Gadzi mózg, czyli Mrożek w Rosji

Nie mniej ważny jest szczególny stosunek do tych dramatów całej generacji[1], która w latach sześćdziesiątych XX wieku wprowadziła Mrożka na sceny rosyjskie, przetrwała w miłości do Mrożkowych paradoksów lata cenzury (1968–1983), spowodowała wybuch mody na Mrożka na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oraz uparcie wracała do niego w wieku XXI[2]. Pierwsza antologia Mrożka w Rosji pod znamiennym tytułem Chcę być koniem, podkreślającym przynależność autora do formacji absurdystów, ukazała się w 1990 roku. Boris Pawłowicz oceniając wpływ pisarza na przekształcenie się teatru radzieckiego w teatr rosyjski, napisał: „Mrożek zaszczepił nam bakcyle nowej teatralności – ostrej, odważnej, radosnej, umiarkowanie szalonej, a jednocześnie bardzo wyraźnej, trafiającej w nerw współczesności”[3].

Pod koniec lat dziewięćdziesiątych rosyjska recepcja twórczości Mrożka jest równoległa z polską – Wdowy i Miłość na Krymie trafiają na sceny rosyjskie prawie jednocześnie z polskimi prapremierami. I podobnie jak w Polsce wiek XXI przynosi w Rosji spadek zainteresowania tymi dramatami. Jednak po dziesięciu latach stagnacji nagle w sezonie 2010/2011, zwłaszcza w Petersburgu, zaczyna się renesans Mrożka. W teatrach „kulturalnej stolicy” grano jedenaście spektakli według Mrożka, który w rankingu popularności dramatopisarzy zajmuje w Petersburgu siódme miejsce obok Moliera, Schillera i Gorkiego. Na pierwszym miejscu niezmiennie plasuje się Czechow (według rocznego katalogu „Tieatralnaja Rossija”, Moskwa 2012).

Mrożek jest stale obecny na afiszu rosyjskim i mimo że głośnych premier jest niewiele, to rosyjska lektura jego dramatów jawi się jako zjawisko zróżnicowane. Traktowany jako klasyk teatru absurdu, polski autor doświadcza wszelkich charakterystycznych przywilejów i niedogodności bycia klasykiem: z jednej strony obecność w kanonie, z drugiej zaś poddanie się ciągłej aktualizacji i eksperymentalnym odczytaniom. Zdarza się, że wystawiany jest również w konwencji teatru psychologicznego – i wtedy Mrożek dość niespodziewanie zaczyna rezonować z kulturą rosyjską (zazwyczaj poprzez skojarzenia z Dostojewskim). W teatrze dramatycznym dzieje się to za sprawą dwóch sztuk: Tanga wystawianego jako wzorzec gatunkowy „teatru absurdu” oraz Emigrantów interpretowanych filozoficznie i psychologicznie; natomiast polityczny aspekt Mrożkowego dramatopisarstwa zawłaszczył teatr lalkowy, który chętnie sięga po jednoaktówki, wydobywając z nich ostre aktualne brzmienia.

Mrożek jako część historii teatru rosyjskiego

Mrożek stał się częścią historii teatru rosyjskiego, w pewnym sensie akuszerem nowych, niesowieckich wzorów i tendencji, które kształtowały się w oparciu o jego dramaturgię na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nowe inscenizacje często budzą bezpośrednie lub pośrednie wspomnienia o poprzednich. Tak na przykład Tango w Teatrze Romana Wiktiuka (reż. Igor Niewiedrow, Petersburg 2020) okazało się w pewnym sensie spektaklem metateatralnym. Poprzez mocowanie się Artura ze Stomilem opowiada historię najnowszego teatru rosyjskiego, który w drugiej połowie lat osiemdziesiątych łapczywie przyswajał sobie osiągnięcia Zachodu, postmodernistyczne teorie i praktyki (pokolenie Stomilów), a po trzydziestu latach, kiedy postdramatyczność, postmodernizm i performatywność stały się chlebem powszednim rosyjskiej sceny, zatęsknił do tradycyjnych wzorców teatru psychologicznego (pokolenie Arturów).

