Enfant terrible szwedzkiego teatru

Od samego początku Lars Norén był enfant terrible szwedzkiej literatury. Czas mijał, zmieniały się literackie pokolenia, a on był nim nadal. Gdy w 1999 roku wybuchł skandal związany z morderstwem w miejscowości Melaxander, pośrednio obwiniano właśnie pięćdziesięciopięcioletniego wówczas Noréna, nieodpowiedzialnego twórcę, który dla eksperymentu teatralnego naraził bezpieczeństwo i spokój społeczeństwa. Reżyser realizował wówczas projekt o autentycznych więźniach i z ich udziałem: ze sceny mieli oni okazję dzielić się swoim spojrzeniem na świat. Wśród nich był Tony Olsson, neonazista, który nie tylko miał możliwość głoszenia swoich idei, ale też uciekł z więzienia, pod pozorem uczestniczenia w próbach do spektaklu. Następnie wziął udział w napadzie na bank i w zabójstwie policjantów, którzy gonili jego szajkę.

Mało który dramatopisarz może także poszczycić się tym, że jego nazwisko przechodzi do języka codziennego, dając tym samym nazwę jakiemuś zjawisku. „Norénjul”, czyli „Norénowskie Boże Narodzenie”, to określenie fatalnych świąt, spędzonych w gronie tylko pozornie najbliższych sobie osób, połączonych nie tylko więzami krwi czy obrączkami, ale przede wszystkim bezgraniczną nienawiścią i milionem pretensji wobec siebie. Norén zapewniał co prawda w wywiadach prasowych, że kocha Gwiazdkę, a jego spotkania z bliskimi nie przypominają wcale jego dramatów.

Poza granicami Szwecji był postrzegany jako spadkobierca twórczości Augusta Strindberga i Ingmara Bergmana, który zajmuje się infernem życia małżeńskiego i najciemniejszymi zakamarkami ludzkiej psychiki. Chyba musiało to w jakiś sposób mu schlebiać, ale na samym początku swojej kariery teatralnej, w latach siedemdziesiątych, kiedy to buntował się przeciwko stylowi Bergmana, określając nawet Dramaten za czasów jego dyrektorowania „trupiarnią”.

Jako pisarz Norén debiutował w 1963 roku tomikiem wierszy Syrener, snö (Bzy, śnieg). Wyrwał się wówczas z domu i w wieku piętnastu lat przyjechał do Sztokholmu, spragniony życia w wielkim mieście. Dom rodzinny stał się dla niego wiele lat później inspiracją do napisania dramatu Natten är dagens mor (Noc jest matką dnia, 1982). Ojciec Noréna, zanim chłopiec poszedł jeszcze do szkoły, zdecydował się z całą rodziną przenieść ze Sztokholmu na skańską prowincję do Genarp, by tam pracować jako kierownik restauracji w hotelu, który – jak opisał go w sztukach dramatopisarz – lata świetności miał dawno za sobą, a także nie cieszył się zbytnią popularnością. W późniejszych wywiadach autor nie wypierał się, że zarówno w Nocy…, jak i w kontynuacji tej sztuki, zatytułowanej Chaos är granne med gud (Chaos jest sąsiadem Boga), znajduje się wiele elementów autobiograficznych. Są one obecne zwłaszcza w sferze emocji i lęków bohaterów. Nie ukrywał też faktu, że jego ojciec, alkoholik, wielokrotnie trafiał do szpitala psychiatrycznego, a rodzina była w gruncie rzeczy patologiczna, skoncentrowana całkowicie na chorobie głowy rodu. Nic dziwnego, że nastolatek marzył tylko (jak później jego literackie alter ego), by wyrwać się z prowincji i odciąć pępowinę.

