Lisim okiem

„Scena rozjaśnia się i cała jest teraz widoczna. Na ziemi strzępy gazet, puste butelki i puszki po konserwach”[1]. W takiej scenerii rozgrywa się Lis aspirant, jednoaktówka Sławomira Mrożka z 1978 roku. Akcja napisanego przez niego rok wcześniej Lisa filozofa przebiega w niemal identycznym miejscu: „Scena – prawie śmietnik. Strzępy starych gazet, skórki pomarańczy, puszki po konserwach. W głębi, nieco po lewej, bezlistne drzewo. Nieco po prawej drewniana ławka, jak w parku publicznym, zielony lakier zszarzały i odrapany”[2]. Tę zdegradowaną przestrzeń Mrożek naszkicował w swoich didaskaliach już w 1976, pisząc w Polowaniu na lisa: „Scena – prawie śmietnik, puszki po konserwach. W głębi, nieco po lewej, bezlistne drzewo. Nieco po prawej drewniana ławka jak w parku publicznym, zielony lakier zszarzały i odrapany”[3]. Natomiast w Serenadzie z tego samego roku na scenie pojawiła się „fasada kurnika-domku, stojącego na pomoście […]”[4]. Chronologicznie więc biorąc, najpierw mamy „kurnik-dom”, w którym mieszkają trzy kury z kogutem (w finale pożeranym przez lisa), potem, w dwóch jednoaktówkach, „prawie śmietnik”, a więc miejską pustynię, która kiedyś mogła być parkiem, usłaną gazetami, butelkami i puszkami, na której stoi zniszczona ławka i w której tkwi „bezlistne drzewo”. W czwartej, ostatniej sztuce tego cyklu na drzewie tym zawiśnie kataryniarz. Dom, ziemia jałowa, pole śmierci.

Mrożek ekolog?

Małgorzata Sugiera w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku scenerię z walającymi się puszkami po konserwach zinterpretowała w kategoriach teatru absurdu. Suche drzewo skojarzyła z Czekając na Godota Samuela Becketta, a śmieci z dramatem Tadeusza Różewicza Stara kobieta wysiaduje, by w czterech groteskowych sztukach Mrożka dostrzec „łatwo czytelny znak końca naszej cywilizacji, co zniszczyła samą siebie”[5]. W dzisiejszym odbiorze czterech sztuk Mrożka ta zdegradowana przestrzeń ewokuje katastrofę ekologiczną, co skłania do ich reinterpretacji w duchu współczesnego ekokrytycyzmu – a zarazem krytyki tego kierunku myślowego w duchu przekonań polskiego dramaturga. Nie da się ukryć, że bohaterami cyklu o Lisie są zwierzęta i ludzie, a tematem pokrewieństwo i złożone relacje między różnymi gatunkami zwierząt oraz człowiekiem w ich wspólnym ekosystemie, który od wieków podlega działalności, poznaniu i językowi homo sapiens. Dokładnie tym samym zajmuje się dziś ekokrytyka, a jej emancypacyjnie i reformatorsko nastawieni przedstawiciele z pewnością docenią (anty)humanistyczny sceptycyzm Mrożka, który w opowiadaniu O miłości do zwierząt z 1961 napisał: „Pewnego razu zobaczyłem ohydną scenę: pies tarmosił kota. Ponieważ kocham zwierzęta, więc przywaliłem psu, aż się przewrócił”[6].

Tezy na temat nowych relacji między organizmami żywymi i maszynami stworzyły fundament współczesnego posthumanizmu. Donna Haraway, ekokrytyczna biolożka i filozofka, w When Species Meet twierdzi, że „z miłości do zwierząt zmieniamy sposób wzajemnego poznawania się i komunikacji”[7]. Mrożek był w tym względzie o wiele ostrożniejszy, choć na pewno nigdy nie kopał psów. Podejrzewam nawet, że upowszechniane przez Haraway pojęcie psa jako „gatunku stowarzyszonego”[8] z człowiekiem mogłoby go zainteresować, na swoim ranczo „La Epifania” w Meksyku trzymał przecież pięć sznaucerów. Oto jak jego żona Susana „stowarzyszyła” go ze sznaucerem olbrzymem:

W ciągu dnia czatował w swoim kącie; kiedy ktoś się zbliżał, rzucał się, ujadając wściekle i szarpiąc sznur, ile się dało […]. Pewnego dnia postawiłam przed nim wielką miskę mięsa i odwiązałam go. Zignorował mnie. Pożarł obiad i odszedł, machając ogonem. Kiedy później Sławomir i ja spotkaliśmy go w ogrodzie, nie szczekał, tylko niby na nas skoczył, chwytając pyskiem klamrę od mojego paska. Było to bardziej niezręczne pozdrowienie niż atak. Podrapałam go pod pyskiem; spodobało mu się. Pozwolił sobie odgarnąć sierść z oczu i od tej pory Otello stał się naszym najwierniejszym przyjacielem [9].

