Rekolekcje z Różewicza

Reżyserzy mocują się z nim z rzadka i bez większego zapału. Nie tak dawne inscenizacje Marcina Libera (Stara kobieta wysiaduje), Radka Rychcika (Kartoteka rozrzucona) czy Pawła Miśkiewicza (Nauka chodzenia) dowodzą, że nie zawsze są to wysiłki jałowe, wszystko to jednak nie daje solidnych podstaw do stwierdzenia, że Różewicz jest dziś dla teatru istotnym źródłem podniet twórczych.

Imprezy organizowane w ramach Roku Różewiczowskiego stały się dogodną okazją, by obie strony powiedziały sobie: „sprawdzam”. Z projektem takiej właśnie konfrontacji wystąpił Wrocławski Teatr Współczesny, przygotowując we współpracy z Teatrem Muzycznym Capitol, Teatrem Polskim w Podziemiu i Muzeum Teatru cykl czytań performatywnych i warsztatów dla młodzieży, zatytułowany wtw://zawsze_Różewicz. Podczas kilkudniowego mikrofestiwalu żywotność tekstów autora Do piachu testowało pięcioro twórców różnych pokoleń.

Przedsięwzięcie, choć skromne, nie było wyłącznie rocznicowym eventem. Marek Fiedor uznał pielęgnowanie twórczości Różewicza za jeden z fundamentów swojej dyrektorskiej misji. List poety, napisany z okazji jubileuszu sześćdziesięciolecia Współczesnego, scena przy ulicy Rzeźniczej do dziś uznaje za drogowskaz i zobowiązanie. „Nowa sztuka − stwierdzał w nim autor – powstaje przez wynalezienie nowej formy, nowego wyrazu, nowego języka i składni, nie przez składanie najszlachetniejszych deklaracji, nie przez angażowanie się w słuszne i jedyne poglądy polityczne, nie przez podpisywanie listów i protestów, nie przez składanie wyznań, że jesteśmy pełni najszlachetniejszych uczuć humanitarnych i humanistycznych. Twórca zaangażowany to twórca zaangażowany w walkę o nową formę…”

Trudno nie zauważyć, że określone przez poetę priorytety twórcze są niekoniecznie zbieżne z aspiracjami współczesnego teatru, który lubi się „wtrącać”, interweniować i prowokować do zajmowania stanowiska. Zainteresowanie Różewiczowską dramaturgią koncentruje się dziś wokół tematów o potencjale krytycznym, pozostawiając poza zasięgiem uwagi jej problematykę egzystencjalną. Warto jednak zapytać o produktywność formy tych sztuk i wpisanej w nie formuły teatru.

Szkicowy charakter prezentacji zrealizowanych na zamówienie festiwalu nie upoważnia do zbyt daleko idących wniosków, choć znaczący wydaje się fakt, że najciekawiej wypadły projekty pozostające w kontrze do Różewicza. Takim zdarzeniem był niewątpliwie brawurowy performans poety języka migowego Adama Stoyanova W tłumaczeniu, przygotowany we współpracy z Wojtkiem Ziemilskim i Wojciechem Pustołą. Nie było to pierwsze wspólne przedsięwzięcie tej trójki. Przed pięciu laty Ziemilski i Pustoła zrealizowali spektakl Jeden gest, z udziałem czwórki niesłyszących performerów, wśród których był także Stoyanov. Odkryty w tym przedstawieniu potencjał teatralny języka migowego stał się kluczowym atutem projektu, w którym wiersze poety tłumaczono na system znaków, jakim porozumiewają się ludzie głusi. Pojęcie „przekładu” niezupełnie oddaje istotę tego, co dzieje się w spektaklu, bowiem cytowane utwory są w nim właściwie konstruowane na nowo, zaś zespolenie języka migowego z ciałem, gestem i mimiką sprawia, że abstrakcyjna materia tekstu przybiera kształt ekspresyjnej formy choreograficznej. Performer przy pomocy tłumaczki Katarzyny Glozak demonstruje publiczności różne rejestry i artykulacje tej mowy, a także jej wieloznaczność. Odkrywa przy tym rozległe możliwości instrumentu, jakim jest ludzkie ciało. W drugiej części spektaklu w mikroskali prezentuje je film Pustoły, pokazujący na zbliżeniach niesłyszącego artysty wielość środków, jakimi dysponuje sama mimika twarzy.

Stoyanov nie tylko zdołał dowieść tego, że język migowy może stać się tworzywem pełnowartościowego dzieła sztuki. Uświadomił także widowni, że wejście w komunikujący się za pomocą ruchu, przestrzenny świat niesłyszących jest szansą na przekroczenie ograniczeń słowa.

Z jego ułomności zdawał sobie sprawę także Różewicz, widzący w języku rodzaj bariery pomiędzy rzeczywistością umysłu i światem materialnym. Wiedział też, jak niełatwo jest przekroczyć tę granicę, dlatego z podziwem pisał o akcie ucieleśnienia słowa w Apocalypsis cum figuris Grotowskiego.