Tango niespodziewanie (i zapewne niezamierzenie przez twórców) aktualizowało pytanie o status awangardy we współczesnej kulturze. Podstarzały buntownik Stomil nie mógł nie budzić skojarzeń z postacią Romana Wiktiuka, który w latach dziewięćdziesiątych potrząsał rosyjską sceną, był rzadkim kolorowym ptakiem, buntownikiem i burzycielem kanonów, otworzył wiele teatralnych drzwi, łamał zakazy tabu, stworzył niepowtarzalny, niepodobny do niczego teatr. I zgodnie z zasadą, że nic tak szybko się nie starzeje jak awangarda, skostniał, zasklepił się w kilku chwytach. A przecież spektakle Wiktiuka w latach dziewięćdziesiątych odbierane były jako rewolucyjne i awangardowe, niszczące zastany ład radzieckiego teatru psychologicznego.

Tango w inscenizacji Niewiedrowa zabrzmi swoistym komentarzem do historii teatru Romana Wiktiuka, który w 1988 roku rozpoczął pieriestrojkę w teatrze rosyjskim spektaklem Służące według sztuki Geneta. Wiktiuk odżegnywał się od obowiązującego w Związku Radzieckim (do rozpadu którego pozostało jeszcze trzy lata) teatru psychologicznego, rodzajowego, kreując plastyczne, wielowarstwowe spektakle-show i kształtując swój własny, rozpoznawalny reżyserski styl. Kiedy jego uczeń Igor Niewiedrow sięga po Tango, krytyka nieprzypadkowo przypomina Geneta:

Tango będzie dopiero drugim po legendarnych Służących Geneta spektaklem w Teatrze Wiktiuka sięgającym po teraz już klasyczną, jednak nadal bardzo skomplikowaną pod względem inscenizacyjnym, wewnętrznie sprzeczną, a nawet mistyczną dramaturgię tzw. teatru paradoksu (bardziej znanego jako teatr absurdu). Między tymi spektaklami jest znaczna przerwa czasowa i wyrazisty związek[4].

Jeszcze bardziej dobitnym przykładem osadzenia Mrożka w historii teatru rosyjskiego był powrót Michaiła Mokiejewa w 2019 roku do Emigrantów. W 1983 roku młody reżyser stworzył spektakl, o którym mówiła cała Moskwa. To było przedstawienie kultowe i undergroundowe. Grano je półlegalnie w suterenie na Baumanowskiej, a później w słynnym wówczas teatrze-studiu „Człowiek”. W rosyjskim kręgu teatralnym powtarzana jest legenda, że Mrożek, obejrzawszy to przedstawienie w Krakowie na „Mrożek Festival 1990”, uznał moskiewskich Emigrantów za najlepszą realizację swojej sztuki. Oczywiście spektakl z roku 2019 nie mógł nie odsyłać do spektaklu z 1983. Zresztą sukcesja była wyrazista: Mokiejew, wracając do Emigrantów jako reżyser, włączył do tkanki nowej inscenizacji wideoprojekcje z poprzedniego spektaklu oraz obsadził w niewielkiej roli dodatkowej Aleksandra Fieklistowa – dawnego AA. Dla młodych aktorów grających AA i XX Mrożek nie był już, jak kiedyś, ani „owocem zakazanym”, ani nawet autorem współczesnym, tylko klasycznym dramatopisarzem, którego teksty analizowane są na studiach teatralnych.

Współbrzmiąc z Dostojewskim

Mrożek wystawiany zgodnie z tym, jak kiedyś domagał się autor w dziesięciu przykazaniach do Miłości na Krymie (brak skreśleń, zmian i dodatków w tekście, zgodność wieku i płci wykonawców z wiekiem i płcią postaci, akcja rozgrywana na scenie, a nie na widowni), w teatrze rosyjskim zaczyna mocno rezonować z kulturą rodzimą. Petersburskie Tango (Teatr Romana Wiktiuka, 2011) krytyka odbiera przez pryzmat wielkiej powieści Dostojewskiego.

