Powrót Henryka

Słuchając radiowej realizacji Różewiczowskiego Wyszedł z domu, zastanawiałam się, czy tekst nie zestarzał się w warstwie aluzji obyczajowych, czyli tego, co stanowi miąższ codziennego życia. Nikogo przecież nie dziwią dziś w Polsce banany i owoce tropikalne, życie towarzyskie inteligencji nie upływa na ciągu akademii, delegacji, ani nawet przyjęć w ambasadzie, książki Sartre’a wraz z konfliktem egzystencji i esencji pokrył biblioteczny pył, podobnie referaty o socjalistycznym budownictwie. Mało kto jest wierny w ubiorze jednym i tym samym szaraczkowym spodniom, z których można by jak z mapy wyczytać historię życia człowieka. W dobie poliestru, ewentualnie papieru z recyklingu, nie ma już znoszonych toreb na zakupy, do których porównana została twarz Ewy. Nawet kuchnia się zmieniła i sosy, których skład tak zmysłowo oddziałuje na pamięć Henryka, zostały wyparte z jadłospisu przez zdrowsze warianty pożywienia. Czy po ponad pięćdziesięciu latach satyryczno-gorzki dramat Różewicza o niemożliwej ucieczce od siebie, utopii odrodzonej tożsamości bez pamięci i bez kulturowych ran – jest jeszcze scenicznie żywy? Czy nas dotyka? W lekturze najbardziej przejmujące są fragmenty poetyckie, liryczne, ale właśnie one zostały w radiowej realizacji znacząco ograniczone, razem ze stojącymi na przeciwnym biegunie farsowymi scenami zbiorowymi. Orgiastycznych baletów samczych, przyjęć w ambasadzie i innych scen triumfu ludzkiego cielesnego stada, które Różewicz zaplanował jako swoiste pantomimy, ze zrozumiałych przyczyn tutaj nie ma. Dramat wydaje się bardziej sprozaizowany, zjadliwie satyryczny.

Szymon Kuśmider jako autor adaptacji i reżyser zdecydował się na przeniesienie Różewiczowskiego tekstu do radia z zachowaniem delikatnych sugestii, które osadzają ten tekst w czasie przeszłym i niemal wyłącznie w kameralnym kręgu domu. Łagodna relaksacyjna nieomal muzyka stwarza wrażenie dystansu, z którego patrzymy na losy rodziny Dudków vel Lawendów: Henryka, Ewy, Benka i Gizeli. Henryk, jak co dzień, wyszedł z domu rano i spóźnia się z powrotem godzinę – czyli wieczność.

Słuchowisko, jak w dramacie poety, dzieli się na trzy współistniejące części o różnym statusie i znaczeniu. Pierwsza – to świat monologującej Ewy. Obraz pedantycznie skonstruowany przez Różewicza w didaskaliach (pokój, zegary, klęcząca kobieta), tu nie narzuca się ze swą jednoznacznością i dewocyjną teatralnością; kontekst wypowiedzi Ewy jest czysty, neutralny. Danuta Stenka, jako żona czekająca na męża i spodziewająca się najgorszego, mówi do siebie i w sobie. Jej ciepły, cichy głos ma tego rodzaju fakturę i kruchość, że od razu słychać wszystkie niepokoje, zawahania, przystanki i zakłócenia myśli; bez męża, w pustym miejscu, które nastało w jej codziennych obowiązkach, Ewa konstatuje swą niesamoistność. Szept bohaterki jest przy tym modlitwą – od ludzkiej straty do eschatologicznej przepaści cienka granica, w końcu nie o męża Henryka tu wyłącznie chodzi, lecz o pytanie: gdzie jest Ewa i jej dusza, gdy zostaje zwolniona z relacyjnej funkcji żony Henryka. Monolog postaci pozbawiony jest niektórych lirycznych fragmentów (hymnu o twarzy), a do tego przerywają i komentują go dwaj mężczyźni – może owi panowie w smokingach, palący cygara, przeniesieni z intermedium z zalotnikami? Siedzimy więc cicho zagnieżdżeni w wyznaniu Ewy, podsłuchując go wraz z dwoma niesmacznie żartującymi starcami, ale w głębi świadomi powagi i szczerości wyznania tej rozstrojonej, rozhisteryzowanej, modlącej się i heretycznej żony. Jeśli tematem sztuki Różewicza jest pytanie o sens istnienia osoby bez drugiego, kształtującego ją podmiotu, to Ewa dociera do granic tego doświadczenia samotności. Nie bez powodu wyostrzają się jej zmysły i czuje ingrediencje, które niebezpiecznie kojarzą się z przekroczeniem, nawet piekłem; a zarazem psychosomatyka samotności kobiecej ma tu jednoznaczny charakter, jaki nadał jej Różewicz: opuszczona Ewa wchłania pulsujący czas, starzeje się gwałtownie, a z nią cały świat.

