Nieczułe punkty

Książka Czuły punkt. Teatr, naziści i zbrodnia Elisabeth Åsbrink z 2009 roku, wydana w Polsce po raz pierwszy w 2014 roku w przekładzie Ireny Kowadło-Przedmojskiej przez Wydawnictwo Czarne, ukazała się ponownie w tym roku nakładem Wielkiej Litery. Historia teatralnego projektu resocjalizacyjnego Siedem trzy, prowadzonego w Szwecji w latach 1998−1999 w zakładach karnych w Tidaholmie i Ersbodzie oraz poza więzieniem, podczas którego doszło do rozbojów i podwójnego morderstwa policjantów, została opowiedziana w czterdziestu rozdziałach opatrzonych prologiem i epilogiem.

Publikacja, do której Åsbrink zbierała materiały przez dziesięć lat (od 1999 roku), została przez nią określona jako „fragment rzeczywistości”. Istotnie, stanowi ona reporterski majstersztyk. Imponujący jest zakres zbadanych źródeł i uwzględnionych punktów widzenia, problem został przedstawiony w kolejnych planach, zaprezentowany z coraz to innych perspektyw (nazizmu w Szwecji, losów młodzieży z rodzin dysfunkcyjnych, przemian polityki penitencjarnej, zadań sztuki społecznie zaangażowanej itd.). Takiego ujęcia wymagał przedstawiany materiał. Åsbrink pisała: „Nie jest to […] prosta opowieść, zamknięte w czasie zdarzenie przedstawione jako prawdziwe. Historia sztuki Siedem trzy przypomina zdradliwe ruchome piaski. […] Rozpoczyna się w wielu różnych miejscach, dotyka wielu czułych punktów i wieloma wcięciami znaczy linię czasowego przebiegu”. Autorka odwołuje się do pokładów pamięci i doświadczeń dwudziestu ośmiu rozmówczyń i rozmówców, przeprowadzając z nimi często wielogodzinne i wieloetapowe rozmowy. Wśród respondentów znaleźli się bliscy ofiar, policjanci z regionalnej policji, przedstawiciele Opieki Penitencjarnej, psychologowie, profesor kryminologii, ludzie sztuki zaangażowani w projekt teatralny lub w tworzenie jego dokumentacji filmowej, aktorzy sztuki Siedem trzy (dwóch spośród czteroosobowej obsady) i jej odbiorcy, a wśród nich ludzie teatru i świata kultury, w tym Żydzi, co z uwagi na antysemickie treści obecne w sztuce ma istotne znaczenie. Ponadto Åsbrink wykorzystała w książce materiał pochodzący z różnorodnych źródeł: rękopis dramatu Siedem trzy autorstwa pisarza Larsa Noréna, dokumentację filmową spektaklu, trzysta artykułów prasowych, dwadzieścia audycji radiowych i telewizyjnych, dokumentację z postępowania sądowego, decyzje urzędu kontrolującego przestrzeganie prawa, raporty policyjne, kilkanaście pozycji książkowych na temat osób wykluczonych, psychopatii, polityki kryminalnej, kryminologii, prawa w polityce penitencjarnej, historii literatury i filozofii, dziennik Noréna i autobiografię Tony’ego Olssona – więźnia-aktora, jednego ze sprawców zbrodni. Åsbrink nawiązała do Arystotelesowskiej definicji tragedii, przywołała autoetnograficzny zapis doświadczenia ofiary napadu na pocztę na przedmieściu. Autorka Czułego punktu dzięki wielości uwzględnionych źródeł potrafiła wyłuskać i zweryfikować prawdy z rozmaitych wersji. Utkawszy niezwykle gęstą i subtelną sieć powiązań i wpływów, ukazała złożony mechanizm społeczny, komplikujący swoje działania pod wpływem aktywności różnych osób i okoliczności. Jej nadrzędnym celem wydaje się być rzetelne, a więc uwzględniające wszystkie możliwe perspektywy, poszukiwanie odpowiedzi na pytania: dlaczego obok tego, co miało być dobrą inicjatywą, eksperymentem rehabilitacyjno-artystycznym, działaniem pełnym nadziei, rozegrała się okrutna zbrodnia? Czy teatr się do niej przyczynił? Åsbrink stawia te pytania explicite, ale to do czytelnika należy sformułowanie odpowiedzi. Kunsztowna konstrukcja faktów, przedstawionych zarówno w porządku chronologicznym, jak i w sposób zaburzający chronologię, wyłuskanych z bogactwa źródeł, wskazuje, że tragedia była skutkiem serii błędów popełnionych przez wiele osób w różnych obszarach. Åsbrink jednak nikogo nie obwinia, a tym bardziej nie piętnuje, wskazuje natomiast na złożony układ elementów umożliwiających zaistnienie całej sytuacji. Gęstość materiału przedstawionego w książce uniemożliwia jednolitą prezentację i analizę przedstawionych w niej faktów. Dlatego każdy czytelnik z pewnością stworzy własną. Poniższa należy do mnie.