Ze sznaucerem miniaturowym o imieniu Chaneke pisarz związał się do tego stopnia, że zabrał go do Krakowa, jednak Izajaszową wizję wilka, który „zamieszka wraz z barankiem” i pantery leżącej „razem z koźlęciem”[10] przenosił raczej w czasy mesjańskie, do których także miał stosunek sceptyczny. Lis z jednoaktówek Mrożka będzie groteskowym, upadłym prorokiem epoki, która w Biblii zapowiadana jest jako epoka wolna od wszelkiego zła. Mimo to warto czytać Mrożka w duchu ekokrytycznym. Wprawdzie napisał on swoje sztuki i opowiadania po to, by lepiej poznać ludzi, a nie zwierzęta (jak chcieliby ekokrytycy), ale ludzie bez zwierząt byliby dla niego o wiele mniej zrozumiali.

Konie, niedźwiedzie, wilki, świnie, króliki, różnego rodzaju drób i ptaki zamieszkują przestrzeń dla Mrożka archetypową: wiejskie gospodarstwo oraz swojski, środkowoeuropejski las. W mieście pojawiają się udomowione psy i koty, ale także bydło szlachtowane w miejskiej rzeźni, czy słoń, wielbłąd, pyton, małpa i nosorożec, zamknięte oczywiście w zoo. Na te egzotyczne zwierzęta narrator opowiadań Mrożka natrafia niekiedy w ich naturalnym ekosystemie, gdzieś w Afryce (choć zdarza się, że zamieszkują i łazienkę, jak tygrys w dramacie Męczeństwo Piotra Oheya). W sztukach o Lisie mamy do czynienia z kolonią mieszaną, obok postaci tytułowej pojawiają się w nich małpa (niestety sztuczna), kogut, trzy kury, dwa ogary, wilki (tylko zapowiadane) oraz ludzie, którzy zostają zrównani ze zwierzętami w swojej krwiożerczości. Wyjątek stanowią roślinożerne kury oraz biskup, który okazał się kobietą… Lis poluje na kury, ale i ludzie polują na Lisa, i to z taką zajadłością, że w całym lesie pozostał już tylko jeden przedstawiciel vulpes, czyli lisa rudego.

A więc Mrożek ekolog? Czemu nie, skoro w swoim cyklu dramatycznym zajmują go problemy etologii (to jest sposobu zachowywania się wobec siebie zwierząt różnych gatunków – u Mrożka przede wszystkim lisa i koguta), populacji (główny bohater cyklu to potencjalny extinct, jak tur, ptaszek dodo czy gołąb wędrowny), ekosystemu (obok dzikiego lisa tworzą go zwierzęta hodowlane, którym lis zagraża, oraz udomowione, jak psy, które z kolei zagrażają lisowi), krajobrazu (lis i pozostałe zwierzęta żyją w „królestwie” człowieka zamienionym przez niego w śmietnik) i ochrony środowiska naturalnego (populację lisa drastycznie zredukowała działalność myśliwych, a małpę przykuł do łańcucha kataryniarz).

Uroki antropocenu

Jednoaktówki Mrożka można wreszcie czytać w kontekście ekofilozofii z jej naczelnym hasłem „The World as Sanctuary”, sformułowanym przez twórcę tego kierunku Henryka Skolimowskiego, polskiego filozofa działającego w Stanach Zjednoczonych, który na dwa lata przed ukazaniem się pierwszej sztuki Mrożka o Lisie – w 1974 roku – ogłosił w Londynie zbiór esejów zatytułowany Zmierzch światopoglądu naukowego. Współczesny poziom degradacji środowiska naturalnego stał się dla Skolimowskiego podstawą krytyki zachodniej cywilizacji zdominowanej przez rzeczony w tytule światopogląd:

Trudno sobie wyobrazić, aby Technologia rozwinęła się w narzędzie kontroli przyrody bez uprzedniego aktu odkrycia przyrody. W świecie zachodnim akt ten miał miejsce właśnie w okresie Odrodzenia. Natura została uprzedmiotowiona, stała się obiektem istniejącym niezależnie od nas: najpierw była przedmiotem estetycznej kontemplacji, potem celem badań, i wreszcie obiektem eksploatacji. Innymi słowy – najpierw musieliśmy odkryć naturę, aby móc jej potem zadać gwałt[11]

– pisał Skolimowski, a jego krytyka pod wieloma względami spotyka się z refleksją Mrożka o cywilizacji Zachodu i świecie współczesnym, niekiedy wręcz wyrażana jest w jego języku logicznych paradoksów. Według ekofilozofów „człowiek, podobnie jak inne istoty żywe, jest wynikiem dziejowego procesu ewolucji i należy integralnie do świata istot żywych, a jego życie socjalne oraz moralność także mają charakter ewolucyjny i cechuje je pozytywna adaptacja w relacjach ze środowiskiem życia”[12]. Proces ten ma obecnie wymiar duchowy i nakłada na ludzi odpowiedzialność za wszystkie istoty, które zmuszone są żyć w świecie niemal całkowicie zdominowanym przez człowieka. Niewykluczone, że najgłębszym wyrazem tej odpowiedzialności w sztuce Mrożka jest właśnie tragiczny los kataryniarza, który wprawdzie przeczy „pozytywnej adaptacji”[13] człowieka w jego relacjach ze środowiskiem, ale za to potwierdza bliskie pokrewieństwo ludzi i zwierząt, a także ich współzależność.

