Ostatnia komedia Wilde’a

Pamięci Cezarego Niedziółki, na którego prośbę powstał nowy polski przekład ostatniej komedii Wilde’a.

„Chciałbym dotknąć sądów innych ciotek – ciotek kulturalnych, tych licznych ćwierć-autorek i doczepionych pół-krytyczek, wypowiadających sądy swe po czasopismach. Gdyż kulturę świata obsiadło stado babin przyczepionych, przyłatanych do literatury, niezmiernie wprowadzonych w wartości duchowe i zorientowanych estetycznie, najczęściej z jakimiś swoimi poglądami i przemyśleniami, uświadomionych, że Oscar Wilde się przeżył i że Bernard Shaw jest mistrzem paradoksu”.

(Witold Gombrowicz, Ferdydurke)

Szanowni Państwo, Oscar Wilde był dramaturgiem. Podobnym stwierdzeniem pozornej oczywistości zaczynają się Główne nurty marksizmu Leszka Kołakowskiego, w których pierwszym zdaniu wybrzmiewa ważna wiadomość: „Karol Marks był filozofem niemieckim”. Na tym prostym fakcie – że myśliciel, a nie strateg, i to myśliciel niemieckiego typu, a nie angielskiego ani radzieckiego, wbrew bezwiednym skojarzeniom – zasadza się cała reszta, od tego wszystko zależy w dziejach myśli marksistowskiej, bo w ten sposób przypomniany Marks zjawia się w pełnym świetle, ze swoją genealogią od Kanta i zwłaszcza Hegla. Równie łatwo nie zauważyć powszechnie znanego faktu, że Oscar Wilde pisywał dramaty – przede wszystkim dramaty (a na autorów tego typu tekstów mówiliśmy: dramaturdzy, zanim się nie pojawili didżeje scenopisarstwa i kompilatorzy głodni zaszczytnego miana). W swojej ojczyźnie i w swojej epoce Wilde wpierw się odznaczył i był pamiętany, przed czasem infamii, jako wspaniały rozmówca i wspaniały mówca, i wielki dramatopisarz. Jego żywiołem była mowa żywa, jego sztuki bazowały na sztuce wymowy i sztuce rozmowy. U nas w Polsce dzisiaj, jeżeli jest znany, to z Doriana Graya i dzięki biografii autorstwa Parandowskiego (Król życia), w drugiej kolejności jako bajkopisarz, potem aforysta, a potem – ofiara.

Dramaty Oscara Wilde’a nie są u nas grane, a nawet nie są grywane, z wyjątkiem może Salome, która miała nowy przekład (Antoni Libera) i nowe inscenizacje, bo jedno idzie za drugim, wystawienia zwykle idą za tłumaczeniami. Jest to jeszcze bardziej prawda w wypadku komedii, tłumaczenie bowiem starzeje się szybciej od oryginału, dowcip natomiast ulatnia się pierwszy. Wilde, jakiego teraz znamy, jest niewystawiany i niewystawialny, bo już dawno sfermentował. Proszę wierzyć mi na słowo lub proszę wyciągnąć wnioski z wpisów w bazach Instytutu Teatralnego. Lata dwudzieste XX wieku to jest szczyt popularności komedii Oscara Wilde’a. Dekady mają zwyczaj powracać w cyklu stuletnim. Mamy lata dwudzieste następnego wieku i jeśli żenada estetyczna lat osiemdziesiątych potrafi znowu zachwycać… Tymczasem najnowsze polskie premiery The Importance of Being Earnest to lata 1997, 1992, 1989, z czego dwie wyreżyserowali Anglicy, w tym jedną – po angielsku. Tutaj, jak i wszędzie, nic nie jest przypadkiem. W drugiej z czterech ojczyzn Wilde’a (poza Irlandią, Francją i wiecznością) jego sława i „grywalność” (nowe słowo do opisu gier komputerowych) mają się świetnie. U nas natomiast Oscar Wilde się przejadł już w trzydziestym siódmym roku dwudziestego wieku, jak pisze Gombrowicz – co oczywiście pisał ironicznie, był raczej po stronie Wilde’a niż jego niedoceniaczy, bo przecież przeczuwał, że sława tego pisarza nie jest tylko funkcją jego życiowej niesławy i że ta literatura spokojnie poczeka, by przeżyć nas wszystkich. Z pisarzy obcojęzycznych popularnych w międzywojniu do pełnego odzyskania są jeszcze przynajmniej Chesterton i Stefan Zweig, którzy mają wierny fandom, mimo że niszowy i antykwaryczny, więc zupełnie jak bohater tego artykułu.

