W nowym teatrze Łopachina. Na marginesie LXXV Festival d’Avignon

Festival d’Avignon – jedno z najsłynniejszych i największych na świecie teatralnych wydarzeń – został powołany do życia w 1947 roku przez francuskiego aktora i reżysera teatralnego Jeana Vilara. Od tego momentu odbywająca się rokrocznie w lipcu impreza gromadzi dziesiątki tysięcy ludzi. Artyści zjeżdżają do papieskiego miasta, żeby zaprezentować swoje najnowsze produkcje z ostatnich miesięcy. Współcześnie festiwal znacznie się rozrósł, odbywa się w kilku nurtach, na kilku interdyscyplinarnych planach, stając się w istocie przeglądem najlepszych – w myśl idei organizatorów – przedstawień francuskich i zagranicznych. Najważniejszą funkcję pełni w nim oczywiście nurt główny, w którym ścierają się najnowsze trendy teatru francuskiego i europejskiego, czy też światowego.

O rozmachu Festival d’Avignon niech zaświadczą liczby: każda edycja to w nurcie głównym około 50 przedstawień z Francji i zagranicy. Obok nich widzowie wybierają spośród około 300 mniejszych spektakli w ramach pozostałych nurtów, którym towarzyszy 400 innych okołoteatralnych wydarzeń – czytania, wystawy, projekcje filmowe, spotkania z artystami czy debaty. 80% produkcji francuskiej ma swoje premiery właśnie na festiwalu, spełniając tym samym zadanie promocji rodzimego teatru w Europie i na świecie. Wszystko to odbywa się na ponad 20 głównych scenach i w dziesiątkach małych ukrytych przestrzeni, rozmieszczonych w ścisłym centrum średniowiecznego miasta. Znajdują się one często pod gołym niebem lub w nietypowych lokalizacjach (kościół, dziedziniec starego opactwa czy średniowiecznego pałacu). Liczą od 50 do 2 000 miejsc (Pałac Papieży) i zgodnie z ideą Jeana Vilara są wkomponowane w przestrzeń architektoniczną miasta. Gra na nich ponad 1 000 zawodowych i profesjonalnych zespołów teatralnych, na przedstawienia których sprzedaje się w Awinionie około 110 000 biletów. Wydarzenia festiwalowe skupiają dodatkowo co roku około 30 000 ludzi. Na festiwal akredytuje się ponad 600 francuskich i zagranicznych dziennikarzy, dzięki którym ukazuje się na świecie ponad 2 000 publikacji dotyczących awiniońskiego święta. Towarzyszy im dodatkowo około 50 fotografów, uwieczniających artystów i ich pracę. Wreszcie budżet – jego całkowita kwota przekroczyła w tym roku astronomiczną sumę 15 mln euro, wygenerować za to miała według prognoz zysk w sferze kultury i szeroko pojętej turystyki w kwocie 100 mln euro.

Jean Vilar tworząc Festival d’Avignon, mówił, że jego głównym celem jest „zapewnić teatrowi i sztuce zbiorowej coś więcej, niż przestrzeń wewnętrzną; pogodzić architekturę z poezją dramatu i teatru”. Patrząc na to, jak wyglądała popandemiczna, jubileuszowa siedemdziesiąta piąta edycja awiniońskiej imprezy (w 2020 roku festiwal się nie odbył), można powiedzieć, że współcześni organizatorzy imprezy są ortodoksyjnie wierni ideom założyciela i patrona.

Tegoroczna edycja poświęcona została roli teatru w budowaniu przyszłości. Jej kurator i jednocześnie dyrektor całego festiwalu (pełni tę funkcję od 2013 roku), znany francuski reżyser Olivier Py w swoim liście programowym Pamiętajmy o przyszłości pisał tak:

Teatr staje się polityczny, gdy odpowiada na pragnienie, nadaje mu formę, przekształca je i czyni je uzasadnionym, godnym pozazdroszczenia i przede wszystkim możliwym. Tym właśnie powinna być kultura. Nie wielkim, nostalgicznym muzeum pamięci, ale miejscem, w którym mają szansę pojawić się możliwości. Widzowie, oklaskując spektakl, powinni czuć jego wzrastającą, nową, profetyczną siłę odśrodkową, a najlepiej byłoby wyjść z teatru, myśląc, że jutro będzie inaczej, że będzie to pierwszy dzień naszego nowego życia, bo nasze pragnienie uległo przemianie.

