Siła głosu

1.

Studio Teatralnych Form Eksperymentalnych im. Eugeniusza Rudnika utworzono w 2017 roku, nawiązując do dziedzictwa starszej, wielce zasłużonej instytucji: Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (1957–2004). W Encyklopedii Teatru Polskiego można wysłuchać dziewięciu z trzynastu utworów powstałych w 2017 i 2018 roku we współpracy Polskiego Radia oraz Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Kuratorami programu nazwanego Nowe Słuchowiska, a przygotowanego pod szyldem Studia, byli Michał Januszaniec (I i II seria) oraz Krzysztof Sielicki (I seria). Zestaw tych utworów, starannie – jak przystało na Instytut Teatralny – opisanych, uporządkowanych i „opatrzonych” dowcipną sygnaturą, skłania do kilku pytań i refleksji.

Najpierw o sygnaturze. Słychać ją w wielu nagraniach, zwłaszcza drugiej edycji, w tej ich części, która wprowadza tytuł, nazwiska wykonawców i „metrykę” realizacji. Ten swojski radiowy paratekst, zwyczajowo usytuowany w audycjach teatralnych na początku oraz na końcu, został przekornie naznaczony, a nawet z premedytacją rozregulowany. Nie wypowiada go mile i neutralnie brzmiący spiker, lecz jedna z aktorek (na przykład główna postać), albo czytają dziecięcy lektorzy, czasem odkształcony technicznie głos olbrzymieje w tubalnym, komicznym spowolnieniu. Akustyczne drzwi do studia nie otwierają się bezgłośnie, lecz stwarzają okazję do autoironii, zabawy, nawet zgrywy. Jak w apostrofie Witkacowskiego listu, formy wstępne są po to, by się nimi bawić.

Sygnatura to jednak tylko drobny smaczek. Znacznie ważniejsze wydaje się pytanie o profil „nowych słuchowisk”, kierunek poszukiwań w nich zawarty. Od czasu zawiązania się inicjatywy Polskiego Radia i Instytutu Teatralnego przydomek „eksperymentalny” i sama gatunkowa specyfika audycji tego typu podlegały wielu dyskusjom, również na łamach „Teatru”. Sprawie, czym jest radiowy teatr eksperymentalny, jakie są jego tradycje i przyszłość, poświęcono ciekawą sesję naukową (zorganizowaną przez Instytut Teatralny i w zapisie wideo dostępną na stronie Encyklopedii Teatru Polskiego). Całkiem niedawno, na łamach „Zagadnień Rodzajów Literackich” (z. 4/2020) badaczka nowoczesnej sztuki radiowej Natalia Kowalska-Elkader poddała dorobek STFE skrupulatnej analizie stylistyczno-genologicznej, tropiąc w pracach Studia przejawy innowacji, rozumianej jako afabularna, nielinearna, wyzwolona z semantycznych i dramatycznych obciążeń słowa, czysto dźwiękowa nowa jakość słuchowiska. W tym podejściu kryje się jednak zalążek nieporozumienia, owocujący stopniowym rozczarowaniem i autorki, i czytelnika. Okazuje się bowiem, że w teorii oczekujemy od nowatorskich słuchowisk dwóch fundujących je własności: po pierwsze, przekroczenia kanonicznych, klasycznych, znanych form słuchowiska i stworzenia radykalnie nowych; po drugie, ostatecznej detronizacji słowa jako kośćca radiowej sztuki teatralnej (a co za tym idzie uwolnienia pełnej autonomii muzyki i dźwięku). Oba te życzenia w praktyce mogą jednak okazać się nieosiągalne, a nawet – niepożądane.