Ostatni akt sztuki wyraźnie jest związany z tradycją Dostojewskiego, a nawet więcej – zagrany jest jako parodia Braci Karamazow, gdzie Artur występuje w roli Iwana Karamazowa, a Edek w roli Swidrigajłowa[5]. Również przez Dostojewskiego – tym razem przez pryzmat Biesów – czytają recenzenci Emigrantów Mokiejewa, dostrzegając podobieństwo nie tylko w scenerii („wykształcony czytelnik sztuki […] natychmiast uzupełnia swoją wyobraźnią obraz mieszkania »w stylu Dostojewskiego« i małych ludzi zwiniętych w kłębek, uciekających przed ojczystym państwem”[6]), lecz także w samych typach postaci:

W Biesach […] Dostojewski stworzył szczególny typ Stirnerowskiego egoisty – jeśli Boga nie ma, to sam stanę się nim, rozwiążę kwestię życia-śmierci, czyli stworzenia-zniszczenia. W Emigrantach grany przez Michaiła Płutachina bohater, który przed samobójstwem pisze list do rodziny, jest tym samym typem buntownika przeciwko Bogu, a prowokuje go i wodzi na pokuszenie typ podobny do Stawrogina. Jednak w Biesach Dostojewskiego postacie te są zwiastunami rosyjskiej rewolucyjnej siły niszczycielskiej, zaś Mrożek wyprowadza na scenę bohaterów tak zmęczonych rzeczywistością, że po ucieczce z ojczyzny walczą ze sobą[7].

Do trzech razy sztuka

Dwie tendencje są charakterystyczne dla rosyjskiej interpretacji Emigrantów: zacieranie różnic między AA i XX, ukazywanych jako części jednego systemu, oraz wprowadzenie na scenę trzeciej postaci: może to być kobieta nieużywająca słów, lecz plastycznym tańcem komentująca akcję, może to być muzyk, którego solo na trąbce raz prowokuje słowną szermierkę, innym razem „łagodzi obyczaje”, albo ogromny pająk przyczajony w kącie sceny i stwarzający atmosferę niepokoju i zagrożenia, lub też postać ze spektaklu sprzed lat, która pojawia się jako metateatralny komentarz. Istotna dla polskiej lektury Mrożka opozycja mędrek – cham, za pomocą której w ślad za Błońskim czyta się ten dramat, w teatrze rosyjskim często jest traktowana marginesowo. Dążenie do zniesienia opozycji między AA i XX powoduje, że postaci są kreowane jako tożsame (na zdjęciach ze spektakli często nie sposób określić, który aktor jest obsadzony w roli AA, a który XX, bowiem albo nie różnią się zewnętrznie, albo różnica ta nie przekłada się na odzwierciedlenie statusu społecznego). Zatarcie wyraźnej opozycji między AA i XX, osadzonej na stereotypach robotnika „na dorobku” i inteligenta na wygnaniu, prowadzi do daleko idących uogólnień w potraktowaniu głównej idei sztuki, nie jest to już bowiem „konflikt dwóch rzeczywistości, dwóch postaw, dwojakiej mentalności” (jak chciał Nyczek)[8], lecz opowieść o niemożności odbicia się od dna, wyrwania się z lepkich objęć rzeczywistości w sferę snów i marzeń o szczęściu.

I tu na scenę wychodzi trzecia, nienapisana przez Mrożka postać, która przekształca dialog w trylog[9] realizowany w typowym dla teatru absurdu – lecz w tekście Emigrantów akurat nieobecnym – układzie „Dwa do Jednego”, gdzie dwie części AA i XX są tożsame, a trzecia (wprowadzana przez reżyserów) jest inna, co zresztą tylko podkreśla podobieństwo AA i XX. Obie tendencje – brak konfliktu między AA i XX oraz wprowadzenie trzeciej postaci – scala popularna w drugiej połowie XX wieku koncepcja trójjedynego mózgu, opracowana przez neurologa Paula MacLeana, a spopularyzowana przez astrofizyka Carla Sagana w książce Dragons of Eden. Teoria ta budzi obecnie spore wątpliwości pod względem anatomicznym, lecz pozostaje atrakcyjna pod względem funkcjonalnym, bowiem w widowiskowy i uproszczony sposób opisuje działanie i podział obowiązków trzech części naszego mózgu.