Po przybyciu do Sztokholmu Norén próbował zaistnieć w teatralnym świecie. W 1962 roku został nawet asystentem reżysera Bengta Ekerota (znanego polskiemu widzowi głównie jako aktor grający Śmierć w Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana). Jednak osiemnastolatek nie zagrzał tam miejsca na dłużej. W okresie wczesnej młodości pociągała go bardziej poezja. To głównie nią zajmował się przez całą kolejną dekadę. Wówczas zarówno publikował w pismach poetyckich, jak i wydawał tomiki, m.in. Inledning nr 2 till Schizz (1965) oraz Stupor. Nobody Knows You When You’re Down And Out (1968). W jego poezji często przebijało się doświadczenie pobytów na oddziałach psychiatrycznych, gdzie przebywał ze względu na młodzieńcze zaburzenia psychotyczne. W odróżnieniu od ówczesnej szwedzkiej liryki, skoncentrowanej na codzienności, motywy przewodnie jego wierszy krążyły między Erosem i Tanatosem, dokładnie tak, jak będzie to miało miejsce w jego dramaturgii w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.

Poezja z tego okresu, określana później jako „schizz-poesi”, charakteryzowała się ogromną intensywnością uczuć, strumieniem świadomości, zabawami słownymi i psychodelicznymi fantazjami. Termin ten w oczywisty sposób nawiązywał do zdiagnozowanej u artysty schizofrenii. Obrazuje on również sposób, w jaki Norén pokazuje swój obsesyjny, podszyty podsuwanymi przez chorobę lękami świat: mroczny, sadystyczno-perwersyjny, pełen halucynacji. W twórczości poetyckiej bardzo często pojawiał się wówczas nie tylko motyw śmierci, ale również zamknięcia, odcięcia od świata, psychicznej klaustrofobii. Z czasem twórca zaczął dążyć do coraz większej kondensacji słów w swoich wierszach, używał ich coraz oszczędniej. Pojawiały się motywy, które później towarzyszyć miały również jego dramaturgii: cisza, lustro, rozbite szkło, drzwi. Norén stworzył wówczas swoisty kod symboli, który później twórczo eksploatował.

Początek lat siedemdziesiątych to dla szwedzkiego pisarza moment, gdy nastąpiła zmiana gatunku, będącego jego głównym polem artystycznej ekspresji. To wówczas Norén zwrócił się ku prozie. Stworzył w tamtym czasie dwie powieści, które przeszły już do klasyki współczesnej literatury szwedzkiej: Biskötarna (Pszczelarze) z 1970 roku oraz wydaną dwa lata później I den underjordiska himlen (W podziemnym niebie). Proza ta jest całkowitą odwrotnością jego twórczości poetyckiej. Realistyczna, często uderzająca w swej bezpośredniości i prostocie, opowiada o środowisku osób wyrzuconych na margines – prostytutek, narkomanów, drobnych przestępców. Osób niechcianych i przeraźliwie samotnych. Ta tematyka pozostała w centrum zainteresowań twórcy również wówczas, gdy pod koniec lat siedemdziesiątych zwrócił się on na dłużej ku dramaturgii. Poezja Noréna z lat siedemdziesiątych też już nie przypominała swym charakterem tej młodzieńczej, z poprzedniej dekady. Widać to między innymi w zbiorze Kung Mej och andra dikter (Król Ja i inne wiersze, 1973) – gdzie podmiot liryczny jest już całkowicie zintegrowany, dążący do stoicyzmu i spokoju.

Charakterystyczną cechą właściwie całej twórczości Noréna jest jej cykliczność. Jak pisze Mikael van Reis, jeden ze znawców dzieł szwedzkiego dramaturga, w posłowiu do De döda pjäserna (Martwych sztuk): „Dramaty Noréna z lat osiemdziesiątych to cztery główne cykle dramaturgiczne: cykl hotelowy, cykl nocnych przyjęć, cykl opisujący dzielnicę mieszczańską i cykl letniego spotkania”[1]. Jak łatwo się domyślić, podział ten odnosi się do czasoprzestrzeni teatralnej, w jakiej Norén umieszcza swoje postacie.

