Bezinteresowność dramatów romantycznych

To nie mit, to jest fakt, ale to jeszcze niczego nie wyjaśnia. Bo czym właściwie okazał się ten wynalazek? I komu przyniósł najwięcej pożytku? Bezinteresowność w poezji polskiej to wymyślony przez romantyków dyskurs „daremności” i „ulgi”. To poetyczna rozpiętość, która „pracuje” na płonność własnych postulatów.

W wierszyku Polały się łzy… bohater liryczny Adama Mickiewicza opłakuje wszystko, czym już był, i czym już nigdy nie będzie. W jego słowach żal za niegdysiejszym dostatkiem jest wprost proporcjonalny do charakteryzującej go tu i teraz, gdy stoi nad ciemnym i cichym Lemanem, autoironii. Rozpoznanie własnej kondycji przebiega tak, jak na solennej sesji psychoanalizy, kiedy pacjent z nagła odkrywa, że dotąd karmił się nierealnością. Że zatrzasnął się w idealistycznym obrazie własnego dzieciństwa. Że nie dorósł do bycia podmiotem własnych (i cudzych) dziejów:

Polały się łzy me czyste, rzęsiste

Na me dzieciństwo sielskie, anielskie,

Na moją młodość górną i durną,

Na mój wiek męski, wiek klęski:

Polały się łzy me czyste, rzęsiste…

W Adamowych łzach miesza się daremność niewczesnego żalu z niewysłowioną ulgą, bo oto jednak zadział się proces. A nade wszystko pobrzękuje w nich całkiem sporo czułego dystansu do nieudanego projektu, jakim koniec końców okazuje się każda egzystencja. Nawet ta najzmyślniej wykoncypowana. Mówiący rozumie, w co rozwiały się (rozlały) jego projekty. Mierzy się, choć poniewczasie, z realnością tego, co bezforemne, bezdenne, bezwzględne. I czyni to tym razem już bez idealizacji własnego ego. Rezygnuje z obsadzania siebie w nierealistycznych konwencjach. Człowiek niemądry nigdy tej sprawy nie zrozumie. Choćby miał z filozofii doktorat.

Wynalazkiem Adama Mickiewicza jest „bezproduktywność” jego melancholijnego i elegijnego głosu. Wieszcz doskonale rozumie, że jego podstawową energią powinna być poetyka wzniosłości – metafizycznej pewności, etycznej rozstrzygalności oraz duchowej odporności. Tymczasem w Polały się łzy… rezygnuje z niej, w zamian proponując czytelnikowi szczyptę romantycznej (auto)ironii i całkiem sporą garść realizmu realnego – głosu adekwatnie wyrażającego się o tym, co rzeczywiście jest. Niebywała energia liryczna, jaką Mickiewicz bezsprzecznie dysponował, nie została zużyta tym razem na ciężką pracę w forsowaniu granic niepojętego, a jednak wyraziła niemało: ulgę, jaka przychodzi w ślad za uświadomieniem sobie daremności „produktywnych” (wzniosłych) konceptów. „Polały się łzy…”. Tyle i tylko tyle. I to wystarczy.

Romantyczna bezinteresowność to jednocześnie siła i słabość. To głos bezwzględnie bezkompromisowy – realistycznie referujący własną skończoność i ograniczoność. Ale to też bezbronność. Bezproduktywność w planie społecznym. A w planie egzystencjalnym? Bezrobotność, bezforemność, bezideowość. Ciemne wody obcego jeziora, nad którym nie zdarzy się nic. Którego toń nie skrywa niczego bliskiego sercu – żadnej rybki, świtezianki, pocieszeń. W którym co najwyżej można się przejrzeć. Bez znieczulenia, za to z ulgą, że chociaż tu nie trzeba nikogo udawać – grać pod publiczkę, ścigać się z rzeczywistością, sprostać wygórowanym oczekiwaniom.

Kogo stać na takie wyznanie?

Kogoś bezinteresownego – choćby przez chwilę, ale za to bezbrzeżnie.

Bezinteresowność to nie tylko wynalazek romantyczności, ale to także jej dramat. Warunkuje ją bowiem (auto)ironia, a ta ma to do siebie, że raz puszczona w ruch w końcu nicuje wszystko. Wpierw odciąża podmiot – luzuje go, niesie ulgę, komplikuje procesy poznawczo-myślowe, lecz ostatecznie udaremnia przekaz, misję, komunikację. Mówiąc krótko – niszczy wszelkie projekty. Wydana przed wakacjami powieść Rzeszot Bartosza Sadulskiego unaocznia ten proces. Rozlicza romantyków z idei bez pokrycia i rachunków, które ktoś przecież musiał (za nich) płacić. Ale od początku.

Rzeszot opowiada przedziwne losy Pana Podedwornego – człowieka znikąd, którego romantyczno-awanturniczy żywot jest w istocie historią awansu społecznego w państwie Habsburgów. Innymi słowy, Podedworny to ktoś w rodzaju galicyjskiego Rockefellera. „Gdyby Pan Podedworny słyszał, co o nim mówiono, byłby zadowolony. Nigdy nie prostowałby kłamstw, były mu one na rękę i sam je szerzył. Na równi z ojczyzną, przynamniej na początku, stawiał przygodę, ale sprawnie swe umiejętności łączył. Ostatecznie nie sposób powiedzieć, co nim kierowało: patriotyczne pobudki, zew przygody, próżność czy też może jeszcze coś zupełnie innego, dłoń z tamtego świata […] zawsze ustawiał się z wiatrem historii, licząc, że czasem wystarczy tylko szeroko rozpostrzeć ręce, a wiatr uniesie tak wysoko, że nikt nie przeoczy jego żywotu”[1] – powiada narrator, a my w tym momencie już dobrze wiemy, ki czort tkwi w tym ladaco.