Lis w świecie zdominowanym przez człowieka czuje się równie fatalnie i trudno się dziwić, skoro wszyscy jego krewni zostali wystrzelani. Sytuacja, w jakiej się znalazł, jest sytuacją graniczną, i to podwójnie: Lisowi zagraża nie tylko śmierć, ale też wymarcie. Obserwujemy zarówno dramat indywidualny, jak i zbiorowy, który można nazwać końcem lisiego świata. Lis wie, że znalazł się w sytuacji bez wyjścia, a świadomość tej ostateczności czyni z niego zwierzę, które nie chce być sobą. Co ciekawe, chce być człowiekiem (przynajmniej do momentu, w którym ujrzy wisielca) i jest to logiczne, skoro cały świat wszedł w epokę antropocenu. W Lisie aspirancie tłumaczy małpie fatalność ich wspólnego położenia:

Zresztą w czasach, kiedy pani była zwierzęciem – można jeszcze było wytrzymać jako zwierzę. Moralnie i materialnie. Natura była jeszcze jedyną rzeczywistością, jedyną alternatywą. Być wtedy zwierzęciem nie przynosiło hańby, ani nie nastręczało trudności przetrwania. Homo sapiens jeszcze nam nie świecił w oczy swoją wyższością i nie nazywał się królem stworzenia, a jego królestwo, którego jeszcze wtedy nie było, nie uszczuplało zasobów natury. Dzisiaj obróciło się wszystko na gorsze dla nas, zwierząt. Cywilizacja wypiera naturę, coraz bardziej ograniczając nasze możliwości przeżycia, a kultura przyprawia nas o kompleks niższości[14].

Czy jednak warto być człowiekiem, skoro świat ludzi zamienił się w prawdziwe pole śmierci? Mrożek zupełnie poważnie formułuje to pytanie, a na wypadek nadmiernego patosu bierze je w cudzysłów literackiej konwencji. Jest nią bajka zwierzęca.

Ekofilozoficzna bajka

Temat współżycia wśród zwierząt pojawiał się w twórczości Mrożka już wcześniej. W opowiadaniu Ptaszek ugupu, które po raz pierwszy ukazało się w 1962 w tomie Deszcz, narrator zoolog, wraz z asystentem-porucznikiem, bada w afrykańskiej dżungli ekosystem stworzony przez nosorożca, lisa, borsuki, pawiany i wymyślonego przez pisarza ptaszka ugupu, który niczym rzeczywisty Opisthocomus hoazin posiada wyjątkowy układ trawienny – pokarm roślinny rozkłada się w jego brzuchu w wyniku fermentacji flory bakteryjnej. Zoolog hołduje wzniosłym ideałom cywilizowania natury przez nasycanie jej pierwiastkami moralnymi: „Nie naruszając obiegu natury, przeciwnie: stając się jej świadomym ogniwem, nada mu nową, szlachetniejszą treść”[15]. „Łańcuch zależności” stworzony przez zwierzęta opiera się na zasadzie korzyści osiąganych drogą sprytu, a nawet oszustwa, w czym celuje „mały i niepozorny” lisek. Wskazywał on nosorożcowi miejsce, w którym rosły korzenie dzikiego chrzanu, a gdy ogromny zwierz „jednym tupnięciem przebijał powierzchnię gleby, otwierając jednocześnie dojście do podziemnych nor borsuczych”, lisek spółkował z przebywającymi tam samicami. Niestety człowiek, „stając się świadomym ogniwem” tego o wiele bardziej złożonego układu, także czerpał z niego wyłącznie korzyści, na dodatek godne moralnego potępienia, bo prowadzące do alkoholizmu. Wymowa opowiadania Mrożka była więc pesymistyczna: w relacji ze zwierzętami człowiek w niczym się od nich nie różni, nigdy więc nie uszlachetni natury, natomiast ingerując w jej obieg, może ją zniszczyć.

Sam fakt, że Lis w Lisie aspirancie odzywa się do małpy, każe traktować jednoaktówkę Mrożka jak ekofilozoficzną bajkę, której poetyka stanowi narzędzie autorskiej ironii.

Krytycy podkreślali osiemnastowieczną proweniencję utworów Mrożka. Rzeczywiście bajka była ulubionym gatunkiem pisarzy Oświecenia (w cyklu o Lisie Mrożek nawiązuje rzecz jasna do La Fontaine’a i Krasickiego), którzy z dużą fantazją poddawali jej czytelników sile charakterystycznego paradoksu. Otóż przekonując do naturalistycznej koncepcji rzeczywistości, zgodnie z którą człowiek stanowi jedynie element świata przyrody i od zwierząt różni się tylko stopniem skomplikowania ustroju biologicznego, pisarze ci personifikowali zwierzęta, czyniąc je myślącymi, czującymi, świadomymi siebie, moralnymi (lub nie) i wreszcie komunikującymi swoje pragnienia podmiotami. Oczywiście teoretycy literatury dostrzegą w tym wyłącznie zabieg metaforyzacyjny, ale metafory nigdy nie są niewinne i kształtują naszą świadomość.