Jeśli bowiem rozumieć „eksperyment” jako synonim awangardowości, to energii awangardowego myślenia nie da się sprawdzić ani zweryfikować przez gotowe gatunkowe szablony i istniejące klasyfikacje, nawet ujęte językiem negacji i redukcji (afabularność, alinearność, asemantyczność). Skąd bowiem wiadomo, że stopień odejścia od fabuły jest już wystarczająco śmiały, albo zbyt wątły? Że słowo działa już wystarczająco osobno i czysto dźwiękowo, w oderwaniu od jego emocjonalno-fabularnych znaczeń? Skala możliwości jest tu przecież bardzo szeroka i rozciągliwa, zależna od wielu czynników i samego materiału. Eksperyment prowadzi w rejon nienazwany, nieklasyfikowalny, ale też potencjalnie nieudany i ryzykowny, to po prostu dialog między poszczególnymi twórcami słuchowiska, żywe doświadczanie i próbowanie rozwiązań, a nie natychmiastowe, satysfakcjonujące ich uzyskiwanie. Wobec niektórych zarzutów stawianych Studiu im. Eugeniusza Rudnika o to, że nie realizuje do końca formy eksperymentalnej, należy odpowiedzieć: ta forma (ani jej klasyfikacja) nie istnieje, dopiero się kształtuje, także poprzez działania błędne, czy ostrożne i połowiczne, a przede wszystkim poprzez aktywne zetknięcia wyobraźni artystów wywodzących się z różnych światów wspólnie przygotowujących słuchowisko. Z kolei zarzut o stały prymat słowa (narracji, dialogu, dramatyzacji) w nowych słuchowiskach (i ich nadmierną językową komunikatywność) – jest zasadny, jeśli uznamy, że nowe słuchowiska winny z definicji reprezentować nurt teatru postdramatycznego. Po kilku dekadach istnienia tego typu teatru wiadomo, że i on powoli się wyczerpuje i „klasycyzuje”, więc powrót do słowa może oznaczać nie regres i anachroniczność, lecz konieczność twórczego poszukiwania w materii, która bywa obciążeniem, ale i szansą.

Wobec powyższego, pisząc o dorobku projektu Nowe Słuchowiska, nie chcę, i nie czuję się na siłach, rozstrzygać, na ile wypełniły obietnicę zawartą w nazwie Studia. Nie będę oceniać jakości i gęstości eksperymentu. Spróbuję raczej spojrzeć na nie z perspektywy życzliwego świadka-słuchacza.

2.

Prace różnych autorów, różnego formatu, przygotowane w ramach projektu i zamieszczone w Encyklopedii Teatru Polskiego, można by ułożyć w trzech krzyżujących się nurtach. Pierwszą grupę tworzą słuchowiska quasi-dokumentalne, oparte na literaturze faktu (autobiografiach, listach, formach reportażowych). Źródło inspiracji stanowiła w nich rzeczywista osoba i frapujące dokumenty jej życia (Witkacy, Bronisław Malinowski, Zofia Posmysz, Ida Kamińska, Zdzisław Marchwicki). Drugi nurt nazwałabym dźwiękowym sprawdzianem małych form literackich, szczególnie poetyckich; w tym wypadku trzon słuchowiska stanowiła niepowtarzalna dykcja poetycka miniatur Debory Vogel, wierszy Anatola Sterna, grotesek Juliana Tuwima. Oba nurty są ściśle związane z materią tekstową, słowną. I wreszcie trzeci rodzaj obejmuje spektakle wywiedzione z palącej aktualności, napięcia społecznego, atmosfery buntu i prowokacji motywowanej ciśnieniem samego życia zbiorowego. To jakby podsłuchana na żywo realność, „szumy, zlepy, ciągi”, „faktomontaże” ułożone z odgłosów ulicy, mediów (także radia), a drapieżny i zaangażowany klimat upodabnia je do audycji interwencyjnych, mających charakter politycznego manifestu w określonej sprawie. W latach 2017–2018 taką sprawą stał się niewątpliwie ostry podział na dwie skłócone Polski, dwie orientacje polityczne i ideowe (Koniec przemocy Bogny Burskiej i Magdy Mosiewicz), ale też namysł nad stuleciem niepodległości i rewizja wyobrażeń o II Rzeczypospolitej jako ojczyźnie nie tyle wolności, ile krzywdy społecznej (Pudel. Faktomontaż Konstantego Usenki i Karoliny Maciejaszek). Wszystkie te nurty nie stanowią przy tym o unikalnej własności czy osobności Nowych Słuchowisk, wypływają raczej z potrzeby chwili, zamówienia społecznego, niekiedy wręcz odgórnie „zadanego” tematu.