Słowa te okazały się prorocze przede wszystkim dla ich autora, nim bowiem festiwal się rozpoczął, ogłoszono, że nowym dyrektorem awiniońskiej imprezy od przyszłego sezonu będzie portugalski reżyser Tiago Rodrigues. Jego spektakl, adaptacja Czechowowskiego Wiśniowego sadu, z wielką gwiazdą francuskiego kina i teatru Isabelle Huppert, otwierał tegoroczną edycję. Ta dość nieoczekiwana decyzja zarządu, który zgodnie ze statutem fundacji festiwalu musi uzyskać akceptację burmistrza Awinionu i francuskiego ministra kultury, sprawiła, że ten Wiśniowy sad odbierano poniekąd jako artystyczne exposé nowego szefa imprezy. Na szczęście dla nas widzów jakość spektaklu dogoniła jego sławę, warto więc poświęcić mu kilka słów.

Ogromna scena Pałacu Papieży zastawiona jest rzędami krzeseł, układających się w teatralną widownię. Część z nich, w kolorze bordowym, ułożono tak, żeby na środku tworzyły wielką strzałkę w kierunku widowni. W finale spektaklu owe rzędy krzeseł – symbolizujące być może przede wszystkim widzów teatralnych, zasiadających co wieczór na awiniońskiej i na każdej innej widowni świata – zostaną przez Łopachina (Adama Diop) „wyrąbane”. W taki sposób, że wraz z drzewami żyrandoli, stanowiącymi kolejny element scenografii, i wszystkim, co do tej pory znajdowało się na scenie (łącznie z aktorami), zostają złożone po lewej stronie sceny, w miejscu kojarzącym się z magazynem niepotrzebnych rekwizytów i dekoracji. Trafia tam w końcu i sama Raniewska (Isabelle Huppert) – osoba, do której jeszcze niedawno należał cały ten teatr, która w nim reżyserowała i grała główną rolę. Bo teatr jest głównym tematem tego spektaklu. Właściwie nie tyle sam teatr, ile jego koniec.

W tym kontekście powrót Raniewskiej z Paryża do domu, na francuską prowincję, nabiera zupełnie innych znaczeń. Można go bowiem odczytywać również jako powrót Huppert, znakomitej aktorki, gwiazdy teatru francuskiego, na najstarszy teatralny festiwal, do domu, do korzeni. Powrót do miejsca, które może jest jednym z ostatnich w Europie, gdzie teatr to medium pogłębionej dyskusji z widzem, gdzie teatr nie ugania się za modami, ideologiami czy polityką (bo przecież z gruntu jest polityczny), gdzie taki właśnie teatr ma swój dom, swój podążający za nim orszak, swoich widzów, „domowników”. Może dlatego tak chwytała za gardło scena powitania, ten wspólny śpiew, którego istotą była teatralna komunia, rodzaj ostatniej wieczerzy twórców, aktorów i widzów, podczas której – zamiast chleba – podawaliśmy sobie wers przepięknej, specjalnie napisanej do spektaklu piosenki: w końcu tu dotarliśmy, na zawsze, z powrotem, z powrotem. Każdy, kto zna Wiśniowy sad, wiedział od razu, że ten powrót i ta piosenka – to iluzja. To mignięcie świata, którego już nie ma i którego pogrzeb przyjdzie nam osobiście, wraz z bohaterami, przeżyć. Uczucie absolutnego emocjonalnego spełnienia w tej komunii spektaklu potęgował jeszcze niezwykle silny mistral, wiejący tej soboty na dziedzińcu Pałacu Papieży, i świadomość, że to ostatni pokaz na tej scenie. Porywisty wiatr zmian dobrze rezonował z przesłaniem spektaklu.