Sztuki należące do „cyklu hotelowego” to: Natten är dagens mor (Noc jest matką dnia, 1982), Kaos är granne med Gud (Chaos jest sąsiadem Boga, 1982), Stillheten (Cisza, 1986) i kończąca, zdaniem van Reisa, tę serię tematyczną w dość paradoksalny sposób, bo dużo wcześniejsza Modet att döda (Odwaga, by zabić, 1980). Dramaty Demoner (Demony, 1984), Nattverden (Ostatnia wieczerza[2], 1985) i Vilstolen (Fotel, 1986) tworzą „cykl nocnych przyjęć”, który ma swoistą kontynuację w dwóch sztukach umieszczonych w tomie De döda pjäserna (Martwe sztuki, 1995). Są to Sanning och konsekvens (Prawda i konsekwencje) i Så enkel är kärleken (Miłość – to takie proste[3]). Natomiast opublikowany w 1993 roku tom Tre borgerliga kvartetter (Trzy mieszczańskie kwartety) zawierał sztuki należące do „cyklu dzielnicy mieszczańskiej”. Znalazły się w nim: Höst och vinter (Jesień i zima), Bobby Fischer bor i Pasadena (Bobby Fischer mieszka w Pasadenie) i Sommar (Lato) – wszystkie trzy poświęcone wzajemnym relacjom między dziećmi i rodzicami z mieszczańskich rodzin. Pozostałe dramaty, które można również zaliczyć do cyklu kwartetów mieszczańskich, kontynuujące niejako układ „czwórkowy”, to Och ge oss skuggorna (I udziel nam cieni, 1991) i utwór, który został opublikowany w parę lat później w tomie De döda pjäserna: Den sista kvartetten (Ostatni kwartet). Czwarty i ostatni cykl, który można wyróżnić w twórczości Noréna, to sięgające lat osiemdziesiątych sztuki rozgrywające się w domkach letniskowych, gdzieś na szwedzkiej prowincji. W relacjach między spotykającymi się tam bohaterami często powracają wspomnienia z dzieciństwa. W skład tego cyklu wchodzą: Komedianter (Komedianci, 1987), Nordsjäland, Hebriana (1989) i Tiden är vårt hem (Czas jest naszym domem, 1992).

Ogniskową dramaturgii Noréna w latach osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych stała się rodzina, ze szczególnym uwzględnieniem małżeństwa. Dramaturga interesował kryzys, jaki te instytucje przechodziły pod koniec XX wieku. Cechą charakterystyczną sztuk Norena są postacie zamknięte w czterech ścianach mieszczańskich domów. Bardzo często ten etap twórczości bywa określany przez krytyków mianem „zamkniętego pokoju” lub „zamkniętej przestrzeni”. Niekiedy używa się również nazwy „nieludzka komedia”, której używano bezpośrednio w odniesieniu do późniejszej twórczości Noréna, tej z końca lat dziewięćdziesiątych[4].

Początek nowej fazy możemy zaobserwować już w latach 1992–1994, wówczas publikowane są ostatnie tomy Noréna De döda pjäserna, a w nich takie sztuki jak Blod (Krew), En sorts Hades (Rodzaj Hadesu), Trio till tidens ende (Trio do końca czasu), czy też Kliniken (Klinika), gdzie – jak to określa Mikael van Reis w swoim eseju – otwarto drzwi na bardziej infernalne tematy, od tych znanych ze sztuk zajmujących się tematyką mieszczańską[5]. Nowi bohaterowie to już nie mieszczanie, zamieszkujący luksusowe apartamenty na Östermalmie, czy też cyganeria sztokholmska, ale pacjenci szpitali psychiatrycznych, prostytutki i narkomani. W 1997 roku rozgrywająca się w szpitalu psychiatrycznym sztuka zatytułowana Personkrets 3:1 (Krąg personalny 3:1), reżyserowana przez samego autora na scenie Riksteatern, wywołała szok u wielu odbiorców[6].