Zwierzę w nas

Umieszczona u podstawy mózgu „gadzia” część, dziedzictwo naszych odległych przodków (taki mózg ma każda ropucha i każdy krokodyl) odpowiada za podstawowe funkcje, jak równowaga, oddech i tempo pracy serca, jedzenie, ucieczka, pragnienie i seks. „Robol” XX to idealne ucieleśnienie mózgu gadziego, czyli „zwierza w nas”, który nie zna słów, a jedynie jasny język elektryczności i chemii. Nie mówi, bo jest starszy niż język. Odczuwa rzeczywistość jako ciągłą walkę o przetrwanie. Działa poza świadomością i powtarza zaprogramowane w nim reakcje, bez myślenia o konsekwencji działań. Zarobić, kupić dom, jeszcze zarobić…

Kora nowa (neocortex) to najmłodsza część, jeśli chodzi o trójjedyny mózg, i najmądrzejsza w tym zespole. Racjonalny mózg zasadniczo zarządza naszym światem zewnętrznym. Zrozumienie operacji, osiąganie celów, zarządzanie czasem i porządkowanie działań to tylko niektóre z jego głównych zadań. To obszar myśli i wyższych funkcji psychicznych, które odróżniają ludzi od innych żywych istot. AA reprezentuje mózg racjonalny. Płat czołowy jest odpowiedzialny za pomysły, koncepcje, decyzje, myślenie abstrakcyjne i procesy językowe.

Układ limbiczny znajdujący się „pomiędzy XX i AA” jest ogniskiem emocji. Uważano, że jest to warstwa „ssacza” – taki sam mózg mają nasze psy, koty i chomiki, z którymi ze względu na inteligencję emocjonalną jesteśmy braćmi. „Ssacza” część mózgu w dramacie Mrożka nie jest upostaciowiona, lecz w spektaklach ucieleśnieniem inteligencji emocjonalnej staje się dodatkowa postać. Na przykład w dawnym (z 1991 roku) spektaklu plastycznym granym pod tytułem Twari (Stwory) reżyser Gedrius Mackiawiczius wprowadza postać UU – tajemniczej kobiety wampa, której władza nad XX i AA nie ma granic (dla UU nie dopisano dialogów, jej interwencja w tkankę dramatu odbywała się na drodze plastycznej, swój demoniczny sex appeal UU realizowała poprzez taniec).

We wspomnianym już spektaklu Michaiła Mokiejewa z 2019 roku trzecia postać została zagrana przez Aleksandra Fieklistowa, dawnego odtwórcę roli AA. To metateatralna postać w kostiumie psychodelicznego widma (strój oscyluje między przebraniem zajączka i Świętego Mikołaja). Jest ona przez cały czas obecna w przestrzeni spektaklu, czytając na zapleczu Psychologię nieświadomości Zygmunta Freuda. Ucieleśniając system limbiczny, trzecia postać nie tylko odsyła do dawnego przedstawienia, lecz także występuje jako mediator, łagodząc konflikt między gadzim mózgiem XX i neocortexem AA. Mokiejew wracając do Emigrantów po trzydziestu latach, potrzebę rozstawienia akcentów na nowo tłumaczył tym, że rosyjska inteligencja zmieniła się, wręcz „zmutowała”. Niezgoda na rzeczywistość jako taką zniknęła, ważna stała się inność. Twórcy tego spektaklu chcieli zobaczyć, co dzieje się w głowach inteligencji współczesnej, reżyser przyznawał wprost: „W tej pracy badamy, co dzieje się z myślą społeczną, z mózgami inteligencji”^[10]. Przedstawienie składało się z trzech elementów – wystawy, samego spektaklu i koncertu, wykorzystywano projekcje wideo, każda postać była niejako podwojona. W efekcie powstała skomplikowana struktura, w której postacie znajdowały się albo na wystawie, albo wewnątrz tekstu Mrożka, albo wewnątrz starego spektaklu. Improwizacje jazzowe aktora i jazzmana Piotra Skworcowa, który grał AA, były ważnym narzędziem, przy pomocy którego AA od niechcenia i jakby z nudów poddawał psychoanalizie podświadomość XX – drugiego mieszkańca sutereny, nieśmiałego, ciężko pracującego porządnego chłopa bez wyobraźni. W recenzjach nie pojawia się teoria trójjedynego mózgu, lecz recenzenci bezbłędnie odczytują psychoanalityczne ukierunkowanie reżyserskiej koncepcji:

Już w pierwszym dialogu postać AA poddaje analizie szczerą iluzję postaci XX, która marzy o spółkowaniu z piękną damą w wagonie zagranicznego pociągu. Gdyby Mrożek zechciał pogłębić ten seans, jazzman Skworcow dogrzebałby się do podstawowej, głębokiej traumy postaci granej przez Płutachina polegającej na niemożności posiadania, złapania i zrozumienia pewnej wspólnotowej bogini, archetypu nieświadomości. Gdyby XX posiadł, to znaczy poznał, uświadomił anime, czyli własny kobiecy biegun podświadomości, rozpocząłby się proces indywidualizacji, przejścia od osobowości wspólnotowej do jednostki. Tak jak w teorii późnej psychoanalizy. I – o dziwo – właśnie ten proces jasno opisuje Mrożek[11].

Podobnie jak w przedstawieniu z 1983 roku, w spektaklu z roku 2019 reżyser przeniósł akcenty z emigracji „prawdziwej” na emigrację wewnętrzną. „Spektakl traktuje o emigracji wewnętrznej dwóch typów ludzi – umownego »profesora« i jeszcze bardziej umownego »ślusarza« z fabryki Uralvagonzawod”^[12]. Mokiejew zastanawia się, jakie wyjście mają miliony rosyjskich emigrantów wewnętrznych, dla których możliwa jest emigracja zewnętrzna, czyli zmiana miejsca zamieszkania, lecz w gruncie rzeczy nie jest im potrzebna, ponieważ nie zmienia stanu wewnętrznej „nieswobody”. Pewnym wyjściem jest zabawa w psychoanalizę, która pozwala bohaterom spektaklu odnaleźć nową, wolną osobowość bez przeprowadzki.

W Emigrantach Jurija Murawickiego (teatralna agencja „Art-Partner”, Moskwa, 2021) trzy warstwy ewolucyjne mózgu również zostały przedstawione jako trzy osoby – „gadzią” warstwę reprezentuje XX, trębacz komentujący dialogi partiami muzycznymi oraz puentujący kłótnie (cały czas obecny na scenie) to odpowiadająca za emocje warstwa „ssacza”, i wreszcie „ludzka” warstwa objawia się w postaci AA. W ten sposób Emigranci traktują nie o problemie wykluczenia, wolności czy społecznego antagonizmu, lecz o złożonym związku części mózgu ze sobą. Murawicki tworzy spektakl intelektualny, grany przy użyciu dystansu brechtowskiego. Sztuka Mrożka została napisana na początku lat siedemdziesiątych, o czym aktorzy informują widzów, podkreślając jej aktualność dla tamtych czasów oraz to, że odpowiedź na pytanie: „Kim jestem na tym świecie i gdzie jest moje miejsce?”, wciąż nie jest oczywista. Spektakl grano bez scenografii, prawie bez rekwizytów. Reżyser „wyprowadza” bohaterów z wilgotnej piwnicy i przenosi do studia telewizyjnego: pustej przestrzeni z ogromnym, zmieniającym kolor ekranem i trzema krzesłami. Aktorzy uzyskują V-Effekt, nie tylko informując publiczność o czasie i miejscu akcji, lecz także odczytując wszystkie didaskalia.