Podedworny to prefiguracja Wokulskiego, tyle że anachroniczna – w sosie, wręcz błotku ironii nieznośnie utaplana. Wyjaśnijmy to sobie: jeśli bohater Lalki jest niespełnionym, bo zapóźnionym romantykiem, to Podedworny jest jego przeciwieństwem. Przeżył niejedno wespół z powstańcami listopadowymi, poznał Słowackiego, Mickiewicza, Towiańskiego, kombinuje jednakowoż zupełnie po swojemu. Dlaczego? Bo choć jego biografia to bujda na resorach, to jednak powstała po to, by opowiedzieć o realiach dziewiętnastego wieku, a nie o naszych wyobrażeniach na ten temat. Podedworny jest postacią niejednoznaczną. Z jednej strony – protokapitalistą, czyli podmiotem historii rozumianej jako dzieje (wy)zysku, a z drugiej – anarchistą. Żywioły, jakie nim miotają, to zupełnie inne energie niż te, które kojarzymy z „klasycznymi” romantykami – wzniosłymi idealistami snującymi rewelatorskie koncepty polityczno-mistyczne. Dorabia się na ropie i uczy galicyjskich chłopów przedsiębiorczości, a jednocześnie komunizuje. Miotają nim sprzeczności? Przeciwnie. Nie miotają, bo Podedworny nie przymusza siebie do jednoznacznych wyborów. Jest pionierem przemysłu naftowego, a w los pioniera wpisana jest przecież nierozstrzygalność. To jego osobista ulga – świadomość, że jego czyny będą wielkie i epokowe, nawet jeśli pozostaną niejednoznaczne etycznie.

Ironia romantyczna pracuje u Sadulskiego na wszystkie możliwe sposoby – tak silnie, że jego powieść, koniec końców, okazuje się bezbrzeżnie antyromantyczna. Nie komplikuje idei, bo te od razu definiuje jako „daremne”, ale cierpliwie pracuje na „ulgę” w zupełnie innym wymiarze – w przyziemności, w dyskursie strat i zysków, który, luzując tę nieznośną powagę spraw wzniosłych, okazuje się paradoksem. Perwersyjną i wywrotową formą bezinteresowności.

Rozdział ósmy powieści to, jak głosi podtytuł, „jednoaktówka romantyczna” zatytułowana Rockefeller w Bóbrce. Bohaterzy miniatury, amerykańcy potentaci naftowi i polscy pionierzy i filantropi z tej samej branży, nie mogą się ze sobą dogadać. Jedyną osobą dramatu znającą zarówno polski, jak i angielski jest Pan Podedworny. Niestety, jego wysiłki, by tłumaczyć na bieżąco wierszowane przemowy pozostałych, zdają się na nic. John D. Rockefeller przemawia bowiem językiem korzyści: „Mym przepisem na bogactwo / Są zaś chytrość i cwaniactwo”^[2], a Ignacy Łukasiewicz – językiem idealizmu: „Drodzy goście, miły panie / O groszu na powitanie / Ani słowa! Ma metoda [rafinacji ropy – przyp. K.F.] / Jest publiczna, moja zgoda / Na użycie – ostateczna. / Wiem, że ludzkość będzie wdzięczna / W Ameryce i na świecie […] wolę / Tę Prometeusza rolę”^[3]. Bogacze zza oceanu nie mogą pojąć, dlaczego wynalazca udostępnia im swój patent za darmo. Łukasiewicz tłumaczy im, że nie chce pieniędzy, bo ma ich za dużo. Spotkanie wieńczy sukces: Amerykanie uzyskali, co chcieli (bez żadnych kosztów), a mistrz rafinacji zamanifestował światu swą bezinteresowność. Wszyscy czują się zatem spełnieni. Ulga.

Ale czy to na pewno jest happy end? I tak, i nie. Miniaturę kończy bowiem obwieszczenie: „Ptaki też śpiewają, słoneczko przygrzewa, ropa się wydobywa, romantyzm się kończy”^[4]. No właśnie. Bezbrzeżnie bezinteresowny zryw Prometeusza z Galicji to rozstrzygające urzeczywistnienie idei polskiego romantyzmu. Wraz z nim zacznie się nasz żmudny polski pozytywizm. Ale z takim podejściem do kapitału już na starcie będziemy przegrani. Ironia? Jak najbardziej. W dodatku (post)romantyczna.

Prezentowana niżej prapremierowo miniatura dramatyczna Musicale kwantowe Mateusza Pakuły w gruncie rzeczy jest o tym samym, ale inaczej. Trwa w niej zaciekła walka na języki tworzące rzeczywistości równoległe. Narracja cząstek elementarnych nie krzyżuje się z narracją religii. Interesy hormonów nie przecinają się z postulatami próby teatralnej. Poszczególne sceny są jak bańki. Szczelne i krystaliczne. Następując po sobie, w istocie się wypierają. Scena, choć wspólna, nie stanie się miejscem dialogu. A jednak, w kodzie tekstu pojawia się wreszcie ona: córka kwantowa, Ludwika. Nic nie czyni, bo nie istnieje. Owszem, mogłaby zostać spłodzona, obywa się jednakowoż bez tego. Ludwika jest personifikacją ulgi i bezinteresowności. Spełnieniem w samej li tylko fantazji.

[1] B. Sadulski, Rzeszot. Biografia romantyczna, Wrocław 2021, s. 8.

^[2] Tamże, s. 209–210.

^[3] Tamże, s. 208, 210.

^[4] Tamże, s. 212.