Oświeceniowa naturalizacja (animalizacja) człowieka i personifikacja zwierząt w naszych czasach istotnie wpłynęła na rozwój biocentryzmu, a więc „szerszego trendu charakteryzującego współczesną naukę i filozofię, a polegającego na podważaniu i porzuceniu paradygmatu kartezjańskiego, który radykalnie i jednoznacznie oddzielał człowieka od innych istot”[16]. Paradygmat kartezjański nazywany jest antropocentrycznym, antropocentryzm natomiast, jako renesansowy humanizm, narodził się w opozycji do średniowiecznego teocentryzmu. Możemy więc powiedzieć, że rozwój myśli nowożytnej rozwija się w kierunku przeciwnym do idealistycznej koncepcji rodzaju ludzkiego, zgodnie z którą celem człowieka jest oderwanie się od swoich zwierzęcych korzeni i zjednoczenie z Absolutem. Biocentryzm, który stanowi dziś podstawę intelektualną ekokrytyki oraz wszelkich ruchów ekologicznych, odwraca tę hierarchię, w miejscu dawnego Absolutu stawiając Przyrodę. „Dotyczy to w szczególności koncepcji przypisujących przyrodzie pierwotną i samoistną wartość, której wszystkie wartościowania i działania mają być podporządkowane”[17].

Błąd naturalistyczny

Jedną z ważniejszych konsekwencji takiego podejścia jest tzw. błąd naturalistyczny, polegający na „próbach wyprowadzania powinności etycznych z prawidłowości naturalnych”[18]. Naturalizm bowiem „uznaje dobro za własność naturalną”[19], co pozwala jego wyznawcom dowartościowywać pewne zwierzęce skłonności człowieka (na przykład pozytywnie traktować egoizm jako element selekcji naturalnej), a zarazem szukać etycznych przesłanek w instynktownym zachowaniu różnych gatunków zwierząt (przypisując im na przykład altruizm, współczucie lub pracowitość). Na błąd naturalistyczny reaguje oczywiście język, i oto, jak wskazuje Janusz A. Majcherek, „w opisach życia zwierząt często można przeczytać o ich miłości, sympatii, trosce, zazdrości czy nienawiści i zemście, natomiast analizy świata ludzkiego przeprowadza się w kategoriach uwarunkowań genetycznych, przystosowań ewolucyjnych, zdolności adaptacyjnych czy potrzeb fizjologicznych”[20]. Z drugiej strony ekokrytycy będą nam słusznie wytykać językowe nawyki, które zrównują zwierzęta z mordercami i prowadzą do „animalizacji języka” (przykładem „obiegowe metafory”, dewaluujące wprawdzie wartość ludzi, ale stawiające przy okazji zwierzęta w niezbyt pozytywnym świetle, jak „świnia”, „osioł” czy „małpa”)[21].

Antropomorfizacja zwierząt we współczesnym dyskursie ekologicznym nie jest więc metaforą, ale sposobem (post)humanizacji natury, która rozwija się równolegle do dehumanizacji świata człowieka, wyrażanej z kolei językiem biologii i medycyny. Mówiąc najkrócej, w oczach ekologów zwierzęta coraz bardziej stają się ludźmi (stąd określenie non-human persons, przypisujące zwierzętom osobowość), a ludzie zwierzętami (nazywanymi przez współczesnych naturalistów human-animal)[22]. Podobnie u Mrożka, który jednak stwierdza ten stan rzeczy z przekornym smutkiem. Mrożek bowiem biocentrystą nie jest, ale chętnie formułuje pytania o Absolut z pozycji zwierzęcej „niższości” (jak wyraził się Lis), zakładającej dystans wobec antropocentrycznej pychy homo sapiens. Autor czterech jednoaktówek daleki jest jednak od popełnienia błędu naturalistycznego, przeciwnie, także naturalizm poddaje krytyce. Mimo że jego Lis posiada bardzo bogatą osobowość, zdaje sobie sprawę z przepaści dzielącej go od człowieka, który z kolei poluje i mnoży się (co Mrożek w metaforyczny sposób pokazał w Polowaniu na lisa i Serenadzie), a jednak pozostaje kimś zupełnie innym od zwierzęcia. Do pewnego stopnia Lis Mrożka jest idealnym zwierzęciem ekologów, którzy chcieliby przecież ujrzeć w nim człowieka, ale człowieka pogodzonego ze swoją zwierzęcą naturą. Chytrego Lisa to jednak zupełnie nie interesuje. Z pewną nostalgią wspomina sytuację zwierząt sprzed pojawienia się na ziemi człowieka, ale aspiruje do człowieczeństwa, które definiuje w kategoriach metafizycznych. „Dlaczego ja nie mogę mieć duszy?” – pyta. Podejrzewa bowiem, że właśnie w posiadaniu rozumnej duszy tkwi „sekret” ewolucji. Jego dywagacje na ten temat są paradoksalne. Lis, choć nie ma duszy, pozostaje przecież strasznym mądralą. Po drugie zaś, upominając się o duszę, mógłby zawstydzić niejednego człowieka, który zachowuje się tak, jakby jej nie miał.