Tak temat, jak budulec nie są na ogół nowe, zakres poszukiwań dotyczy jednak czego innego: warsztatowej formuły, za sprawą której w jednej przestrzeni spotkają się formy gotowe i formy całkiem świeże, a także przedcyfrowa i cyfrowa humanosfera i fonosfera złączone czasem w symbiotyczną, a czasem w zgrzytliwą i problematyczną całość. Charakterystyczną tendencją, jaką dostrzegam w dotychczasowych pracach Studia, pozostaje kultura remiksu, przeniesienia i przetworzenia istniejących artefaktów w nową przestrzeń dźwiękową. Czy to będzie międzywojenny dramat, czy fragment słuchowiska z lat pięćdziesiątych, czy nagrania uliczne lub szerzej plenerowe, czy wreszcie różnej proweniencji toki dźwiękowe – stanowią rezerwuar akustyczny, poddany następnie technice montażu, kolażu, nawarstwiania, rozwarstwiania oraz, co bardzo istotne, destylacji w nowym stopie muzycznym. Bo właśnie muzycy, kompozytorzy, instrumentaliści i ich zespoły, stanowią bardzo silną stronę Studia. W powstałych dotąd słuchowiskach zaangażowani byli (podaję w porządku alfabetycznym): Wojciech Blecharz, Marcin Dymiter, Bartosz Dziadosz, Aleksandra Grünholz (We Will Fail), Ole Hübner, Maciej Salamon (zespół Nagrobki), Jacek Sienkiewicz, Izabela Smelczyńska, Jan Tomza-Osiecki, Michał Turowski, Jakub Ziołek. W wielu pracach reżyserię dźwiękową objął doświadczony radiowiec Andrzej Brzoska.

W efekcie takiego przedsięwzięcia i w takim składzie mogło zdarzyć się wszystko: na przykład manifesty Witkacego i Strzemińskiego w Shell Shock Tomasza Platy stały się pendant dla akustycznej fantazji, koncerto-instalacji grupy We Will Fail, zderzającej motyw awangardowego gestu w sztuce z doświadczeniem wojennego stresu pourazowego. Wyznania Idy Kamińskiej, legendarnej dyrektorki Teatru Żydowskiego, przejęte przez męskiego wykonawcę (Sebastian Pawlik) zamieniły się w foniczny odpowiednik performansu drag queen (Ida Kamińska: jak brzmię?, reż. Jędrzej Piaskowski). W Akacje kwitną (reż. Julia Szmyt) dyskretny styl poematów Debory Vogel wszedł w rozdźwięk z naszą hałaśliwą reklamowo-konsumpcyjną audiosferą. Z kolei w króciutkim paradokumentalno-groteskowym słuchowisku Stern w reżyserii Agnieszki Jakimiak dokonuje się „bio-degradacji” (rozkładu przez biograficzne komentarze) mizoginistycznych poezji Anatola Sterna.

3.

Szerzej opowiem o trzech niewymienionych dotąd tytułach. Nie uznano ich za najbardziej odważne, eksperymentalne owoce projektu, ale nie pod tym kątem mnie interesują. Radio pozwoliło w nich nie tyle na spotkanie różnorodnych pierwiastków i tworzyw dźwiękowych, ile na przejmujące obnażenie sytuacji egzystencjalnej, jaką jest uwięzienie. Zadaniem artystów było tu poszukiwanie ekwiwalentu akustycznego dla wewnętrznej i zewnętrznej opresji, w jakiej znajduje się człowiek uwięziony, albo inaczej mówiąc, słuchowiska te pozwalają usłyszeć osobę ludzką z głębi jej specyficznej kondycji.