Rok później ukazuje się dramat Skuggpojkarna (Chłopcy-cienie), który zostaje wystawiony przez Dramaten. Jak pisze Magdalena Wasilewska-Chmura: „Norén dotarł zatem do ostatecznej granicy ekspansji swego teatru, gdzie życie staje się sceną, a scena życiem, choć pojęcie sztuki może w konsekwencji stracić swój sens”[7]. Nowy wiek dramatopisarz rozpoczął, reżyserując w Oslo, na deskach Det Norske Teatret, swoją najnowszą sztukę November (Listopad).

Zarówno w dramatach z lat osiemdziesiątych, jak i dziewięćdziesiątych bardzo charakterystyczny jest styl dialogów – z jednej strony bardzo naturalistyczny (to język, jakim mówi ulica), z drugiej zaś pełny fasadowości i klisz, za którymi (do czasu) można ukryć ból, wściekłość i okrucieństwo. Dialogi Norénowskie bywają określane jako „kallprat”, czyli „czcze gadanie”, poprzez pustkę form językowych odzwierciedlają pustkę emocjonalną i rytualizację życia rodzinnego podszytego nienawiścią.

Być może właśnie to sprawia, że odbiorcy przedstawień realizowanych na podstawie dramatów Noréna odczuwają język jego postaci jako swój własny. Przecież to w codziennych kontaktach dominuje właśnie „czcze gadanie”. Warto też zwrócić uwagę na to, że bohaterowie jego sztuk są z reguły skazani na siebie. Tak jest choćby w przypadku Martina i Elin z dramatu Noc jest matką dnia, którzy skrywają nawarstwiające się przez lata lęki i pretensje, ale najbardziej paraliżuje ich strach przed samotnością, która pojawiłaby się w ich życiu wraz z rozstaniem. W tej sytuacji dialogi stają się czasem sposobem na wypełnienie ciszy, która aż za bardzo sprzyja pojawiającym się w ich głowach czarnym scenariuszom. Jednak luźna konwersacja nie zawsze daje się utrzymać w ryzach pozornie nieistotnych i bezpiecznych tematów. Norén precyzyjnie wybiera moment przesilenia w relacji bohaterów, po którym jest już za późno na wycofanie słów, które właśnie padły. Znakiem rozpoznawczym Norénowskich sztuk jest umiejętne połączenie strategii pisarskiej, wskazującej punkt zwrotny w fabule, z niezwykłym wyczuciem języka.

Choć za prawdziwą pierwszą powieść Noréna uważa się książkę Biskötarna (Pszczelarze) z roku 1970, warto pamiętać o zawieszonym między prozą a poezją, eksperymentalnym w formie i treści tomiku Salome, Sfinxerna (Salome, Sfinksy). To raczej zbiór krótkich scen, a jedną z ich bohaterek jest tytułowa Salome z obrazów Gustave’a Moreau. Część epizodów rozgrywa się w scenerii szpitala psychiatrycznego. Z kolei Biskötarna to już pełnowymiarowa powieść, pokazująca w naturalistyczny sposób środowisko sztokholmskiego półświatka. Autor skoncentrował się na psychologicznych dramatach bohaterów, czyniąc w ten sposób prozę kolejnym medium, za pomocą którego wypowiadał się na temat wyobcowania człowieka we współczesnym społeczeństwie. W dwa lata później powrócił do świata prostytutek, złodziei i narkomanów w I den underjordiska himlen (W podziemnym niebie). Chociaż powieści niewątpliwie poszerzyły krąg odbiorców przesłania, jakie kierował do świata, Norén z czasem skoncentrował się niemal wyłącznie na dramacie, decydując najwyraźniej, że w tej formie jest w stanie najbardziej precyzyjnie się wyrazić. Nie porzucił jednak prozy, choć wrócił do niej dopiero po ponad trzech dekadach.