Natura – kultura

Myślę, że Mrożek po to napisał Lisa aspiranta, a wcześniej trzy inne jednoaktówki o Lisie, by ukazać wiele innych paradoksów związanych z koncepcją ewolucji gatunkowej. Co go do tego skłoniło? Od połowy lat sześćdziesiątych rozwija się na Zachodzie nurt tzw. ekologii ewolucyjnej, której przedstawiciele – godni następcy Karola Darwina – sformułowali m.in. hipotezę kształtowania się w przyrodzie mechanizmu zachowań altruistycznych wśród zwierząt niekoniecznie gatunkowo spokrewnionych. Niewykluczone, że Mrożek, od 1964 roku przebywając stale we Francji, zwrócił uwagę na polemiki toczące się wokół tej koncepcji[23]. Mogły go one zainspirować do stworzenia przekornej postaci Lisa, który tę koncepcję na różne sposoby testuje. W Serenadzie, dla zmylenia Koguta i kur, Lis udaje właśnie altruistę. Gra kurom na wiolonczeli niczym romantyczny kochanek, najpierw Blond, a potem Brunie dając dokładnie to, czego obie potrzebują: poczucie panowania nad osobnikiem, który gotowy jest się dla nich poświęcić. Serenada to oczywiście farsa erotyczna w bajkowym kostiumie, ale z ekofilozoficznym podtekstem, bo wykonując w finale swoją wiolonczelową sonatę, Lis nosi na głowie rokokową perukę, ale twarz i ręce ma umazane krwią. Choć uzdolniony, nie może oprzeć się swojej naturze.

Kategoria „natury” stale pojawia się w interpretacjach twórczości Mrożka jako figura dyskursywna i element podstawowej dla niego opozycji natura – kultura. Pisarz opozycję tę często tematyzował. „Kiedy byłem mały, starszy brat posadził mnie na rozpalonej blasze. To dało mi przedwczesny impuls do rozważań o zagadnieniu człowiek a natura”[24] – napisał w Ptaszku ugupu. Zagadnienie to Mrożek będzie podejmował w głośnych dramatach, jak Vatzlav, Krawiec czy Rzeźnia, niezmiennie odkrywając w naturze człowieka aspirującego do boskości zwierzęcy pierwiastek zła. W ogłoszonej w 1973 roku Rzeźni czysto naturalistyczna wizja człowieka głoszona z przekąsem przez Dyrektora filharmonii („O wy, produkty ewolucji, czcigodna syntezo białka”) jest uwerturą do prawdziwego koncertu zabijania:

DYREKTOR […] Kiedyś produkował się tutaj przed wami wirtuoz-specjalista, zaś wy nie umieliście powtórzyć ani jednej nuty, nawet gdyby wam dano skrzypce do ręki. Teraz wystąpi przed wami oprawca. Ale czy to znaczy, że będzie to popis specjalisty?, przywilej wtajemniczonego? Bynajmniej. Przecież zabijać może każdy, każdy to potrafi. Tutaj nie ma żadnych nieprzekraczalnych barier, ponieważ każdy może uczestniczyć w zabijaniu, czy to jako rzeźnik, czy to jako wół. Role są wymienne i nikt nikomu nie może zazdrościć[25].

Finałowy monolog Dyrektora był oczywistą aluzją do Teatru Orgii i Misteriów Hermana Nitscha, czyli wielodniowych performansów urządzanych w latach sześćdziesiątych na dziedzińcu zamku w Prinzendorf, gdzie „krew, odchody, zwierzęce wnętrzności” stanowiły podstawowe „elementy sceniczne”[26]. Pamiętajmy jednak, że bliska austriackim akcjonistom barbaryzacja filharmonii to w dramacie Mrożka jedynie efekt zmieszania dwóch sfer, starannie w kulturze Zachodu od siebie oddzielanych: sztuki, której najwyższym przejawem była dla Mrożka muzyka, i rzeźni. To skandaliczne zmieszanie dokonuje się w samym człowieku, czego wyrazem przeraźliwe odgłosy zabijanych zwierząt wydobywające się z brzuchów publiczności:

DYREKTOR Ja się pytam, skąd słychać zwierzęta?

WOŹNY Z ludzi.

DYREKTOR Czyście oszaleli?[27]

 

W Rzeźni zabijane (i zjedzone) zwierzęta tylko ryczą – w czterech interesujących nas jednoaktówkach potrafią mówić. Opozycja natura – kultura po raz pierwszy u Mrożka zostaje ujrzana z perspektywy czworonoga, wprawdzie konwencjonalnie spersonifikowanego, ale zarazem krytycznie badającego swoją kondycję istoty egzystującej na pograniczu świata ludzi i zwierząt. Dlaczego jednak bohaterem swoich czterech sztuk Mrożek uczynił lisa? Lis jest zwierzęciem wyjątkowym, o czym wiedzieli już autorzy bajek ludowych, którzy uczynili z niego figurę gracza-oszusta. Tradycyjnie lis występuje w kilku charakterystycznych rolach: chytrego zdobywcy, doradcy, sędziego, przewodnika, negocjatora[28], które Mrożek oryginalnie wykorzystał w swoich sztukach. Pisarz szczególnie upodobał sobie lisią rolę negocjatora: „To jest tylko moje zdanie, do dyskusji”[29] – stwierdza jego Lis, budując (w Lisie filozofie) ramę modalną dla całego monologu wygłoszonego do biskupa.