Marchwicki w adaptacji, reżyserii i muzycznym opracowaniu Michała Turowskiego oraz reżyserii dźwiękowej Andrzeja Brzoski (premiera 19 lutego 2017) opiera się na aktach procesowych, znanych z książki Wampir z Zagłębia Przemysława Semczuka oraz ostatnio z filmu Macieja Pieprzycy Jestem mordercą. Z punktu widzenia formalnych wyzwań w spektaklu panuje zaskakująca przejrzystość i asceza: czytane fragmenty narracji książkowej, milicyjne notatki utrzymane w drobiazgowym stylu otacza, zagarnia, czasem całkowicie wchłania uporczywa muzyka – przeciągłe elektroniczne akordy, burzowe trzaski, kroki, niewyraźne wołania. Ktoś maszeruje po spacerniaku więziennym, defiluje pluton milicyjny – perkusja podminowuje narrację niepokojącym rytmem. Nie o samą symulację czy aranżację fizycznej przestrzeni tu jednak chodzi. Zarówno dźwiękowe tło, jak ciąg narracyjno-słowny prowadzą nas w absurdalną i męczącą rzeczywistość osaczenia, w której znalazł się rzekomy seryjny zabójca z Zagłębia.

To przedziwna mise en abyme, w której pytania są podobne do odpowiedzi, wnioski z góry dane i zmanipulowane, mówienie staje się torturą z użyciem wyrafinowanego, a zarazem tępego narzędzia, jakim są sądowo-urzędowe tryby maniakalnego śledztwa. Próba mówienia „własnymi słowami”, do czego zachęcają więźnia przesłuchujący go urzędnicy, okazuje się całkowicie niemożliwa, iluzoryczna; bohater lepi swoje sprzeczne zeznania w coraz większej rozpaczy i bezradności. Im bardziej chce się wywikłać z wypowiedzianych i przypisanych mu zdań, tym bardziej mówi to, czego oczekują od niego przesłuchujący. Za każdym razem, gdy odzywa się głos Marchwickiego (Andrzej Mastalerz), wytwarza się wokół niego – subiektywnie odczuwana – cisza, pustka, krąg samotnej celi, ale też wrażenie mentalnego chaosu. Horrendalne, kafkowskie samooskarżenie Marchwickiego nabiera na końcu charakteru niemal patetycznego szaleństwa. Aktorska maestria Mastalerza oraz intymny plan akustyczny, z którego przemawia główny bohater, przesądziły o tym, że właśnie jemu najbardziej wierzymy, współczujemy, niemal zmysłowo odczuwamy jego położenie bez wyjścia. Jest zupełnie sam, w kręgu absurdu, bezwładu i niezdolności do rozumowej, językowej, jakiejkolwiek obrony. Osiągnięto to wrażenie najprostszymi środkami: poprzez repetytywny układ wyciągów z akt, akustyczną „nagość” i spokój głosu oskarżonego, stopniowy demontaż składni wypowiedzi do pojedynczych słów, powtórzeń, nawrotów, w końcu – upragnionej ciszy.

Wokół dramaturgii uwięzienia koncentruje się także Nr 14, radiowa realizacja sztuki Marceliny Grabowskiej Sprawiedliwość, w adaptacji Marty Sokołowskiej i reżyserii Katarzyny Kalwat, z muzyką Bartosza Dziadosza (premiera 25 sierpnia 2018). I znów, jak w przypadku Marchwickiego, głównym nośnikiem znaczeń jest tu tekst. Losy numeru 14, skrzywdzonej przez mężczyzn i przez system sprawiedliwości dzieciobójczyni bez imienia – decydują się w ciągu kameralnych rozmów: więźniarki z synem naczelnika, więźniarki z naczelnikiem, naczelnika z synem. Linearność narracji zaburzają monologi młodej kobiety, z których stopniowo przebija Ja aktorki, Jaśminy Polak, poddającej swą rolę improwizowanej medytacji. Performans aktora usytuowanego obok swojej postaci, konstruującego postać z materii własnej osobowości i doświadczenia w toku bezpośredniej deliberacji na temat roli – wszystko to znamy z teatru dramatycznego.