W zakładzie karnym w Tidaholmie, którego reputacja została nadszarpnięta po buncie więźniów i serii morderstw dokonanych przez osadzonych w szwedzkich więzieniach, powstało kółko teatralne prowadzone przez reżyserkę, aktorkę i pedagożkę teatru Birgittę Palme. Teatr jako działanie rehabilitacyjne i społeczne mógł stworzyć możliwość przemiany więźniów, choć jak słusznie zauważa Åsbrink, tak sformułowana zasada pozostaje niejednoznaczna: „Nie wiadomo, z czego i na co miano by […] człowieka zmienić i kto ustala kierunek zmian”. Wprowadzenie teatru do więzienia w Tidaholmie miało także osłabić jego czarny pijar. Przedstawiciele Opieki Penitencjarnej postrzegali Palme jako gwarantkę jakości pracy teatralnej w jej wymiarze rehabilitacyjnym. Dla osadzonego Carla Thunberga, dawnego szefa wojskowego gangu, uczestnictwo w zajęciach teatralnych było jedyną możliwością zakwestionowania absurdalnego i destruktywnego systemu penitencjarnego. Poza nim w grupie znaleźli się: Dino, który wkrótce się wycofał, Tony Olsson, młody recydywista z rodziny dysfunkcyjnej oraz jego przyjaciel Mats – twórcy powołanej do życia w więzieniu nazistowskiej organizacji bojowej, Narodowej Armii Republikańskiej (o jej istnieniu wiedzieli przedstawiciele Opieki Penitencjarnej).

Thunberg nie mógł znaleźć utworu scenicznego dla czterech mężczyzn, dlatego poprosił czołowego dramaturga szwedzkiego Larsa Noréna, by napisał dla nich sztukę. Prośba wydawała się nierealna, jednak Norén, specjalista od tematów społecznych, na nią przystał. Wejście do więzienia artysty z tak silną pozycją stanowiło część planu Thunberga, czyli przygotowanie gruntu pod krytykę systemu penitencjarnego. Norén wraz z producentką Isą Stenberg nawiązali intensywną współpracę z Carlem, Tonym i Matsem. Od pierwszej próby dramaturg wiedział, że chce zrobić sztukę o więźniach, więzieniu i nazizmie, bazując na historiach osadzonych. Na podstawie spisywanych przez Stenberg rozmów z więźniami Norén komponował własny tekst, który następnie przedstawiał aktorom. Nie obyło się bez sporów i negocjacji. Choć dramat rodził się z materiału dostarczonego przez osadzonych, osobą odpowiedzialną za tekst był Norén. Tak powstawała sztuka Siedem trzy – pozbawiona tradycyjnej akcji, prezentująca raczej wspomnienia, koszmary senne i opinie bohaterów, tytułem nawiązująca do obowiązującego w Szwecji określenia więźniów niebezpiecznych. W trójkę postaci wcielali się więźniowie: Teo wzorowany na Carlu Thunbergu, Tony grany przez Tony’ego Olssona oraz Mats odgrywany przez dwudziestotrzyletniego Matsa; w kontrze do tej grupy ustawiono pisarza Johna, będącego alter ego Noréna, w interpretacji aktora zawodowego Reinego Brynolfssona. Tekst był bardzo obszerny, cały spektakl trwał cztery godziny. W wersji premierowej skróconej do trzech godzin, odegranej po dziewięciu miesiącach pracy w zakładzie karnym, pojawiły się tematy dzieciństwa, życia w więzieniu, problemu dobra i zła. Odwołania do narodowego socjalizmu były oszczędne. Przedstawienie okazało się sukcesem.