Ostatnio bardziej znany był z pisania dzienników. Do tej pory wydano zbiory jego zapisków z lat 2000–2019. Ukazały się one w czterech bardzo obszernych tomach. Gdy pierwszy z nich, En dramatikers dagbok (Dziennik dramatopisarza), w 2008 roku ujrzał światło dzienne, wywołał spore poruszenie wśród odbiorców. Zawierał on szczegółowe zapiski z lat 2000–2005. Drugi tom, obejmujący lata 2005–2012, został wydany w 2013 roku. Znany krytyk literacki i teatralny Leif Zern na łamach dziennika „Dagens Nyheter” ganił wówczas autora, pisząc: „W przeszłości literaturoznawców oskarżano o grzebanie w rachunkach z pralni pisarzy. Dziś to sami autorzy sprzedają swoje brudy temu, kto zaoferuje najwyższą cenę”[8].

Mimo dość ostrej reakcji krytyki (a może właśnie z jej powodu) dzienniki Noréna cieszyły się ogromną popularnością, a wydany w 2016 roku tom z lat 2013–2015 był nawet nominowany do Augustpriset, najważniejszej szwedzkiej nagrody literackiej, której patronuje sam Strindberg. Ostatni – jak do tej pory – tom ukazał się w 2020 roku i obejmuje lata 2015–2019. Prawdopodobnie istnieją też zapiski późniejsze, nie wiadomo jednak, czy kiedykolwiek ujrzą światło dzienne.

Dzienniki dają nam interesujący wgląd również w zaplecze powstawania ostatnich sztuk Noréna, pisanych już w XXI wieku. Detaljer (Detale), Krig (Wojna) czy Terminalpjäserna 1–9 (Sztuki terminalne 1–9) to przykłady o wiele bardziej uniwersalnych i bardziej przystępnych pod względem konstrukcji fabularnej dramatów. Autor nadal pozostaje krytyczny wobec społeczeństwa – i ma ku temu swoje powody, o czym może się przekonać czytelnik jego dzienników – jednak stosuje znacznie mniej sztuczek formalnych, charakteryzujących wcześniejszy, bardziej eksperymentalny etap jego twórczości.

Od ostatniej dekady XX wieku coraz częściej też reżyserował. Do historii teatru szwedzkiego przeszła jego inscenizacja Hamleta w ruinach klasztoru Roma na Gotlandii. Pracował także w Det Norske Teatret w Oslo (gdzie prapremierę miała sztuka November) oraz w sztokholmskim Dramaten. Przez wiele lat współpracował ze szwedzkim Riksteatern (największy szwedzki teatr objazdowy) – nie tylko jako dramaturg, ale także jako szef literacki i reżyser. W 2018 roku reżyserował w Comédie-Française specjalnie napisany dla niej dramat Poussière (Pył), który koncentrował się na tematyce starości i przemijania, kwestii uchodźców i współczesnych bolączek ludzkości, a z dzisiejszej perspektywy jest postrzegany przez Francuzów jako swoisty testament dramatopisarza. Jednak z perspektywy czasu za najbardziej wymagający projekt artystyczny uważał inscenizację sztuki dla dzieci autorstwa Ulricha Huba Pingviner kan inte baka ostkaka (Pingwiny nie potrafią upiec sernika) w 2011 roku w Göteborgu pod auspicjami Riksteatern. Z jednej strony chodziło mu oczywiście o nowego odbiorcę, nie miał dotąd doświadczenia w opowiadaniu ze sceny historii dla dzieci. W grę musiało więc wchodzić operowanie innym językiem i innym sposobem wyrażania emocji, tak ważnych w jego wcześniejszej pracy. Z drugiej strony ogromnym wyzwaniem dla reżysera było także to, że aktorzy cały czas grają w umownych kostiumach zwierzątek – głównymi bohaterami sztuki są dwa pingwiny, które zjadły zrzędliwemu krecikowi urodzinowy tort i próbują jakoś wybrnąć z tej nieciekawej sytuacji. Sztuka okazała się sukcesem, a pochlebne recenzje zamieściły nawet czasopisma, które z reguły nie interesują się teatrem dla dzieci.

Lars Norén zmarł 26 stycznia 2021 roku w wyniku zarażenia koronawirusem SARS-CoV-2. Jego prochy zostały rozsypane 2 września 2021 roku w miejscu pamięci na Skogskyrkogården w Sztokholmie.