Adam Stoyanov przywraca słowa ciału w sposób organiczny, zakorzeniając mowę w geście. Dzieli się przy tym własną refleksją na temat cytowanych wierszy, konfrontuje światopogląd poetycki Różewicza z doświadczeniem życia w świecie bez dźwięku. Ta zmiana perspektywy pozwala się przyjrzeć z nieco innej pozycji Różewiczowskiej krytyce języka i zweryfikować jej radykalny sceptycyzm. Nie sposób jedynie zgodzić się z tezą Stoyanova, że autor Złowionego nie doceniał ciszy. Twórczość Różewicza, zawsze nieufna wobec słowa, ciążyła ku milczeniu, redukując dźwięczność mowy do krótkich, urywanych fraz. Nienapisany dramat poety o czterdziestoletnim milczeniu zamkniętego w twierdzy Waleriana Łukasińskiego miał być właśnie utworem o ciszy, projektem teatru, „który się dzieje… ale milczy”. Dodajmy, że tego muru, który pragnął przeskoczyć Różewicz, zmierzając w stronę ciszy, nie pokonali także twórcy performansu. Spektakl ma oprawę dźwiękową w postaci wykonywanej na żywo muzyki Aleksandra Żurowskiego, za sprawą tłumaczki pojawia się w nim również słowo mówione. Rzeczywistość świata głuchych, choć opisana nader sugestywnie, pozostała w nim jednak poza granicą bezpośredniego doświadczenia widza.

Kolejną nieszablonową prezentacją cyklu był projekt Był sobie dom, czyli Wyskubki w reżyserii Pawła Kamzy, przygotowany we współpracy z Teatrem Capitol. Za kanwę scenariuszową performansu posłużyły wiersze z tomu Echa leśne oraz opowiadania matki poety, Stefanii, opublikowane w książce Matka odchodzi. Kamza przyjrzał się tym tekstom przez pryzmat biografii pisarza – dzieciństwa spędzonego na pograniczu miasta i wsi, domowej zabawy w teatr, prostych gospodarskich zajęć. Na Scenie Restauracja ożył świat dawnej chłopskiej chałupy – z przyśpiewkami, tańcem, opowieściami snutymi podczas darcia pierza przy nikłym świetle lamp naftowych. Pomiędzy stolikami dla publiczności krążyli aktorzy poprzebierani za rusałczane dziewki i wiejskie baby, wciągając widzów do wspólnej zabawy. Były w tym zdarzeniu naiwny wdzięk ludowej zabawki i magia domowego teatrzyku, robionego z prostych sprzętów użytkowych. Bardzo niedaleko stąd do misteriów Teatru na Tarczyńskiej Białoszewskiego, odprawianych za pomocą żelazka i trzepaka. O dziwo, teksty Różewicza świetnie współbrzmiały z wiejskim zaśpiewem i zgrzebną rekwizytornią codzienności. Rozkołysane muzyką frazy nabierały rumieńców, skrzyły się humorem. Poeta, sprowadzony z wysokiego parnasu na chłopskie klepisko, okazał się zadziwiająco swojski i bliski.

Tej iskry szaleństwa zabrakło czytaniom dramatów. Nie więcej niż poprawnie wypadła Kartoteka przygotowana przez Darię Kopiec na scenie Teatru Współczesnego. Ulicę przechodzącą przez pokój Bohatera zastąpił tu lokal gastronomiczny, przez który przewijają się anonimowi ludzie. Reżyserka zakwestionowała męską podmiotowość tej postaci. Jej Bohater ma rozmytą tożsamość, rozpada się na dwie osobowości różnej płci. Zabiegi te jednak niewiele wnoszą do interpretacji tekstu, formalnie zaś pozostają wtórne wobec wielu znacznie bardziej radykalnych pomysłów na Kartotekę, choćby pamiętnej inscenizacji Michała Zadary sprzed kilkunastu lat, zrealizowanej w tym samym teatrze.

Jan Hussakowski, który wraz z Teatrem Polskim w Podziemiu przygotował czytanie Do piachu, zdecydował się na przewrotny koncept i oprawił akcję sztuki w ramy rekonstrukcji historycznej. Tekst Różewicza rozegrano w scenerii pikniku patriotycznego, wśród biało-czerwonych wstęg, leżaków do relaksu i stołów z polowym cateringiem. Współczesny nawias, odsyłający do kiczowatych, niekiedy groteskowych form kultu żołnierzy wyklętych, nadawał tej prezentacji posmak satyry. Jej ostrze mierzyło w hipokryzję narodowych celebracji i selektywną obróbkę pamięci historycznej pod dyktando heroicznych mitów. W tej perspektywie zacierał się jednak Różewiczowski obraz wojny, widziany „od dołu”, poprzez błoto, krew, trywialne fakty monotonnej, partyzanckiej egzystencji i dramat Walusia, wiejskiego analfabety skazanego na rozstrzelanie za udział w bandyckiej eskapadzie. Strach chłopaka zamkniętego w komórce, defekacja przed egzekucją, mózg rozpryskujący się na butach – cały ten leśny teatr śmierci ma w sztuce Różewicza wymiar cielesny, fizjologiczny, choć równocześnie dzieje się w poetyckiej materii języka. Jej złożona konwencja łącząca hiperrealizm z umownością jest wyzwaniem inscenizacyjnym, któremu trudno sprostać w skromnych ramach performatywnej prezentacji. Niemniej przedstawienie tekstu w całości wypada uznać za wartość samą w sobie. Do piachu, mające za sobą burzliwą recepcję i grywane bardzo rzadko, wciąż jest sztuką niedoczytaną, nieprzetrawioną scenicznie. Czas najwyższy zmierzyć się z nią w pełnym wymiarze.

