w Nieświeżu zespół aktorski rekrutujący się spośród dworzan (ale wiemy, że w niektórych przedstawieniach grali jej synowie i córki), zaprasza do przedstawień balet i kompletuje dwudziestoosobową zamkową orkiestrę. Osobiście dostarcza też repertuar. Wśród sztuk księżnej, które zostały wydane wkrótce po jej przedwczesnej śmierci w 1753 roku, najwartościowsze, bo pionierskie, są trzy próby adaptacji komedii Moliera do polskich stosunków: Przeźrzane nie mija (w oryginale Les amants magnifiques), Komedia wytwornych i śmiesznych dziwaczek (Les précieuses ridicules), Gwałtem medyk (Le médecin malgré lui). Kencki znacznie rozwija ustalenia Judkowiak, podkreślając, jak ważną rolę w recepcji francuskiego komediopisarza odegrała księżna, tworząc oryginalną metodę spolszczania tekstów francuskich, którą będą dość podobnie stosować późniejsi pisarze, na przykład Franciszek Bohomolec.

Następne dwa rozdziały, Na scenach szkół zakonnych oraz Franciszek Bohomolec, odnoszą się do przedstawień i przekładów Moliera w teatrach tworzonych przy szkołach zakonnych prowadzonych przez pijarów, jezuitów oraz – w mniejszym zakresie – przez inne zakony. Badania nad scenami konwiktowymi w Polsce mają już sporą tradycję; teatry jezuickie zawdzięczają wiele pracom Ireny Kadulskiej. Kencki, podobnie jak we wcześniejszych rozdziałach, wybiera tu z wcześniejszych badań ustalenia dotyczące obecności Moliera w środowiskach szkolnych i wzbogaca je o komentarze i własne ustalenia. Dowiadujemy się o pierwszym przedstawieniu Skąpca u teatynów i na scenie Collegium Nobilium u pijarów, gdzie ustaliła się nawet pewna praktyka grania Moliera w oryginale (na przykład Les Fourberies de Scapin), o granych u jezuitów w Sandomierzu po polsku Szelmostwach Skapena oraz o adaptacji Mieszczanina szlachcicem, którą autor, Antoni Bagiński, zatytułował Romblader, komedia wyższego szczęścia nad stan szkodliwe pragnienie pokazująca. Ten ostatni przykład jest ciekawy ze względu na pogłębioną analizę, którą Kencki przeprowadził w celu ukazania złożonych zmian wprowadzonych przez Bagińskiego na poziomie wątku dramatycznego, postaci oraz języka. Analiza Kenckiego jest tu swego rodzaju wprowadzeniem do ukazania w następnym rozdziale celów parenetycznych, które jezuickie szkolnictwo stawiało przed teatrem w XVIII wieku, oraz praktyki adaptacyjnej Franciszka Bohomolca, uznawanej słusznie za najciekawsze zjawisko w dawnej recepcji francuskiego mistrza komedii.

Autor Staropolskiego Molière’a poświęca prawie osiemdziesiąt stron Bohomolcowi. Drogę przetarły mu – jak wiadomo – liczne prace, w tym najważniejsze: Józefa Gołąbka i Jana Kotta. Za najciekawsze fragmenty piątego rozdziału uznaję analizy Kenckiego dotyczące prób wprowadzenia przez Bohomolca do polskiego komediopisarstwa postaci Figlackiego, rodzimego szelmy o cechach podobnych do komicznych typów występujących u Moliera (Skapen, Maskaryl), ale mającego już wyraźnie charakter polski. To w tym miejscu pojawiają się liczne aluzje dotyczące metateatralnego oddziaływania komedii „molierowskich” Bohomolca, które polega między innymi na wpisywaniu w tekst potencjalnych efektów gry aktorskiej. Autor uznaje nawet te zabiegi za fundamentalne w budowaniu specyficznie polskiego stylu gry aktorskiej, który zacznie się kształtować po powstaniu Teatru Narodowego.

Ostatni rozdział, zatytułowany Od scen publicznych do sceny narodowej, przedstawia sytuację Moliera w czasach, które są bodaj najlepiej opracowane przez historyków teatru. Miało to związek z obchodami w latach sześćdziesiątych XX wieku dwusetlecia Teatru Narodowego, uznawanego przez władzę ludową za główny ośrodek upowszechniania idei oświecenia. Liczba publikacji związanych z początkami scen publicznych w Warszawie po 1760 roku i początkami teatru stanisławowskiego sprawia każdemu badaczowi embarras de richesse. Kencki wybiera z nich to, co nawiązuje do Moliera, eksponując jego komedie w zróżnicowanym repertuarze kilku dłużej lub krócej funkcjonujących w stolicy zespołów. Wyodrębnianie molierowskich elementów w działalności pierwszej grającej po polsku trupy aktorskiej, utworzonej – jak wiemy – z inicjatywy Stanisława Augusta w listopadzie 1765 roku, może się wydać o tyle oczywiste, że na jej inaugurację zagrano Natrętów, których zaadaptował dla polskiej sceny Józef Bielawski. Jednak dalsze losy przedstawień Moliera w początkowym okresie polskiej sceny publicznej nie zdają się świadczyć o tym (do czego chce nas przekonać Kencki), że francuski mistrz komedii staje się emblematem „dążenia do stworzenia warszawskiej Comédie-Française” (s. 340). Autor Staropolskiego Molière’a podkreśla również w zakończeniu książki, że wystawienie Natrętów wydaje się w kontekście budowania polskiego teatru „faktem naprawdę symbolicznym” (s. 350), ale tego rodzaju pointa – jak sadzę – przekona jedynie bezwarunkowych miłośników autora Świętoszka.

Staropolski Molière to książka ważna i porządkująca naszą wiedzę. Powtórzę zatem zdanie z początku recenzji: wrażenie z lektury książki jest wyraźnie pozytywne.