Diabeł, który nie powróci

Kiedy mój syn był mały, jeździliśmy na ferie do pewnego domu pracy twórczej Polskiej Akademii Nauk. Były to jeszcze czasy, kiedy z dobrodziejstw srebrnego ekranu korzystało się w sali telewizyjnej, gdzie – w zależności od składu turnusu – dochodziło do ogólnego zbratania dusz nad ulubionym serialem albo do dzikiej awantury między zwolennikami transmisji meczu piłkarskiego a odpornymi na sportowe emocje miłośnikami kultury w Dwójce. Tamtej zimy było jednak inaczej. Sala na ogół świeciła pustkami, a codziennie rano, przed jakimś programem dla dzieci, zmienialiśmy się przed telewizorem z młodym doktorem z Instytutu Badań Literackich, który właśnie kończył oglądać kolejny odcinek telenoweli. Może Niewolnicy Isaury, a może Panny dziedziczki. Pamiętam tylko wąsatych amantów i cielęcy wzrok Lucélii Santos.

Mniej więcej w połowie pobytu zebrałam się na odwagę i spytałam doktora, dlaczego tak sumiennie śledzi te brazylijskie gnioty. Rozpromienił się i odparł, że w celach badawczych. Spytałam nieśmiało, czym się zajmuje. Wyszło na jaw, że nową komedią attycką, ze szczególnym wskazaniem na twórczość Menandra i Difilosa z Synopy. A potem z zapałem zaczął odsłaniać pokrewieństwa łączące grecką komedię charakterów z tasiemcowymi opowieściami o prawych niewolnikach i niegodziwych plantatorach bawełny. Kubek w kubek to samo: rozpustni młodzieńcy, źli ojcowie, porzucone dzieci, nieodzowny motyw rozpoznania. Jak w Sądzie rozjemczym, a później u Plauta i Terencjusza, nie wspominając o polskiej szesnastowiecznej komedii nowej… i tak dalej.

Wiele lat później pamięć tamtej rozmowy odżyła we mnie przy okazji przesiadki na lotnisku w Monachium, kiedy podpatrywane z nudów scenki zaczęły mi się składać w jakąś odrębną całość dramaturgiczną – z wyraźnie dostrzegalnym potencjałem operowym. Duet miłosny z rozstaniem w tle, zakończony chaotyczną walką o torby zakupów ze sklepu wolnocłowego; ansambl jak z finału I aktu u Rossiniego, z udziałem Polaków awanturujących się o rzekomą awarię bramki podczas boardingu; wielki balet z walizkami po raptownym ogłoszeniu zmiany stanowiska odprawy bagażowej. Doktor z IBL obsesyjnie szukał dowodów na uniwersalizm starogreckiej komedii. Ja wszędzie widzę operę. W zabieganym świecie XXI wieku wciąż pozostaje w mocy potrzeba spectaculum, pragnienie, by pozór stał się ważniejszy od rzeczywistości, przemienił się w integralną część kultury i życia codziennego.

Za kulminację tego sposobu myślenia w teatrze muzycznym uchodzą wielkie opery Meyerbeera, wśród nich Robert Diabeł, który na paryskiej premierze w 1831 roku odniósł tryumf zarówno za sprawą muzyki, jak i oszałamiającej przepychem i nowatorstwem rozwiązań technicznych inscenizacji. Pisał o tym Chopin, że to „arcydzieło nowej szkoły […], gdzie dusze z grobów powstają […] po 50, 60 grupowane, gdzie diorama na teatrze, gdzie na końcu intérieur kościoła widać i cały kościół […] w świetle z mnichami i wszystką publicznością w ławkach”. Pisał o tym Słowacki w liście do matki, próbując pokryć zachwyt nerwowym chichotem: „Jest to śmieszne, ale wykonanie prześliczne […]. Kochana Mamo, jakbyś się ty rozpływała nad tą muzyką”. Sześć lat po prapremierze w przedstawienie warszawskie wpakowano sto pięćdziesiąt tysięcy ówczesnych złotych. A jednak rację miał Chopin, który relację dla swego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego zakończył słowami: „Nic takiego nigdzie nie będą mogli wystawić”.

Większość późniejszych dziewiętnastowiecznych inscenizacji Roberta Diabła zakrawała na parodię: z braku środków, wyobraźni i talentów na miarę Henriego Duponchela, twórcy spektakularnych „gotyckich” dekoracji do paryskiego przedstawienia i pomysłodawcy użycia tak zwanych zapadni angielskich w finałowej scenie III aktu, gdzie „obudzone” przez Bertrama posągi zakonnic tańczą upiorny balet, po czym znikają w piekielnej otchłani. Nieliczne próby wskrzeszenia Meyerbeerowskiego arcydzieła po II wojnie światowej wzbudzają nieodparte skojarzenia z horrorami Eda Wooda, najgorszego reżysera wszech czasów. W 2012 roku Laurent Pelly spróbował usiąść okrakiem na barykadzie i przedstawił w Covent Garden coś w rodzaju dekonstrukcji premierowego spektaklu z Paryża – ze skutkiem przywodzącym czasem na myśl komedię Monty Python i Święty Graal. Kto nie wierzy, niech się sam przekona: rzecz jest dostępna na płytach Blu-ray i DVD wytwórni Opus Arte. Gwiazdy teatru reżyserskiego trzymają się od Roberta Diabła z dala jak od zarazy. Ani toto uwspółcześnić, ani z tego alegorię zrobić, ani wpisać w to własną biografię.

Gdyby ktoś się dziś porwał na wystawienie tej opery w integralnym z nią duchu spektakularyzmu, rozsadziłby trzyletni budżet najhojniej finansowanych teatrów świata. A rekonstrukcji zrobić się nie da z przyczyn obiektywnych, wyłożonych w fascynującej książce Gabrieli Cruz Grand Illusion: Phantasmagoria in Nineteenth-Century Opera. Żeby dusze tak z grobów powstały jak u Duponchela, potrzeba by świateł gazowych. Żaden laser ani lampa stroboskopowa nie zastąpią prześwietlaczy dioram w Salle Le Peletier, która właśnie z ich powodu doszczętnie spłonęła w 1872 roku. Robert Diabeł, arcydzieło piekielnie niebezpieczne. Lepiej je oglądać oczyma wyobraźni.