Wspólnotę, którą na moment na pewno poczuliśmy, można było też zobaczyć w zupełnie innym kontekście. Po pierwsze, siedząc na dziedzińcu historycznej twierdzy, byliśmy wraz z artystami dosłownie odcięci od normalnego świata; odcięci ceną biletu (40 euro), paszportami covidowymi czy bramkami kontroli antyterrorystycznej. Jak więc zbudować wspólnotę w rzeczywistości, jak zaprosić do jednego stołu wszystkich: białych i czarnych, biednych i bogatych, zaszczepionych i niezaszczepionych?

Warto zapytać, czy Tiago Rodrigues widzi w tym całym porządku jakąś rolę dla siebie, portugalskiego Łopachina, który przejął właśnie rzędy wiśni w awiniońskim sadzie, zostając dyrektorem artystycznym festiwalu. Kluczem wydaje się tu postać Charlotty, ekscentrycznej towarzyszki Raniewskiej, guwernantki jej dzieci, córki cyrkowców bez historii i tożsamości. Zajmuje się ona robieniem sztuczek ku uciesze jej towarzyszy. Rodrigues każe jej bawić się robaczkiem świętojańskim, a tak naprawdę – światłem. A ma czym, bo scenografię Wiśniowego sadu (prócz krzeseł) stanowią jeżdżące na filmowych szynach monumentalne drzewa żyrandoli (zjadliwa ironia w pokazywaniu klasowej przewagi), do dyspozycji zaś w kluczowym momencie ma ona również światła w oknach ściany Pałacu Papieży. W najważniejszej scenie spektaklu Charlotta pokazuje jedną ze swoich sztuczek: gasi światło i na kilka sekund pozostawia nas w ciemności. Tak kiedyś będzie wyglądał świat – nie będzie światła, nie będzie teatru, nie będzie nas. Charlotta po chwili zapala światło, bo na razie to tylko sztuczka, ale robi się jednak wystarczająco nieprzyjemnie. Rodrigues, jak się wydaje, wchodzi w jej buty – nieważne, kim jest i skąd pochodzi, ważne, że umie nas zaczarować swoim kuglarstwem. Opowiedzieć o świecie prosto, acz sugestywnie, a na pewno przejmująco. Czy to droga teatru przyszłości i zapowiedź przemiany awiniońskiego święta teatru? Zobaczymy.

Wydarzenia na miarę Wiśniowego sadu były jeszcze dwa: spektakl kompanii FC Bergman Pieśń owcy oraz nasze węgiersko-polskie Cząstki kobiety z TR Warszawa. Znakomity spektakl Belgów zaczyna się od teatralnego trzęsienia ziemi: na scenie znajduje się bowiem pokaźne stado żywych owiec, a wśród nich – tolerowany przez nie i nieprzeszkadzający im – tytułowy bohater (aktor przebrany za owcę). Po chwili odłącza się on od stada, staje na dwóch nogach i rusza przed siebie w podróż, która zakończy się porażką. Gdy w finale powróci do stada, okaże się, że nie będzie ono chciało mieć już z nim nic do czynienia. Tak się bowiem kończy tragedia człowieka jako istoty zmieniającej się fundamentalnie. Nie byłoby w tej erudycyjnej, filozoficznej paraboli czy wręcz quasi-moralitecie nic odkrywczego, gdyby nie forma tego spektaklu, dość egzotyczny mariaż hiperrealizmu z surrealizmem. Teatr belgijskiego kolektywu to bowiem zawsze znakomicie wyreżyserowane, quasi-choreograficzne opowieści, pozbawione słów, za to niezwykle posługujące się pojemnymi, sugestywnymi znakami teatralnymi. Pieśń owcy jest głęboko zanurzoną w kulturze i historii ludzkiego ducha opowieścią o współczesnym człowieku (pod postacią owcy), o lęku przed zmianą i jednoczesnym jej pragnieniu. Prostota formy, połączona z głębią przekazu, łączy w jakiś sposób ten spektakl z Wiśniowym sadem i innymi tytułami awiniońskiego przeglądu. Jedyne słowa użyte w Pieśni owcy, pojawiające się w postaci inskrypcji w języku łacińskim: „In ludo monstrorum designatur vanitatum vanitas” („Grając w nienaturalny sposób, ukazuje się próżność próżności”), zaczerpnięte zostały ze średniowiecznej „encyklopedii” Herrady von Landsberg Hortus Deliciarum. Użyte są w niej jako podpis do pierwszego zachowanego rysunku, przedstawiającego scenę teatru lalkowego. Można w tym zdaniu dostrzec kondycję tytułowej owcy, która udaje kogoś, kim nie jest, lecz także autokomentarz do samego spektaklu FC Bergman. Teatr w ogóle można by w takim ujęciu odczytywać jako przestrzeń nie tyle gry, ile naturalności, nie próżności, lecz prawdy. Wydaje się też, że poprzez ten cytat belgijscy artyści wracają do korzeni, do źródeł teatru jako zwierciadła rzeczywistości, a więc sztuki służącej widzowi, nie samemu sobie.