Marek Fiedor sięgnął powtórnie po tekst Wyszedł z domu, który kilkanaście lat wcześniej zrealizował w Teatrze Polskim w Poznaniu. W przygotowaniu wrocławskiego czytania wziął udział podobny zespół współpracowników, włącznie z Ziną Kerste, która ponownie wcieliła się w postać Ewy. Dramat ten, grywany dość rzadko, podzielił los wielu sztuk Różewicza, niesłusznie zesłanych na archiwalne półki. Przedstawiona w nim historia mężczyzny, który po utracie pamięci spowodowanej uderzeniem w głowę musiał odbudować na nowo relacje z bliskimi i odtworzyć swoją dawną osobowość, jest opowieścią o sidłach, w jakie wikła nas życie społeczne. Ich zniewalającej siły doświadczył bohater Różewicza, który po przyspieszonej reedukacji rodzinnej, pchającej go na powrót w koleiny codzienności, zapragnął ponownej ucieczki w amnezję. Tematem rozwijanym w sztuce równolegle jest pułapka biologii, która staje się obsesją żony Henryka, Ewy, marzącej o cofnięciu wskazówek zegara i powrocie do młodego ciała. Oba wątki stanowią różne odsłony tej samej sprzeczności pomiędzy istnieniem i narzuconą mu formą, która w późniejszych dramatach Różewicza stanie się także udziałem bohatera Odejścia Głodomora i Franza z Pułapki.

W szkicu scenicznym Fiedora najsilniej wybrzmiewają kwestia relacji rodzinnych oraz konflikty, jakie generuje pokoleniowa różnica. Światy rodziców i dzieci nie składają się już w harmonijną całość, co Henryk, po resecie pamięci, dostrzega ze szczególną ostrością. Zdaje też sobie sprawę z bezskuteczności wzorców wychowawczych, a nawet łapie się na tym, że nie ma nic do przekazania własnym dzieciom. Rozpad rodziny został tu pokazany jako kryzys ról i konwencji, które – mimo uporczywego podtrzymywania – stały się martwym rytuałem.

Fiedorowi udało się utrzymać Różewiczowski balans pomiędzy komediowością i tonem serio, realizmem domowej kuchni i nutami liryzmu, co widać zwłaszcza w precyzyjnie naszkicowanej rodzinnej scenie przy zupie. Trudno oczekiwać od czytań kreacji aktorskich, lecz gościnny występ Mariusza Kiljana w roli zbuntowanego ojca dawał przedsmak tego, czym mogłaby stać się postać Henryka w pełnowymiarowym spektaklu.

Nie sposób się oprzeć wrażeniu, że największym problemem, który stanął przed realizatorami prezentowanych na festiwalu sztuk, była właśnie forma. Różewiczowskie innowacje, które zrewolucjonizowały tradycyjną strukturę dramatu, eksploatowane przez dziesiątki lat i zbanalizowane przez naśladowców, stały się rezerwuarem zużytych chwytów. Autor Kartoteki upatrywał szansy na odnowę dramatu w języku, lecz – jak na ironię – to właśnie język okazał się najtrudniejszą do sforsowania barierą w jego sztukach. Poeta wyprzedził o kilka dekad współczesne praktyki dramaturgiczne, wprowadzając na scenę mowę ulicy, żargon gazet, szumy informacyjne, lecz materia ta szybko wietrzeje, zamieniając się w papier. Za sprawą swoich wynalazków, wprowadzonych do obiegu masowego, niekiedy nadużywanych, Różewicz – jak to trafnie ujął kiedyś profesor Janusz Sławiński − „został skazany na mówienie językiem swoich epigonów”.

Jak zatem przywrócić go teatrowi? Paweł Miśkiewicz – jeden z reżyserów najlepiej czujących jego twórczość – na ogół bierze na warsztat różne teksty i komponuje z nich nową strukturę. Różewiczowskie rekolekcje we Współczesnym dowiodły, że opłaca się czasem na formę poety odpowiedzieć własną antyformą. Niedobrze byłoby też poprzestawać na łatwych aktualizacjach, powierzchownym strojeniu jego tekstów na melodie naszych czasów. Być może lepiej widzieć w nim nawet przeciwnika niż sprzymierzeńca. W końcu nie ma nic bardziej różewiczowskiego niż wątpienie.