Głodny trickster

Jako gracz Lis pozostaje spadkobiercą mitologicznego trickstera, dla którego sensem istnienia jest nieustanne podważanie ustalonego porządku. Najważniejsze cechy wiecznie głodnego lisa-trickstera to bystrość i refleks, idące w parze z podstępem, kłamstwem, przewrotnością, znajomością słabych stron przeciwnika, potrzebą bezlitosnego obnażania i wyśmiewania naiwności oraz głupoty, wreszcie – z talentem aktorskim[30]. „W większości wątków lis góruje nad innymi zwierzętami, ale rola trickstera jest dla niego równie charakterystyczna jak rola ofiary. W fabułach bajek zwierzęcych istotniejsza niż zwycięstwo jest sama sytuacja oszustwa oraz wybieg użyty w celu osiągnięcia określonych korzyści”[31].

Lis Mrożka jest klasycznym tricksterem[32]. W Serenadzie zakłóca mir domowy, kiedy zbliża się ze swoją wiolonczelą do kurnika, potem wywołuje nocą do lasu kolejne kury i w końcu zagryza Koguta. Ale też gotowy jest zreorganizować o wiele bardziej skomplikowany porządek gospodarki łowieckiej, który w Polowaniu na lisa jest parodią socjalistycznej gospodarki niedoboru. Dla ratowania własnej skóry przedstawia Wodzirejowi plan zastąpienia zwierzyny dzikiej drobiem. „Zapomnijmy nareszcie o lisach, których i tak już nie ma, i zacznijmy strzelać do kury domowej” – nalega, ale potem, niestety, ginie razem z Kogutem. W dwóch kolejnych jednoaktówkach Lis „filozof” i „aspirant” zdaje się raczej tęsknić za ładem, niż go podważać. W istocie jednak stale zmienia swoje stanowisko, byle tylko osiągnąć upragniony cel. Jest ambiwalentną figurą człowieka, który „wiecznie jest przymuszony, by zachowywać się tak, jak się zachowuje, ulega odruchom, nad którymi nie panuje […]. Nie wyznaje żadnych wartości, moralnych ani społecznych […], a mimo to przez jego działanie wszystkie wartości zaczynają istnieć”[33]. Postać tę Indianie utożsamiali z krukiem, kojotem i zającem, a więc szczególnymi rodzajami zwierząt egzystujących poza sztywnymi kategoriami.

Trickster Mrożka balansuje przede wszystkim między zwierzęcością i człowieczeństwem, w obu wymiarach swojego istnienia nie doświadczając pełni satysfakcji – o czym przede wszystkim mówi. Lis wie, kim jest i kim pragnąłby być, ostatecznie jednak traci wiarę w harmonię stworzenia, za którą tęskni ekofilozofia. Przyciśnięty ciężarem własnej natury, w Lisie filozofie zwraca się ku tradycyjnym systemom pojmowania i opisywania rzeczywistości. Posthumanistyczna koncepcja ziemi jako „świętego siedliska”[34] zamieszkałego przez ewolucyjnie uszlachetnionego człowieka niespecjalnie Lisa przekonuje, jego ambicje mają przecież wymiar antropocentryczny. Ekofilozofia chciałaby „wyzwolić” zwierzęta spod władzy człowieka, Lis Mrożka chciałby „wyzwolić” siebie samego spod władzy instynktów. Od napotkanego biskupa z pastorałem domaga się wybawienia od zwierzęcości. Ale na czym miałoby ono polegać? Według Mrożka lisie futro, pazury i ostre kły to kwestia drugorzędna, żeby przestać być zwierzęciem trzeba nadać przemocy, do której skłania Lisa jego natura, moralne uzasadnienie. Lis jest sprytny: już upolował Koguta, ale jeszcze go nie zagryzł i chętnie zrobi to w imię jakichś wyższych celów.

„Ja siebie nie wymyśliłem, to nie był mój projekt”[35] – oświadcza, wskazując na niebo (czyli Boga) jako autora koncepcji zwanej „naturą”. „Gdyby ode mnie zależało, wolałbym się odżywiać nabiałem i jarzyną, choć zjadanie jajek też jest podejrzane z punktu widzenia szacunku dla cudzego życia”[36] – dodaje. W jego wywodach słychać nie tylko głosy wegetarian, ale także argumenty niektórych ekologów, gotowych przemilczeć skłonność dzikich zwierząt do zagryzania, duszenia, kąsania czy rozszarpywania przedstawicieli innych gatunków. Lis nie domaga się wytłumaczenia takiego stanu rzeczy, ale jego (pozornej przecież) zmiany i jest gotowy dyskutować w tej sprawie z samym diabłem, na co ekscelencja zareaguje płaczem. Czyżby w samym przewrotnym koncepcie Lisa wyczuwał szatańską obecność? A może rozumie, że diabeł to tylko wymówka dla agresorów?