Jednak od początku postawa Noréna wydawała się niewłaściwa. Traktował bowiem więzienie jako inspirację i materiał literacki, a osadzonych tylko i wyłącznie jako bohaterów tworzonej przez siebie sztuki. Nie uwzględniał ani specyfiki zakładu karnego, ani celów oddziaływań penitencjarnych, nie wspominając o podmiotowym traktowaniu aktorów, których udział w spektaklu miał mieć, przynajmniej według Opieki Penitencjarnej, cel rehabilitacyjny. Norénowi brakowało nie tylko elementarnej wiedzy z zakresu psychologii przestępców, zwłaszcza tych kierujących się w działaniach motywami ideologicznymi, ale także empatii. Na pytanie o społeczną odpowiedzialność artystów dramaturg odpowiadał: „Artyści odpowiadają wyłącznie za jedną rzecz: tworzenie dobrej sztuki”. Czym ona miałaby być w sytuacji więziennej? Czołowy szwedzki dramaturg nie podjął takiej refleksji. Intencje artysty i Opieki Penitencjarnej całkowicie się rozmijały.

Z kolei przedstawiciele więziennictwa widzieli we współpracy z Norénem możliwość ukazania osadzonych jako ludzi normalnych i uzdolnionych. Nie zdawali sobie jednak sprawy, że dramaturg planuje opisywać ich życie i działalność przestępczą, a przy tym nie zamierza dotrzymać składanych im obietnic (na przykład dotyczących nagrań prób w filmie Próby, które miały zostać wyświetlone wyłącznie w przypadku uzyskaniu zgód aktorów; ostatecznie materiał wyemitowano bez ich akceptacji). Można przypuszczać, że Norén realizował w więzieniu własny cel, a za taki uważał podjęcie rozmowy z osobami o poglądach nazistowskich. W więzieniu dramaturg coraz bardziej zagłębiał się w kwestie nazizmu, mimo sprzeciwu Tony’ego i Matsa wobec poruszania tego tematu w sztuce. Związana z Opieką Penitencjarną Birgitta Göransson dostrzegła, że „pisanie sztuki o życiu więźniów, w której przedstawia się ich najgorsze strony, jak to zrobił Lars, zmniejsza szanse na rehabilitację”. Według władz penitencjarnych cel miał być przeciwny. Postrzegały one teatr jako „lek przeciw nazizmowi” (s. 363). Wizje przedstawicieli służby więziennej, według których socjalista Norén miał pomóc narodowym socjalistom porzucić nazizm, nie tylko nie zostały zrealizowane, ale nigdy nie zostały nawet przedstawione pisarzowi. Ten nie zdawał sobie sprawy z oczekiwań Opieki Penitencjarnej. W przypadku teatru tworzonego w więzieniu kluczowe pozostaje nie tyle pytanie, czy robić teatr, ale kto i w jakim celu ma go robić. Celem pracy teatralnej prowadzonej w więzieniu nie powinno być bowiem stworzenie spektaklu, ale ukształtowanie sprzyjających warunków do odbudowywania ludzkich zachowań i postaw osób osadzonych. Tego typu działalność powinna mieć zawsze wymiar terapeutyczny. W tym kontekście teatr tworzony jako działanie tylko i wyłącznie artystyczne nie tylko nie gwarantuje sukcesu, ale może nawet wzmacniać negatywne zjawiska.