Najciekawsze, i chyba nie do powtórzenia w żadnym innym medium, pozostaje zespolenie postaci i głosu, a raczej urzeczywistnienie całego jej potencjału w sposobie przemawiania. Za każdym razem głos Jaśminy Polak z jego fizycznymi właściwościami – wyosabnia się z tła zakładu karnego, reprezentującego społeczne uniwersum, i stanowi enklawę niezależnego istnienia. Numer 14 istnieje i nie da się „uciszyć”, przebija się w materii dźwiękowej słuchowiska jako coś nieomal transcendentnego i niepodważalnego. Bierze nas za świadków i wręcz zakładników ten głos o miękkim, chropawym, zaskakująco naturalnym tembrze, który potrafi przyjąć wszystkie modulacje, odsłonić naprzemienne stadia rozczarowania i zhardzenia bohaterki. Mowa stanowi tu przestrzeń emancypacji postaci, a także, na innym poziomie, wyzwolenia z fabularnej układanki; wyłania się wraz z nim siła anonimowej kobiety i to chyba było głównym celem realizatorów tego dramatu w formie słuchowiskowej. Wyobrażam sobie, że na scenie dramatycznej mogłoby się to zamienić w ckliwą lub nachalnie interwencyjną sztukę – tymczasem teatr radiowy po prostu urzeczywistnia postać jako głosowy byt, którego nie sposób zignorować.

Do akustycznej przestrzeni uwięzienia jeszcze innego rodzaju nawiązuje też Próżnia prześwietlona w reżyserii Lukáša Jiřički (premiera 22 stycznia 2017). Czeski artysta i badacz historii radioartu sięgnął po listy Stanisława Ignacego Witkiewicza i Bronisława Malinowskiego oraz dziennik tego ostatniego z okresu ich sławnej podróży do Nowej Gwinei. Muzykę skomponował Jacek Sienkiewicz, za reżyserię dźwiękową odpowiadał Andrzej Brzoska. W stosunku do omawianych wcześniej słuchowisk Próżnia prześwietlona wydaje się najbardziej wyzwolona z porządku chronologicznej fabuły – co brzmi jak paradoks, bo właśnie na chronologii podróży wywiedzionej z listów i dziennika się wspiera. Wszechobejmujące wrażenie przeprawy w czasie i przestrzeni, przez coraz to bardziej egzotyczne miejsca na morzach i lądach – powstaje w zawrotnym urozmaiceniu dźwiękowego uniwersum. Jest tam chyba wszystko, od odgłosów naturalnych do syntetycznie przetworzonych, od fonemów ludzkich do pozaludzkich, uparcie coś komunikujących języków z całego świata natury i kultury. Płynna maź dźwiękowa stanowi zarazem stały akompaniament dla dwojga aktorów: Witkacy (ze swych listów) przemawia głosem Mirosława Zbrojewicza, Malinowski – z wnętrza swego dziennika – odzywa się głosem Klary Bielawki.

Pomysł obsadowy dowcipny, bo przy całym męskim i dojrzałym brzmieniu Witkacy wciąż popada w infantylny ton listów do mamy i taty; a Malinowski ze scjentystyczną oschłością analizuje w sobie lęki przed kobietami… Jest więc atmosfera podróży na antypody, spod niej zaś przebija kolisty i psychodeliczny rytm dźwiękowy, który nie pozostawia złudzeń, że obaj podróżnicy udają się w głąb swych jaźni. Mottem jednego jest: „Albo śmierć, albo Nowa Gwinea”, drugi stawia czoło „próżni prześwietlonej”. Witkacy nieustannie rozmyśla o samobójstwie i kilka razy pisze listy pożegnalne, Malinowski zmaga się z poczuciem impotencji artystycznej i melancholii, razem obserwują stopniowy rozkład swojej przyjaźni. Zamknięci niczym w bańce psychicznej monomanii, dziwnym trafem jednocześnie dryfują przez morza południowe, egzotyczne krainy i miasta. Z każdą minutą nagrania narasta wrażenie, że dookolne dźwięki już im nie akompaniują, lecz przeszkadzają, osaczają, pozostają w związku z wewnętrzną deformacją, zarażają rozkładem także te dwa ludzkie głosy. Witkacowski bzik tropikalny i nienawiść życia uzyskują foniczną formę, spójną werbalno-muzyczną strukturę, pasjonującą w równym stopniu, co sama korespondencja artysty.