Opis i rodzajowe szczegóły życia mieszkańców „pokoju w suterenie” odtwórcy wypowiadają na głos. Powstaje w ten sposób iluzja właściwa telewizji w ogóle, a w szczególności różnym programom typu talk-show: nie da się z pewnością powiedzieć, kto jest na scenie – prawdziwi uczestnicy wydarzeń czy aktorzy grający prawdziwych uczestników. Jurij Murawicki celowo usuwa wszelkie skojarzenia wizualne. Aktorzy ubrani w eleganckie kostiumy i wypolerowane na wysoki połysk buty opowiadają historię, która nie pasuje do ich wyglądu. Mówią o tym, jak egzystują na obczyźnie, w brudnej suterenie, jedząc konserwy dla psów. Walka mędrka i chama została zastąpiona konfliktem pokoleniowym. Na okładce programu teatralnego postacie zostały przedstawione jako dwulicowy Janus: są to dwie twarze jednej osoby, bo, jak twierdzą twórcy w zapowiedzi spektaklu, „niech i różnią się zewnętrznie, jednak są tacy sami”. XX w krawacie, AA w muszce. XX starszy, z brodą (gadzi mózg to najbardziej archaiczna część), AA młody, z długimi włosami i modnym hipsterskim kucykiem.

Dominantą semantyczną Emigrantów wystawianych w Rosji jest zazwyczaj pogłębiona analiza psychologiczna drogi postaci ku wolności. Reżyserzy rezygnują z tematu politycznego, akcentując przede wszystkim aspekty filozoficzne i psychologiczne.

Politycznie zaangażowany teatr lalkowy

Jednoaktówki Mrożka (zarówno te wczesne z lat sześćdziesiątych, jak i późniejsza seria o Lisie) zrobiły w rosyjskim teatrze szczególną karierę: są doceniane przez studentów i wykładowców szkół aktorskich, często wykorzystuje się je jako materiał ćwiczeniowy i scenariusz spektakli dyplomowych. Oprócz tego jednoaktówki Mrożka upodobały sobie teatry lalkowe, które nie tylko nie stronią od ostrych wypowiedzi społecznych czy politycznych, nie tylko są sugestywne i plastyczne, lecz także potrafią być odważniejsze od scen dramatycznych, łatwiej operują aluzją i językiem ezopowym.

W 2014 roku spektakl według jednoaktówki Mrożka Karol wystawiony w Teatrze „Kukolnyj dom” w Penzie (reż. Władimir Biriukow, scenogr. Wiktor Nikonienko) zdobył Złotą Maskę – najbardziej prestiżową rosyjską nagrodę teatralną. Przedstawienie Władimira Biriukowa nosi tytuł Zabić Karola. Zmiana tytułu odsyła do słynnego filmu Marka Zacharowa z 1988 roku Zabić smoka według sztuki Jewgienija Szwarca Smok. Fabuła przypowieści opiera się na historii o rycerzu, który przychodzi do pewnego miasta nękanego przez smoka i zabija bestię, ale jej miejsce nie może pozostać puste, więc zostaje zaproponowane rycerzowi. Główne przesłanie filmu – konieczność „zabicia smoka w sobie” – jest w spektaklu przywołane na nowo w postaci odwróconej, jako namysł nad konsekwencjami „zgody na zabójstwo Karola”. Inaczej – zgoda na zabójstwo Karola oznacza zgodę na zabójstwo człowieczeństwa w sobie, zgodę na strach i na „kurczenie się ze strachu”, pokazane w przedstawieniu w sposób bardzo dosłowny: poprzez wymianę lalek na coraz mniejsze.

W rosyjskiej inscenizacji naświetlony został problem nieistniejącego wroga, fantomu tworzonego własnymi rękami i wyobraźnią, wyimaginowanego zagrożenia. I nie tyle sam fantom jest przerażający, ile nieprzewidywalna determinacja ofiary, która, mimo że nie musi, przyjmuje jednak reguły gry i przekracza wewnętrzne granice. Godzi się „zabić Karola” niby pod przymusem, ale tak naprawdę bez przymusu. Ostatni krok okazuje się właśnie dobrowolny.