Boska perspektywa

Naczelny problem ekokrytyki to „problem granicy, która rysuje się między człowiekiem a zwierzęciem”. Posthumanizm chciałby przesunąć ją w stronę „poza-ludzkich” form biologicznych i zdefiniować w „języku pozbawionym religijnych odniesień i opisującym świat bez Stwórcy […]”. Języku, który „przychodzi po zdarzeniu, a nie przed”, jakim jest „kontakt człowieka z przyrodą”[37]. Mrożek inaczej, dramat zwierzęco-ludzkiej graniczności stanowi dla niego zagadnienie filozoficzne, a nie egzystencjalne i staje się zrozumiały dopiero w perspektywie boskiej transcendencji. Fundamentalny krok w człowieczeństwo dokonał się przed ołtarzem ofiarnym i właśnie boska perspektywa decydować będzie o wyjątkowości homo sapiens. W monologu Lisa pojawia się nawet słowo „nawrócenie” w platońskim znaczeniu „nawrócenia duszy”, czyli radykalnej przemiany duchowej, która jest zwrotem od zwierzęcia do boga, przyjęciem nowego systemu wartości i życia według nowych zasad. Tylko takie „nawrócenie” może pchnąć zwierzę na drogę takiej ewolucji, którą przebył człowiek, a więc opartej nie tylko na doborze naturalnym, jak chciał Darwin, ale też na wewnętrznej przemianie, której efektem jest samoświadomość. Ostatecznie jednak jest to samoświadomość własnego moralnego upadku, która bywa zabójcza.

Dlaczego człowiek zdjął z nóg krępujące go łańcuchy zwierzęcych instynktów i wyszedł z jaskini cieni, pozostawiając w niej zwierzęta? Dlaczego Stwórca wyprowadził z rodziny zwierząt człowieka, a nie lisa? Teolog łatwo odpowie na to idealizujące człowieka pytanie, ale nie będzie nim płaczący biskup z jednoaktówki Mrożka. Ekscelencja w Lisie filozofie milczy, jakby zwątpił w naukę Kościoła, który zdaje się reprezentować, albo jakby był o wiele większym realistą niż przemawiający do niego Lis. W pewnym momencie ekscelencja odkłada pastorał, odsłania kobiecą pierś i karmi nią dziecko wyjęte z wózka, a chytre zwierzę jest tym widokiem absolutnie zaskoczone. Jak zwykle jednak szybko dostosowuje się do nowej sytuacji i opowiada się za postępem, uznając pewnie, że ma do czynienia z kapłanką (kobiety ordynowane pojawiły się w Stanach Zjednoczonych już w XIX wieku, ale w kościołach protestanckich). Kiedy „biskupa” ponownie bierze do ręki pastorał, Lis miałby ochotę odwołać swoje wcześniejsze deklaracje i całkiem się gubi: „Wszystko pozostaje po staremu! To znaczy, chciałem powiedzieć, po nowemu […]”[38]. Czy kobieta kapłan jest u Mrożka znakiem schyłku kultury patriarchalnej i antropocentrycznej? Kultury, która, owszem, nadała sens cierpieniu, ale nie zdołała go wyeliminować, czy choćby ograniczyć, za to do tego stopnia uczyniła ziemię sobie „poddaną”, że oto wszyscy znaleźliśmy się na progu ekologicznej katastrofy? Macierzyństwo wydaje się bliższe ekologicznej wizji niedoskonałego życia, które – jak tłumaczy Anna Barcz – polega na śmierci i odrodzeniu i nie zakłada abstrakcyjnego wyzwolenia człowieka od natury[39]. Ale przecież właśnie na to liczy Lis, który, owszem, zna siłę prokreacji, ale tkwi w pułapce swoich instynktów i w męczeństwie Koguta szuka dla siebie pokrętnego usprawiedliwienia. Co mogłoby go uwolnić od krwiożerczości? Przecież nie matriarchat i ekokrytyczna reforma języka!

Lis z uporem chce przemienić swoją naturę, która przecież co chwila bierze nad nim górę (nie wypuszcza Koguta z worka i pożądliwie zerka na drogi pierścień biskupa). Gdy spotyka małpę, znowu próbuje negocjacji z rzeczywistością. Małpa wspięła się najwyżej po szczeblach ewolucji, a w teologicznej hierarchii bytów tkwi tylko schodek niżej od człowieka. Lis aspirant to jednak monolog Lisa wypowiedziany do małpy sztucznie uczłowieczonej, a to za sprawą jarmarcznego kostiumu, w który została ubrana. Cudaczna małpa jest „przykuta łańcuchem do katarynki”[40], co w oczach obrońców praw zwierząt pozostaje torturą, a dla ekokrytycznie zorientowanych badaczy symbolem kolonializmu, ale w sztuce polskiego dramatopisarza oznacza paradoksalną naturę tego ssaka z rzędu naczelnych – zwierzęcia, które w swoim gatunkowym rozwoju zatrzymało się na progu rodziny ludzkiej.