Wiem z pewnego źródła, nie tylko z przeczucia, że Oscar Wilde w Polsce wróci, lecz na razie tylko trochę, comeback będzie skromny i może tyle wystarczy. Jeden z ostatnich dramatów „świętego Oscara” zostanie u nas zagrany, i miejmy nadzieję, że wydany przy okazji. Nie będę ukrywał faktu, że zrobiłem nowy przekład jego ostatniej komedii, a planuję więcej, całość jego teatraliów, pełen pakiet Wilde’a, czego nie zdradzam dla autopromocji, bo tekst jest przed publikacją i przed wystawieniem, i zanim to nie nastąpi, nie mogę go „podać dalej”, wyłączając cytowanie. Po przetłumaczeniu siadam do komentowania, samo bowiem się nie zrobi. Nie wykładałbym pisarzy, których mam radość tłumaczyć, gdyby mieli oni w Polsce innych wykładowców. Zresztą komentarz do dzieła to też forma tłumaczenia – z polskiego na nasze. Powstrzymam się tylko od interpretacji żartów.

Nową krajową recepcję ostatniej komedii Wilde’a zacznijmy „od pieca”, od pracy u podstaw, w tym wypadku – od tytułu. The Importance of Being Earnest to tytuł nieprzekładalny, co wiadomo od zawsze, odkąd się starano jakoś go przełożyć. Dziesięciolecia nie mogą się mylić: przez sto lat nie dano rady wynaleźć odpowiednika, więc uznajmy, że go nie ma. Sprawa wydaje się prosta, nieskomplikowana: „Waga powagi,” „Trzeba być poważnym” albo coś podobnego, takie rozwiązania same przychodzą do głowy, ale trzeba jeszcze zmieścić imię bohatera, które musi brzmieć poważnie i znaczyć powagę. Najsolenniejsza nazwa osobowa męska na tej szerokości geograficznej: Karol – imię Piotra naszych czasów oraz króla czasów dawnych, od którego się wywodzi w ogóle rzeczownik „król” – choć jest wybitnie poważna, nie pasuje do tytułu, wyszłoby „Och, Karol” albo dramat o papieżu. Francuzom zgrabnie się udało: L’Importance d’être Constant, bo w ich leksyce stałość to zarazem imię. To nic nowego w historii przekładu, że jeden na drugi język nie da się przełożyć metodą bezstratną. To jest sytuacja stała. Gry językowe, współbrzmienia, aliteracje bywają wysoce idiosynkratyczne i każdy język ma własne – czyli żaden problem, wystarczy zaproponować jakieś własne rozwiązanie, swej mowie właściwe. Dotychczasowe polskie wyjścia z sytuacji: Birbant, Brat marnotrawny, Bądźmy poważni na serio (najbardziej znane, chociaż z pleonazmem), Gdzie jest dziecko?, Lord z walizki. Lepiej niż przy Płatonowie, który, jak wiadomo, wcale się tak nie nazywa, bo to już jest top tytułów: pierwszy dramat Czechowa nie ma żadnej nazwy, wyłącznie dodane. Sztuka bez tytułu lub Bez ojcowizny, lub według imienia centralnej postaci. Wilde’a wielki list więzienny ma podobne dzieje z tytułem odredakcyjnym. „The Importance of Being Earnest” to ostatnie słowa w tekście i jeśli się trzymać tej istotnej ramy, trzeba chyba uciąć wcześniej, w połowie trzeciego aktu, jeżeli tytuł całości to mają być słowa „Gdzie jest dziecko?”. W niemieckim przekładzie Elfriede Jelinek mamy Bunbury’ego, do którego tu wrócimy, a w moim – Pełną powagę. Komedię dla ludzi bez poczucia humoru.