Reżyser Władimir Biriukow twierdzi, że napisany w 1961 roku tekst koresponduje z rosyjską rzeczywistością oraz historią i wydobywa z niego aktualne brzmienia. To spektakl przede wszystkim o strachu, który „zjada duszę, upokarza i unicestwia”. Okulista odgrywany jest przez kilka identycznych lalek, które różnią się tylko rozmiarem. Przez całe przedstawienie postać stara się udowodnić nieproszonym gościom, że nie jest tym, którego szukają. Przemienia się nie tylko zewnętrznie (kilkukrotne podmiany lalek) – zmianie ulega też jej zachowanie: w scenach finałowych rączki małego lekarza zwisają bezradnie wzdłuż ciała, lalka coraz bardziej się garbi i drży. W jednej ze scen Okulista, uciekając przed Dziadkiem, wchodzi do szafy. Kiedy przez nieduże drzwiczki wychyla się twarz lalki, nasuwa się skojarzenie z trumną i pytanie: chowa się, czy jest tam pochowany? Czy to nadal szafa, czy może już trumna?

Akcja dramatu została osadzona w realiach radzieckich, w latach tzw. stagnacji. Jednak kiedy do gabinetu Okulisty, gdzie radio nadaje przemówienia Breżniewa na przemian z koncertem Mozarta, przychodzi grzeczny człowiek w skórzanej kurtce i tłumaczy, że Dziadek „musi strzelać” do jakiegoś Karola, czyli w domniemaniu: wroga ludu, publiczność błyskawicznie odczytuje aluzje do czasów stalinowskich. Stagnacja lat osiemdziesiątych okazuje się podszyta terrorem lat trzydziestych. „Stagnację nagle wypełnia pseudoromantyczny aromat krwawych lat dwudziestych, kiedy trudno było nie zdradzić swoich przekonań, a potem drapieżnych krwawych lat trzydziestych, kiedy trudno było nie zdradzić siebie samego i bliźniego”[13]. Młody człowiek w skórzanej kurtce tłumaczy inteligentnemu lekarzowi, że bycie naukowcem jest niepotrzebne, a strzelanie – tak. Kto ma broń, zawsze ma rację: „Dziadek nigdy się nie myli”. Lekarz kurczy się, pada na kolana, kładzie się twarzą w dół i cały się trzęsie (ciałko lalki rozpaczliwie dygocze, uderzając o podłogę mieszczącego się na stole gabinetu lekarskiego).

Na scenie stworzono dwa różne światy. Jeden to miniaturowy gabinet Okulisty znajdujący się na stole, drugi tworzą przedmioty naturalnej wielkości (parawan, drzwi, radioodbiornik, abażur), odsyłające do estetyki epoki stagnacji, w której utrzymana jest dekoracja. Scenograf Wiktor Nikonienko wypełnia przestrzeń wieloma drobnymi szczegółami: z maleńkiego kranu umieszczonego nad zardzewiałym zlewem kapie prawdziwa woda (cieknący kran jako symbol bytu sowieckiego), na stole świeci się lampa, zeszyt lekarza wielkości pudełka zapałek wypełniony jest odręcznie pisanymi diagnozami i opieczętowany niebieskimi pieczęciami, miniaturowy parasol wisi na wieszaku. Na początku spektaklu Pielęgniarka (postać grana przez aktorkę żywego planu) przeciera wacikiem scenografię w ustawionym na stole niewielkim pudełku teatru lalkowego: ramy okienne, kanapę, szafę. Na widowni unosi się zapach spirytusu medycznego, ze starego radia szeleści głos „drogiego Leonida Iljicza”, przenosimy się w lata stagnacji. W przyćmionym świetle artyści spokojnie zajmują swoje miejsca, wszyscy ubrani są w fartuchy, czapeczki i maski medyczne.