4.

Obu edycjom Nowych Słuchowisk, o czym już była mowa, przyświecał postulat organizowania – do każdorazowego przedsięwzięcia – autonomicznego zespołu wykonawców, współpracujących ze sobą dramaturgów, reżyserów, dźwiękowców, kompozytorów i aktorów. Dialog między nimi to kwestia najtrudniejsza do wydobycia i oświetlenia dyskursywnie – kto rządzi spektaklem, jak dochodzi do uformowania jego poszczególnych części, w jaki sposób słowo bądź pozasłowny komponent, na przykład nowoczesna elektroniczna instrumentacja, dynamizują przekaz i ustalają punkty nośne słuchowiska. Materia słuchowiska wymusza równorzędność i aktywność wszystkich uczestników procesu twórczego, do pewnego stopnia detronizuje reżysera czy aktora jako faworyzowanych twórców. „Jak” słuchowiska zależy od czynników techniczno-dźwiękowych, parametrów aparatury i oprogramowania, formy montażu i masteringu. Bardziej niż gdziekolwiek indziej, owo „jak” stanowi też jeden z najbardziej frapujących obszarów eksperymentalnych doświadczeń.

Mówili o tym wprost uczestnicy wspomnianej już sesji naukowej. Z wypowiedzi badaczy i praktyków można wywnioskować, że współczesny poszukujący teatr radiowy zawieszony jest pomiędzy brakiem i nieskończonością. Brzmi to jak aforyzm, ale nie o zabawę słowną tu chodzi. Oto kilka tez, które znalazły się w referatach Andrzeja Brzoski i Lukáša Jiřički. Nieskończone i zniuansowane są dzisiejsze techniczne możliwości przetwarzania dźwięku, co komplikuje wybór, grozi nadużywaniem fajerwerków formalnych. W tej nadobfitości jednocześnie znacznie trudniej stworzyć coś zupełnie nowego, trudniej właśnie o eksperyment, nie ma już bowiem nowych i całkiem nieznanych dźwięków (być może stąd owa pasja remiksowania). Z drugiej strony uniwersum akustyczne, jakie daje się wykreować we współczesnym studiu radiowym, okazuje się programowo doskonałe, technika pozwala na perfekcję, kontrolę, oprogramowanie narzuca też w sposób standardowy ład, którego nie mógłby wcześniej uzyskać człowiek. Tymczasem właśnie błąd, wada, potknięcie, przysłowiowy trzask ebonitowej płyty gramofonowej lub zszarganej taśmy, bywa czymś pożądanym, poszukiwanym i nadspodziewanie cennym. Być może jedyną tkanką słuchowiskową, która wciąż zachowuje w sobie tę nieprzewidywalność i wrażliwą „ułomność”, pozostaje ludzki głos.

W zrealizowanych dotąd pracach Studia Teatralnych Form Eksperymentalnych najcenniejsze wydaje mi się poszukiwanie przestrzeni dla wybrzmienia bulwersującej, tajemniczej, ukrytej dramaturgii i energii słowa, zarówno dialogowego, jak monologowego. W tych utworach nie tylko atakuje nas jakaś foniczna aura: muzycznego ambientu, kakofonii, technicznych przetworzeń, szumów i sygnałów (coraz bardziej zadomowionych i oswojonych w posthumanistycznej rzeczywistości), ale przede wszystkim: ktoś do nas mówi, czyjś głos przebija się, niekiedy z odległej przeszłości, z niepowtarzalną i niepoddającą się żadnej redukcji osobistą historią, na którą nie można pozostać obojętnym.