TR Warszawa z kolei ze swoimi Cząstkami kobiety w reżyserii Kornéla Mundruczó wydaje się wpisywać w ten nurt „prawdziwego teatru”. Prosta, serialowa wręcz opowieść o młodej dziewczynie, która musi uporać się z traumą utraty dziecka oraz z niezałatwionymi sprawami we własnej rodzinie, trafiła nie tylko do awiniońskiej publiczności, ale i do międzynarodowej krytyki. To efekt wybitnego aktorstwa, zaangażowanego w niezwykle komunikatywną, hiperrealistyczną opowieść, która na naszych oczach przekształca się stopniowo w mit, wchodząc nam pod powieki, zagnieżdżając się w naszej nieświadomości. W tym perwersyjnym wręcz home stagingu twórcy obiecują powierzchowny lifting samopoczucia widzów, a w istocie usiłują wpłynąć na ich postrzeganie świata i samych siebie. I to po ludzku, nie po narodowemu – dlatego tak to działa! Wspomniałem o idei home stagingu, czyli strategii marketingowej polegającej na zaaranżowaniu wnętrza domu pod wynajem lub na sprzedaż, gdyż – jak na ironię losu – sam spektakl Mundruczó musiał przed pokazami na scenie Gymnase du lycée Aubanel przejść swój własny techniczny home staging. Jako że widzowie i w pierwszej, i w drugiej części spektaklu siedzieli na tych samych miejscach, modyfikacji uległo kilka elementów przedstawienia, na przykład publiczność osobiście uczestniczyła teraz w zmianie dekoracji, którą dyrygowała Magdalena Kuta. Dość powiedzieć, że lifting ten wyszedł spektaklowi na dobre, jest on bowiem teraz jeszcze bardziej przejrzysty. Na koniec oddajmy jeszcze głos Kornélowi Mundruczó, który na gorąco, po pierwszym przedstawieniu tak komentował swoje wcześniejsze obawy: „Przekonaliśmy się właśnie, że nasze przesłanie jest niezwykle uniwersalne, przyjęcie spektaklu było bardzo gorące, a ja odniosłem wrażenie, że ta międzynarodowa publiczność była niesamowicie związana z naszą opowieścią, w sensie energetycznym; chłonęła ją, co mi potwierdzili później aktorzy”. Chłonęła, bo spektakl był prosty i głęboki, a węgierski reżyser, niczym Charlotta z Wiśniowego sadu, co rusz fundował nam sztuczki i urzekające prestidigitatorstwo.

Z mniej spektakularnych przedstawień chcę wspomnieć przede wszystkim o niepozornej Małej dziewczynce w głębokim ciemnym lesie Pantelisa Dentakisa z Aten. To lalkowo-filmowa wersja odrażającego i pełnego przemocy mitu Prokne i Filomeli. Król Tereus gwałci dziecko, Filomelę, siostrę swej żony Prokne, i ucina jej język, żeby nie powiedziała nikomu o tym, co się stało. Wszystko widzimy na wielkim ekranie, główne osoby dramatu są bowiem animowanymi przez dwójkę aktorów lalkami, którym na dodatek użyczają oni swoich głosów. Najpierw widzimy zatem wstrząsające sceny kaźni dziecka, a za chwilę sam oprawca staje się ofiarą zemsty swej żony, która zabija ich wspólnego syna i podaje mu go na talerzu. Kiedy Tereus dowiaduje się, że właśnie zjadł swoje dziecko, zaczyna rozpaczać. Wiedziałem, że bohater dokonał odrażającej zbrodni, ale serce ścisnęło mi się nad nim z litości. Greccy aktorzy wykonali swe zadanie perfekcyjnie, z jednoczesnym zaangażowaniem i dystansem. Gdy na zajęciach profesor Ewy Miodońskiej-Brookes słyszałem o mitycznym katharsis, nie myślałem nigdy, że będzie mi ono dostępne we współczesnym teatrze.