Stół z lalkowym gabinetem lekarskim znajduje się pomiędzy drzwiami a odbiornikiem. Pod koniec ten układ znajduje swoje szczególne uzasadnienie. Przez duże drzwi wchodzi Ktoś w szarym płaszczu, kapeluszu i szarej gumowej masce. Ten Ktoś na tacy podaje aktorom lalki. Później Ktoś pojawia się w najbardziej dramatycznych momentach: drzwi otwierają się gwałtownie i w progu pod smugami deszczu rysuje się ogromna (w porównaniu z miniaturowymi lalkami) sylwetka mężczyzny, z którego emanuje lęk przed czymś nieuniknionym. Głos z odbiornika po drugiej stronie sceny przedostaje się przez maleńkie ramy okienne do lalkowego gabinetu lekarza. Ten głos z zewnątrz, za mocny, za głośny, zbyt obcy, ostatecznie wygra z doktorem. Na początku spektaklu lekarz zamyka okna, głos lidera nacji cichnie, po czym milknie. Okuliście udaje się odizolować od hałaśliwego otoczenia. W jego własnym świecie brzmi fortepian, a nie głośne partyjne hasła. Okulista chodzi po gabinecie, w zamyśleniu wygląda przez okno, podlewa kwiaty, siada na kanapie z kieliszkiem wina, powtarza kilka razy: „Dobrze!”. Jest spokojny i szczęśliwy. Akcja toczy się zgodnie z tekstem jednoaktówki, ale reżyser pozwala sobie na zmianę finału. Okulista ginie. Dwukrotnie. Najpierw od strzału Dziadka (ze strzelby wylatuje kolorowe konfetti) pada na podłogę gabinetu płaska tekturowa figurka – sobowtór marionetki Okulisty (aktor animuje marionetkę, która w tej scenie zamiast siebie wystawia na strzał manekina). Lekarz chowa własne „zwłoki” w szafie, a następnie „oddając” Dziadkowi mężczyznę o imieniu Karol, rzuca się z okna.

Spektakl ujawnia wszystkie schematy ludzkiego zachowania w klaustrofobicznych warunkach państwa totalitarnego, pokazuje, jak szybko i łatwo „rozwinięty”, inteligentny, przyzwoity człowiek potrafi wyrzec się wszelkiej moralności, podejmując kroki wyprzedzające działania władzy – człowieka „mniej inteligentnego i rozwiniętego”, który ma dość wyobraźni tylko na zwykłe okrucieństwo. Nieprzypadkowo na pytanie młodzieńca: „Jeśli Dziadek jest niebezpieczny dla wszystkich, to dlaczego się go nie boję?”, Okulista odpowiada: „Może brak wyobraźni?”.

Biriukow nazwał Zabić Karola „historią kryminalną”. W trakcie niecałej godziny na naszych oczach odbywa się proces niszczenia osobowości. Fabuła Mrożka doskonale wpisuje się w znaną historię człowieka, organizacji, miasta, kraju. W finałowej scenie spektaklu otwierają się wielkie drzwi i na widownię lecą spalone papiery, trawa, liście. Po tej epoce nie pozostało nic oprócz śmieci. Śmieci i ludzi, którzy dorastali w trudnych czasach i którzy wciąż mają silną pamięć genetyczną, rodzącą lęk przed obcymi i władzą. Realia sprzed pół wieku wyraźnie rymują się ze znakami dnia dzisiejszego: z niechęcią i niemożnością życia bez zewnętrznego wroga, bez znalezienia popularnej w dyskusjach „piątej kolumny”. Biriukow przełożył absurd Mrożka na język społeczeństwa postsowieckiego, wskazując na odziedziczony na poziomie podświadomości strach.

*

Dzieje recepcji dramaturgii Mrożka w Rosji pokazują, że polski pisarz odbierany jest jako twórca „teatru ludzkiej świadomości”. Czarny humor Mrożka, który jest powszechnie uważany za element teatru absurdu, mimo że niewiele ma z nim wspólnego, okazał się bliższy mentalności rosyjskiego widza niż programowy chłód „prawdziwych” absurdystów. Złożoną przemianę wewnętrzną postaci, stopniowo dokonującą się za sprawą gęstych, głębokich dialogów, aktorzy pokazują z wirtuozerią, na którą pozwala im szkoła teatru psychologicznego. Jak udowodnił proces postsowieckiego odejścia od tej szkoły w latach dziewięćdziesiątych w poszukiwaniu nowego języka scenicznego, a potem błyskawiczny powrót do niej – to właśnie szkoła psychologiczna jest najlepszym treningiem, pozwalającym udźwignąć każdy rodzaj teatru: dokumentalny, brechtowski, teatr okrucieństwa, mitogeniczny, otwarty, immersyjny.