Inny, równoległy wątek wyznaczają wędrówki Henryka (Piotr Adamczyk). Te idą po trajektorii groteskowych, rubasznych gier tekstowych, cytatów i powtórzeń z Szekspira, Gombrowicza, Wyspiańskiego. Henryk spotyka grabarzy (Andrzej Seweryn i Paweł Krucz), dwóch Szekspirowskich wisusów o sprośnym żarcie, parających się spełnianiem ostatniej posługi wobec zmarłych. Motyw kopania i powstania z grobu łączy się niewątpliwie z sytuacją bohatera, który stanął wobec niepowtarzalnej szansy, by narodzić się na nowo, zmienić tożsamość, wymazać swoje dawne „ja”. Wolny i nieskrępowany, śledzi czynności i dywagacje grabarzy, jak się okazuje najlepszych znawców sinusoidalnej polityki historycznej, według której milczący już i zimny nieboszczyk oceniany jest raz dobrze, raz źle – tatuś czy kapuś, męczennik czy nikczemnik, wszystko jedno. Satyra na publiczne akty infamii i rehabilitacji, na rozkopywanie grobów i niestrudzone procesy dziejowej sprawiedliwości toczone nad umarłymi, nie wyczerpuje tej sceny. W słuchowisku wyraźniej zaznacza się fakt, łatwy do przeoczenia w dramacie, że kiepska rymowanka „tatuś – kapuś” dotyka ukrytego kompleksu Henryka, powiązanego ze wspomnieniem wojny, a na końcu – z wizytą kolegi z dzieciństwa. Henryk opuszcza grabarzy, zbyt natrętnie dopytujących się o jego personalia, podobnie jak w finale usunie się na widok przyjaciela.

W trzeciej części następuje akulturacja i przysposobienie do życia w rodzinie. Henryk został znaleziony przez policję i przywrócony bliskim w stanie amnezji i zatraty tożsamości, którą plastycznie wyobraża figura z zabandażowaną kulą głowy. Trudno w radiu uzyskać podobny efekt szokującego zatarcia i wyparcia indywidualnych rysów. Henryk mówi przez miękką opuchłą warstwę, pod którą się ukrył, jego głos jest nieco zdeformowany, bohater żyje w świecie dźwięków fizjologicznych, mlasków, westchnień, chrumkania, doświadcza pełni zmysłowego jestestwa i czuje się szczęśliwy. Tę część spektaklu konstytuują motywy ważne dla twórczości Różewicza, w tym zwłaszcza motyw ciała, odkrywania jego brutalnej, ale i krzepiącej siły uspołeczniającej. Dla sztuki lat sześćdziesiątych istotny był też topos wiwisekcji: rozbioru życia człowieka poprzez analizę przedmiotowych substratów, jakie stanowią elementy ubioru, części ciała, części mowy. W dramacie Różewicza jestestwo (lub to, co za nie uchodzi) zostaje rozłożone na elementy oswojone w tradycji i kulturze, a następnie powtórnie, niezdarnie i niefortunnie złożone. Proces ten zostaje niedwuznacznie porównany do napychania kiszki papkowatym nadzieniem, z którego urobiona jest nowoczesna tożsamość bohatera. Mistrzynią tego akulturacyjnego rytuału staje się Ewa. Tym razem przemawia stanowczym, mocnym głosem, skłonnym do krzyku, pisku, wrzasku – uczy Henryka powrotu do społeczeństwa, rodziny oraz zracjonalizowanej tożsamości. Mężczyzna przeżywa przy tym wzloty (ekstazy erotyczne) i upadki (reakcje womitywne na przesyt informacyjny), oba doznania dowcipnie przedstawione przez aktorów słuchowiska. W owej lekcji anatomii człowieka XX wieku najbardziej dojmujące wcale nie jest to, że „ja” okazuje się tak bezbronne wobec wpływu i presji zewnętrznych bodźców, ani że wyzwolenie daje jedynie anonimowość, brak twarzy i tożsamości. Uderzyło mnie co innego: pandydaktyczny i kategoryczny ton, z jakim zwracają się do siebie wszyscy bohaterowie, próbując wszczepić sobie schematy myślowe: Ewa Henrykowi, Henryk – dzieciom, dzieci – rodzicom (owszem, także, bo i one mają swoje lektury i poglądy). Wszyscy oni są swoistymi autokratami poznania i narzucają to innym. W radiowej adaptacji słusznie wycięto wątek referatu Henryka i jego dywagacje o betonie, budownictwie i rodzinie, w zamian ostały się głównie lekcje z żoną i rozmowy z dziećmi. A dzieci to już nie nastolatka i dziesięciolatek, lecz dwoje dorosłych ludzi. Gizela (Karolina Honchera) czyta Drugą płeć Simone de Beauvoir, a Beniamin (Rafał Zawierucha) świadomy jest globalnych i demograficznych zagrożeń schyłku antropocenu (choć akurat ta nazwa nie pada, różne bolączki i plagi XXI wieku są przynajmniej hasłowo wymienione). Obie strony rodzinnej barykady zasypują się formułkami i pojęciami, od banalnego i praktycznego „myj ręce” (które stało się przecież niedawno pandemicznym zaklęciem, i duch Różewicza chichocze może nad tą koincydencją), po wezwania do bycia mężczyzną, kobietą, Polakiem, nowoczesnym partnerem, członkiem komórki rodzinnej itd., itp. Zainscenizowany i na swój sposób zniekształcony proces pedagogiki społecznej, w której wszyscy wszystko już wiedzą (z literatury, filozofii, prasy, telewizji), wiedzą, czym lub kim należy być, i teraz tylko udzielają sobie pouczających, silnie spolaryzowanych, gotowych osądów, a nikt nie wątpi, nie docieka i nie dopytuje o złożony kształt świata – to najbardziej niepokojący dzisiaj wydźwięk tekstu Różewicza. Być może nie było to celem realizatorów, ale tak wybrzmiał ten dramat, gdy poezję przejęła w nim polemika i satyra. W krzyżowym ogniu zużytych podręcznych cytatów, wypreparowanych formułek, schematów i teorii Henryk, nafaszerowany wiedzą o świecie, owija sobie głowę bandażami i ucieka z domu. Nigdy się nie dowiemy, co chciał mu powiedzieć przyjaciel z dzieciństwa.