Należy również dostrzec dysfunkcyjne mechanizmy, które zaistniały w grupie teatralnej wraz z pojawieniem się w niej Noréna i Stenberg. Birgitte Palme, w ramach zajęć której odbywały się próby Siedem trzy i która miała pełnić rolę buforu bezpieczeństwa w pracy z osadzonymi, została całkowicie zignorowana. Opieka Penitencjarna nie uwzględniła jej ostrzeżeń dotyczących elementów nazistowskiej ideologii w tworzonym dziele. Choć przedstawicieli służb więziennych również szokowało nazistowskie przesłanie sztuki, nie potrafili zablokować pracy Noréna. Z kolei artyści nie tylko nie chcieli dopuścić Opieki Penitencjarnej do procesu twórczego, ale wręcz traktowali jej przedstawicieli jako przeciwników. Zawarli przymierze z więźniami. Birgitta Göransson była rozczarowana. Projekt zamiast zniechęcić młodych ludzi do nazizmu, wzmocnił ich negatywny stosunek do Opieki Penitencjarnej.

Równocześnie relacje artystów z więźniami od początku były niepokojące. Isa Stenberg matkowała mężczyznom zaangażowanym w projekt, zwłaszcza Tony’emu Olssonowi. Próbowała wzmocnić jego poczucie własnej wartości, otwierając przed nim swój dom i dzieląc się dobrocią, nie miała jednak elementarnej wiedzy na temat funkcjonowania osobowości psychopatycznych, nie dostrzegała również manipulacji, której uległa. Nie tylko nie budowała „pomostu między społeczeństwem a skazanymi”, ale też nie stawiała im wyraźnych granic. Działała nieasertywnie, biorąc na siebie niemożliwe do pogodzenia obowiązki. Z kolei Norén, wyraźnie faworyzujący Matsa, nie tylko scedował na Stenberg wiele uciążliwych zadań – jako pomysłodawca ryzykownych rozwiązań pozostawił w pewnym momencie współpracowników z realizacją własnej idei, sam natomiast schronił się w bezpiecznej przestrzeni. Dopuścił się też skandalicznych nadużyć, łamiąc dane skazanym słowo. Nie potrafił skutecznie reagować na ostre konflikty podczas prób. Wszystko to nie pozostało bez znaczenia na przebieg projektu.

Należy podkreślić, że w trakcie pracy nad próbami Siedem trzy Tony Olsson, przy słabnącym wsparciu Matsa, którego coraz bardziej „wciągały” plany teatralne, mocno zaangażował się w działanie Narodowej Armii Republikańskiej. Cel – pozyskanie środków na działanie organizacji bojowej, która miała umożliwić wygnanie ze Szwecji Żydów, homoseksualistów i emigrantów – miał zostać zrealizowany dzięki serii planowanych napadów na sklepy, poczty, a ostatecznie także na bank Östgöta Enskilda w Kisie (łup o wartości ponad dwóch milionów koron do tej pory nie został odnaleziony). Napadów zamierzał dokonać wspólnie z Jackiem Arklövem – nazistą, synem Libanki, żołnierzem Legii Cudzoziemskiej, najemnikiem podczas wojny w Bośni, jedynym Szwedem skazanym za przestępstwa przeciw ludzkości. Snucie zbrodniczych planów przez Olssona było możliwe, gdyż korespondencja wychodząca ze szwedzkich więzień nie była cenzurowana. Warunkiem niezbędnym do wcielenia tych działań w życie było zniesienie paragrafu „siedem trzy” dla Tony’ego Olssona i przyznanie mu prawa do przepustek. W przyspieszeniu tej zmiany pomógł projekt teatralny, a przede wszystkim działania Noréna, który po udanej premierze w więzieniu zamierzał realizować przedstawienia na wolności w ramach współpracy z Riksteatern. I tym razem pozycja pisarza sprawiła, że Opieka Penitencjarna przystała na jego pomysł, nie analizując ryzyka związanego z pozostawieniem więźniów na wolności bez kontroli. Przepustki otworzyły praktycznie nieograniczone możliwości planowania przestępstw w imię narodowego socjalizmu oraz umożliwiły Olssonowi udział w napadach. Na przepustce poznał też Andreasa Axelssona, szefa pisma nazistowskiego „Stormpress”, przyjaciela Matsa. To Axelsson obok Arklöva i Olssona przygotowywał kolejne napady i wspólnie z dwójką pozostałych nazistów dokonał włamania do banku w Kisie, podczas którego zginęło dwóch policjantów.