Już sam tytuł jest przydługi, rzadko więc się pamięta, że mamy jeszcze podtytuł. Mógłby być pomocny przy ustalaniu genologii dzieła, bo precyzuje gatunek literacki, ale samo to precyzowanie jest literaturą, więcej zaciemnia niż rozjaśnia, stanowi już część zabawy. „Głupia komedyjka dla poważnych ludzi”. Umiem to zrozumieć tylko drogą analogii. Nasza słynna i wspaniała „Tragifarsa kołtuńska” Gabrieli Zapolskiej przynosi pozorny paradoks, którego nam tutaj trzeba: farsa, lecz tragiczna, bowiem o kołtunach, a przy nich pojęcia wywracają się na nice, skoro powierzchnia kołtuna nie odpowiada jego lub jej wnętrzu – i to jest źródło komizmu. Czy innym jest Earnest? Lady Bracknell to nie Aniela Dulska, lecz kołtunka – jak najbardziej. Jest jej wersją sympatyczną. Earnest opiewa, jak Moralność pani Dulskiej, tajemnice domu, swaty i obecność służby. Cnoty końca wieku pokazuje w przesileniu (u Zapolskiej już w upadku). Lady Bracknell, wielka dama, ma w sobie pokłady hardości, potrafi postąpić jak cwana przekupka i nikt nie targuje się lepiej niż ona. „Każda angielska aktorka chciałaby zagrać Hamleta, a każdy angielski aktor chciałby zagrać lady Bracknell” (Gyles Brandreth, wstęp do Wilde’owskiej antologii Beautiful and Impossible Things).

Komedia jest pojęciem notorycznie wieloznacznym. Może dlatego, że druga księga Poetyki Arystotelesa, z której na wieki dowiedzielibyśmy się, jak to jest z komedią, zaginęła? Humor, oczywiście, nie jest sprawą obiektywną. Tym mniej coś jest śmieszne, im bardziej się stara, bo z humorem jak z miłością, pod przymusem się nie sprawdza. Poza kondycją polskiego teatru, nic na tej planecie nie jest obiektywnie śmieszne. Jednym z liczmanów krakowskiego filmoznawstwa, który nam wpajano, była konstatacja, że „komedia to nie gatunek”. Kto powiedział na głos to zdanie, bardzo kontrintuicyjne, mógł się poczuć filmoznawcą. Komedia filmowa nie spełniała kryteriów genologicznych Ricka Altmana, była żywiołem zbyt płynnym, by go ująć w ramy.

Do czterech dramatów Wilde’a przylgnęło określenie society plays: sztuki salonowe, komedie „z towarzystwa”. Na tę formułę składa się trochę komedii omyłek, trochę komedii obyczajowej (comedy of manners) – a trochę „komedii ludzkiej” niczym u Balzaka. Tylko Dantego jednak tutaj nie dodamy, bo Wilde nie uderza w aż tak wysokie (albo aż tak niskie, piekielne) rejestry. Jego spojrzenie na chattering classes, do których sam się zaliczał, ma w sobie za dużo czułości, by je odbierać jako czyste wyśmiewanie, jako czyściec śmiechem. Oscar Wilde bowiem nigdy nie był moralistą. Na swych bohaterów, ludzi z pewnej sfery, patrzył ironicznym i kampowym okiem, choć, rzecz jasna, w jego czasach nie było tego pojęcia, a tylko taka wrażliwość, którą Wilde współtworzył. Earnest nie pasuje do dzisiejszej wrażliwości klasy kreatywnej (tym gorzej dla klasy i jej wrażliwości!), bo nie rozgrywa się według schematu kata i ofiary. Nikt w nim nie jest wykluczony, przeciwnie: niektóre postaci tylko takie się wydają, a w rzeczy samej zostaną pięknie wkluczone, kiedy sobie uświadomią własną przynależność.

Nazwiska swych bohaterów Wilde wywodził – niesentymentalnie – z mapy Anglii, bo Worthing to kurort nad kanałem La Manche (o czym wspomina się w tekście sztuki), Bracknell to miasteczko na zachód od stolicy kraju, Cardew – na północy Anglii, Fairfax – ulica w Londynie. Czasem jego nazwy osób były podwójnie kodowane, znaczące jak w moralitecie, na przykład – Father Chasuble, po polsku: ksiądz Ornat, i cała wokół niego tytułomania, bo ksiądz pleban jest kanonikiem, teologiem, proboszczem, doktorem i, jak widać z nazwiska, chodzącą szatą liturgiczną. Cudna ilustracja do teorii czystej formy! Miss Prism to tyle co „hałda”, „kupa”, „pryzma”. To tylko szczegóły wobec głównej tajemnicy domu, pana Bunbury’ego, którego nazwisko jest jednocześnie bezsensowne i wielce znaczące. Tutaj też posłużę się analogią z polską literaturą. Bunbury u Wilde’a funkcjonuje jak półzrozumiały „berg” u Gombrowicza w Kosmosie, a najlepiej ten mechanizm wyjaśnia Michał Witkowski w powieści Lubiewo: „Sam Gombrowicz nie precyzuje znaczenia tego terminu, jest on obiektem wielu interpretacji. Chodzi o pewnego rodzaju czynności wykonywane potajemnie, na wpół legalnie, ale nie tyle w ukryciu, ile w sposób prawie niezauważalny. Pewnego rodzaju intymna gra podjęta ze światem”. Niewykluczone, że historia zatoczyła koło i to, co u Witkowskiego jest już jawnym homoseksualizmem, u Wilde’a używa kodu, bo jeszcze nie śmie wypowiedzieć swojego imienia. Pamiętajmy, że gdy główny bohater odkrywa swoje imię, wypowiada zdanie: „Całe życie żyłem w prawdzie!”.