Innym spektaklem, który nie daje o sobie zapomnieć, jest Muzeum Bashara Murkusa. W pustym awiniońskim kościele, z którego Bóg dawno już uciekł, palestyńscy aktorzy opowiedzieli historię spotkania zbrodniarza (zabił w muzeum czterdzieści dziewięć osób, w tym większość dzieci) z mężczyzną, który go ścigał. Okazuje się, że temu ostatniemu wcale nie jest tak daleko do tego pierwszego. Spektakl jest niezwykle ciekawy, dobrze zagrany, ale też pełen przemocy, która w Polsce mogłaby wywołać zgorszenie. Dwaj palestyńscy artyści nie mieli tego problemu, może dlatego, że sceniczne efekty pokazywane w Awinionie nijak się mają do koszmaru, w którym żyją od lat. Zachodnia publiczność również nie wychodziła z teatru, nie w głowie jej było protestować przeciwko umownej przemocy. Wspominam o tym, bo wszystkie palące problemy, o których głośno mówi w ostatnich latach polski teatr, są obecne także na awiniońskim festiwalu. Ale w liberalnej Francji kwestie szacunku do osób LGBT czy praw kobiet dawno w przestrzeni publicznej zostały oswojone i wyjaśnione.

A skoro mowa o teatrze zaangażowanym społecznie, nie da się nie wspomnieć o spektaklu Grupy Catalyse, czyli francuskiego odpowiednika Teatru 21, która pokazała spektakl oparty na trzeciej części Podróży Guliwera Jonathana Swifta, przedstawiającej spotkanie z matematykami i muzykami mieszkającymi na latającej wyspie Laputa. Spektakl był sugestywnie grany przez wspaniałych aktorów Catalyse, a o tym, że są oni niepełnosprawni, dowiedziałem się dopiero z festiwalowego folderu. Gdybym miał przyznać jakieś nagrody, kreację samego Guliwera w brawurowej interpretacji Manon Carpentier uznałbym za jedną z najlepszych na festiwalu.

Ostatnim francuskim spektaklem, o którym chcę wspomnieć, a który przykuwał uwagę publiczności i akredytowanych dziennikarzy, była monumentalna, trzygodzinna Trylogia nieśmiertelnych opowieści (dla Europy), znanej już w Europie francuskiej reżyserki Phii Ménard. Ten szczególny spektakl to przykład „teatru architektonicznego”, w którym na naszych oczach budowana jest scenografia, zaś długi proces zamienia się w metaforę historii. I choć samo uczestniczenie w nim jest nieco męczące, to spektakularne sceny, jak choćby ta, w której oglądamy deszcz lejący się przez pół godziny na makietę ateńskiego Partenonu, wynagradzały wszystko. Był to kolejny triumf teatralnej prostoty.

Na koniec wspomnę jeszcze o tym, że Festival d’Avignon to również wielkie targowisko projektów, ról i pracy dla tysięcy francuskich artystów. Wszyscy muszą tu przyjechać, bo od prezentacji w Awinionie często zależy ich kolejny zawodowy rok życia. W związku z tym na ulicach miasta i w restauracyjnych ogródkach aktorzy na różne sposoby zabiegają o uwagę widzów oraz potencjalnych pracodawców. Płoty i ściany kamienic obwieszone są tonami afiszowej makulatury. I tak co roku kręci się to awiniońskie święto teatru, dla jednych – teatralna karuzela marzeń, dla innych – miażdżące koło fortuny.