Realizacja spektaklu Siedem trzy na wolności wiązała się z koniecznymi zmianami, takimi jak przeniesienie aktorów do więzienia usytuowanego bliżej teatru, a także z podjęciem kolejnych obowiązków związanych z transportem więźniów na próby, nadzorem nad nimi podczas pracy w teatrze czy w trakcie przerw. Te wszystkie zadania spadły na producentkę. Stenberg była chronicznie przemęczona, nie nadawała się też do roli strażniczki pilnującej więźniów między próbami i spektaklami. Olsson w czasie wolnym od pracy teatralnej często opuszczał teatr bez żadnego nadzoru, choć oficjalnie nie miał do tego prawa. Ignorował zakazy producentki. Za zgodą Stenberg podawał jej adres jako fikcyjne miejsce pobytu podczas przepustek. Podczas przepustek „nieteatralnych” zwykle razem z Axelssonem i Arklövem przygotowywał kolejne napady lub brał w nich udział. Jednak nikt z Opieki Penitencjarnej nie kontrolował jego aktywności przepustkowej. Stenberg przez długi czas milczała, choć nie radziła sobie z zachowaniami aktorów podczas transportu (bójki, nazistowskie hasła wykrzykiwane w jej samochodzie). Jej celem było spełnić ambicje Opieki Penitencjarnej i Riksteatern i doprowadzić do premiery. Czuła się przeciążona, aktorzy stawali się coraz bardziej nieprzewidywalni, na próbach panował chaos.

Dodatkowo po premierze w Umeå dłuższej o godzinę wersji spektaklu Siedem trzy, w której pojawiły się poglądy rasistowskie wygłaszane przez postaci grane przez Matsa i Tony’ego, wokół spektaklu rozpętała się gwałtowna dyskusja. Twórcy naiwnie sądzili, że będą rozmawiać z odbiorcami o przestępstwie, karze i Opiece Penitencjarnej, podczas gdy te tematy, ważne dla aktorów, zostały całkowicie przemilczane. Krytycy wypominali natomiast, że „najsławniejszy szwedzki dramaturg” dał prawdziwym nazistom fantastyczne forum do głoszenia ksenofobicznych i rasistowskich poglądów. Dziennikarze pytali, czy w systemie demokratycznym należy pokazywać na scenie nazistów. Sprawa przedstawienia trafiła nawet do prokuratury, ale śledztwo zostało umorzone. Osoby porównujące wersje sztuki z Tidalhomu i z Umeå dostrzegły, że nie tylko odmiennie przedstawiony został temat nazizmu, ale również zmieniła się postawa dwóch spośród aktorów, Matsa i Tony’ego. Ci „ugrzęźli w nazizmie”, zmieniła się ich fizyczność – karki stały się jeszcze bardziej umięśnione, a na ciałach widniały nowe odrażające tatuaże z motywem broni i słowem „nienawiść”. Strach i odraza do nazizmu, wzbudzone w widzach podczas spektaklu, wzmacniały nazistowskie poglądy aktorów i utwierdzały ich w rzekomej nieomylności. Stronnicza i pełna nienawiści kampania medialna przeciwko Siedem trzy doprowadziła do utrwalenia poczucia wyobcowania wykonawców.

Agresywne reakcje odbiorców przestraszyły producentkę, która, i tak obciążona nawałem obowiązków, dostawała teraz listy z pogróżkami, maile i telefony. Znamienny wydaje się fakt, że o ile Norén otrzymywał oprócz agresywnych listów także te pełne podziwu za ukazanie społecznej bezsilności wobec nazizmu, o tyle wszystkie listy adresowane do Isy były nienawistne. Producentka chciała przerwać przedstawienia. Wskazywała, że aktorzy i personel pomocniczy źle się czują. Powodem takiego stanu rzeczy oprócz nieprzyjaznej atmosfery wokół sztuki było również obcowanie z jej destruktywnym przesłaniem. Jednak zarówno Norén, jak i Opieka Penitencjarna nie zgodzili się na wstrzymanie prezentacji. W tej sytuacji Isa Stenberg wyjechała.