„Życiem w prawdzie” bohater czyni sobie zarzut, dostajemy zatem typowy Wilde’owski paradoks. Podobne widzimy następnie u Chestertona, a dzisiaj – u Žiżka. Każdy z tych panów piszących uprawia zawrotną żonglerkę umysłową, pełną wywrotek, nagłych zwrotów – bardziej zwrotów sensów niż akcji (por. powieść Człowiek, który był czwartkiem, całą opartą na takim schemacie). Czasem mam wrażenie, że bezczelne i bezczelnie urocze odzywki postaci Wilde’a dalece przekraczają in your face theatre, czyli brutalistów, którzy potrzebują naprawdę brutalnych środków, by osiągnąć efekt, Wilde’owi dostępny jak gdyby niechcący, mimochodem. Choć oczywiście atmosfera Wilde’a wiele ma z „salonowej zabawki” (Wesele). A co robi się w salonie? Je się i rozmawia.

Jedzenie jest ważną płaszczyzną każdego przyjęcia, bo pozwala jakoś zająć ręce i czasem zamilknąć. Biologicznie uzasadnia okazję spotkania. Czas w Earneście upływa na sytuacjach półoficjalnych, na niewielkich półprzyjęciach. Trochę jak dzisiaj w miejscach typu Facebook, gdzie wszyscy są niby u siebie, ale przecież nie prywatnie. Pierwszy akt komedii rozgrywa się w morning room, czyli w saloniku dla zaprzyjaźnionych, mniej formalnym od bawialni (drawing room), w następnym akcie akcja się przenosi na wieś, do najbardziej wiejskiego z widoków, do ogrodu, w akcie trzecim – „na pokoje”. Goście na zmianę rozmawiają, spożywając. Albo wszystko naraz: mówią o jedzeniu. Wyjątek: Algernon Moncrieff, który dogadza swoim zmysłom bez względu na konwenanse. Nie chciałbym w to miejsce wpuszczać psychoanalizy, która psuje wszelką magię, powiedzmy więc tylko, że żarłoczność Algernona ma raczej wymiar etyczny oraz estetyczny: „Posłuchałem zmysłów, tylko ich należy słuchać” – powiada John Worthing, a kolega Aldżi słucha i usłużnie wciela w życie.

En passant chciałbym wspomnieć ważną bohaterkę z didaskaliów Earnesta, jaką jest róża, bardzo prerafaelicka, bardzo w duchu „sztuki dla sztuki”. Kto w tych różach Wilde’a widzi czysty kicz, albo ma rację, albo nie rozumie wrażliwości twórcy. Oscar Wilde nie byłby tak prosty, żeby głupio się zachwycać wspaniałością takiego estetycznego banału. To, i wszystko inne, robi na sposób kampowy, półironiczny, na granicy szyderstwa, nigdy tej granicy nie przekraczając, bo to byłoby spłaszczenie w drugą stronę. Na tym polega jego sztuka: na balansowaniu między płyciznami. Od głupiego żartu do zgrabnego zwrotu akcji, od taniego efektu do ciętej riposty.

Wilde nie urodził się w Anglii i nie umarł w Anglii. Powiedzielibyśmy, że poszedł drogą Becketta, lecz to raczej Beckett poszedł drogą Wilde’a – z Irlandii do Francji. W swoim ostatnim przed zesłaniem dziele jak gdyby wyprorokował (wieszcz!), co go czeka w końcu życia, który miał niedługo nadejść – ale nie że śmierć, bo tyle zawsze wiadomo, tylko że w Paryżu, konkretnie w hotelu. Takim zgonem odchodzi brat głównego bohatera.