Małpi mesjasz

Skuta łańcuchem małpa jest w istocie karykaturą człowieczeństwa, a jej uwięzienie stanowi gorzką parodię niewoli w platońskiej jaskini. Ideał w sztuce symbolizuje oczywiście zamknięta w katarynce muzyka Mozarta – „sztuka absolutna, w której znikają ostatnie ślady niewolnictwa”[41]. „Pani jest po tamtej stronie ewolucyjnego skoku”[42] – woła Lis i nie myli się, bo badania porównawcze różnych przedstawicieli naczelnych pozwalają stwierdzić istnienie małpiej świadomości, która w przyszłości może się rozwinąć. Człowiek straci wtedy tytuł „korony stworzenia”, ale też małpa na zawsze przestanie być zwierzęciem. Małpa może „dowolnie ewoluować wzwyż”, a lisy nie. Tymczasem Lis Mrożka marzy, by wydostać się z „zaklętego kręgu strachu i głodu, ucieczki i pogoni”. Marzy o przemianie i rozwija przed małpą fantastyczny obraz ewolucyjnego postępu, w którym on stanie się małpą, małpa człowiekiem, a człowiek aniołem… „A przecież to jeszcze nie koniec. Możliwe są dalsze stopnie ewolucji, dotąd nam nieznane. Archanioł, arcyarchanioł i tak dalej, dalej na zawrotne wyżyny”[43] – unosi się, jakby jednocześnie czytał Sumę teologiczną, O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego, i pewnie jeszcze Kapitał. Wspomina bowiem także o „postępie” i namawia małpę, by wyjawiła mu – proletariuszowi stworzenia – tajemnicę ewolucji, zanim zjawi się zazdrosny o nią człowiek. Ale człowiek odebrał sobie życie.

Niektóre gatunki zwierząt popełniają samobójstwo: pszczoły robotnice giną, broniąc swojego ula, a zaatakowane przez pasożyta świerszcze topią się w stawie. Nadal jednak nie wiemy, jaki udział w tym desperackim czynie ma ich świadomość, a jaki instynkt. Jeżeli świadomie zabija się tylko człowiek, łatwo stwierdzić, że jednym z najważniejszych osiągnięć ewolucji jest zdolność homo sapiens do samobójstwa. Wstrząsająca scena powieszonego kataryniarza ironizuje więc teologiczną koncepcję „szczebli doskonałości” i naukową koncepcję „progresji gatunkowej” (wspartą marksistowską teorią postępu).

Pragnienie śmierci, a więc brak zgody na życie – zwierzętom zupełnie obce – okazuje się w cyklu Mrożka prawdziwą skazą na człowieczeństwie w jego duchowym, biologicznym i politycznym wymiarze.

Istnieje jednak ten rodzaj śmierci, który ma siłę duchowej przemiany. Jest nim ofiara z własnego życia i Lis właśnie do niej wraca w Lisie aspirancie. Mówiąc o Mesjaszu, a więc o tym, który ma przynieść ostateczne rozwiązanie problemu zła, grzechu i śmierci w świecie, nie wspomina już jednak o męczeństwie (jak w Lisie filozofie). Może nie chce przerazić skutej łańcuchem małpy? „Stanie się pani Mesjaszem, oswobodzicielem wszelkiego stworzenia, które do tej pory wykluczone jest z marszu ku niebiosom”[44] – prorokuje, zdradzając własną naturę (co Mrożek ironicznie zasygnalizuje trzykrotnym pianiem koguta, które rozlega się na ziemi jałowej). Ale małpa milczy, jakby dobrze wiedziała, czym jest ofiara z własnego życia i wcale nie była tym zachwycona. Wiemy, że zwierzęta odczuwają ból, ale nie mają pojęcia, dlaczego, na dodatek nie potrafią porozumieć się z ludźmi. Niestety jedyna osoba dramatu, która mogłaby coś na ten temat powiedzieć, także milczy, bo wisi na suchym drzewie. Samobójcza śmierć kataryniarza sieje zwątpienie w moc idei mesjańskiej (w sztuce ideologicznie zniekształconej). A przecież człowiek potrzebuje zbawienia, w odróżnieniu od zwierząt. Natomiast scena finałowa Lisa aspiranta i całego cyklu ewokuje rozpacz człowieka, który zamienił ziemię w cmentarz, mimo że chodził po niej Mozart.

Słowo życia

„Jakie jest miejsce człowieka w wielkim kole przyrody? Jaka rola?”[45] – pytał narrator Ptaszka ugupu. No cóż, drzewo życia, które Henryk Skolimowski uczynił symbolem duchowej przemiany ludzi przyszłości, uschło i posłużyło homo sapiens za szubienicę. Ale słowo, którym Mrożek powołał do życia swojego Lisa-trickstera, ciągle działa i pomimo filozoficznego pesymizmu, którym jest przesycone, nie pozwala zapomnieć o sekrecie kłopotliwego człowieczeństwa. Rolą człowieka pozostaje myślenie i mówienie, szkoda jednak, że gdy przeradza się ono w działanie, miejscem akcji prędzej czy później staje się scena pełna „strzępów gazet, pustych butelek i puszek po konserwach”[46]. Z mitycznej arkadii starożytników, potem arkadii wytęsknionej przez ludzi renesansu, arkadii konstruowanej przez oświecone umysły i zrujnowanej w oczach romantyków, pozostała już tylko nowoczesna anty-arkadia, w której mieszka śmierć.