Mimo skandalu, albo może dzięki niemu, wiele teatrów w Szwecji chciało zaprezentować Siedem trzy. Przedstawiciele Opieki Penitencjarnej początkowo odmawiali ze względu na ryzyko, jednak po interwencji Noréna zmieniono zdanie. Sztukę zagrano dwadzieścia trzy razy. Ostatnie przedstawienie odbyło się w przeddzień napadu w Kisie, 27 maja 1999 roku.

Po morderstwie dwóch policjantów, po którym Opieka Penitencjarna wzięła całą odpowiedzialność za wydarzenia, podkreślano, że to nie projekt teatralny sprowokował sprawców (podobnie uważał także Olsson), ponieważ zarówno zabójca policjantów, jak i jeden z włamywaczy nie brali w nim udziału. Pojawiły się jednak głosy, że „Siedem trzy wzmocniło nazistowską tożsamość Tony’ego Olssona”. Związana z Opieką Penitencjarną Birgitta Göransson zwróciła uwagę, że osadzeni „grali w teatrze. […]. Mieli być uosobieniem nazizmu i być może swój nazizm wyolbrzymiali, bo przecież grali w teatrze. Nie sądzę jednak – mówiła Göransson – aby się spodziewali, że niechęć publiczności i krytyka skupi się na nich jako ludziach, a nie aktorach. Dla nich było oczywiste, że na scenie nie są sobą, że biorą udział w grze. W ten sposób Lars Norén wykorzystał ich dwa razy. Najpierw kiedy odkryli przed nim swoje życie, potem gdy posłużył się nimi jako symbolem zła” (s. 365).

Pytanie, kto ostatecznie zawinił w całym tym procesie, pozostaje otwarte: Opieka Penitencjarna? Artyści? A może regionalna policja, której słaba aparatura łącznościowa nie pozwoliła ostrzec swoich funkcjonariuszy, by zaprzestali samotnej akcji, bo ilość i rodzaj broni, którą dysponowali ich przeciwnicy, wystarczyłaby na pomniejszą wojnę? Z pewnością jednak w kontekście całej sytuacji trudno przedstawiać, tak jak to czynił Riksteatern, spektakl Siedem trzy jako prowokujący dyskusje sukces teatralny.

Teatr i sztuka podejmując niezbędne ryzyko i wkraczając w miejsca trudne, takie jak na przykład więzienia, może dokonać rzeczy ważnych, jednak do tego typu działań niezbędna jest nie tylko świadomość osób prowadzących pracę i ich przynajmniej elementarna wiedza z zakresu psychologii, ale przede wszystkim otwarta współpraca między artystami a pracownikami więzienia odpowiedzialnymi za rehabilitację osób osadzonych. Przy wprowadzaniu pracy teatralnej do więzienia zasadne jest też podjęcie refleksji analogicznej do tej, jaką John Maxwell Coetzee poświęcił literaturze: „Kiedy przyjmujemy, że […] literatura ma moc uczynienia nas lepszymi, musimy również przyjąć, że może nas uczynić gorszymi” (s. 225). Praca artystów w więzieniu bezwzględnie powinna być prowadzona w taki sposób, by wykluczyć tę drugą możliwość.

Na koniec już na marginesie lektury. W Czułym punkcie pojawiają się odwołania do Polski, dwa bezpośrednie i jedno pośrednie. Wyłania się z nich specyficzny obraz naszego kraju. Pisząc o Holokauście w Europie Wschodniej, autorka podaje stronniczo następującą informację: „Pomimo że to Niemcy zarządzali mordowaniem [Żydów – M.H.], znajdowali wielu chętnych pomocników wśród Polaków, Łotyszy, Ukraińców i Chorwatów, aby tylko wymienić niektórych” (s. 279). Takie sytuacje w Polsce miały miejsce i trzeba o nich mówić, ale obok nich były także dowody solidarności, o których nie należy zapominać. Ukazanie tylko jednej strony rzeczywistości zaciemnia jej obraz. Drugi polski akcent dotyczy faktu, że aktor Siedem trzy Carl Thunberg pięć lat po odbyciu kary przeniósł swoje przedsiębiorstwo do Polski, gdzie rzekomo popełnił zabójstwo (ostatecznie jednak sąd oddalił stawiane mu zarzuty).

Trzecie, pośrednie nawiązanie dotyczy Marianne Ahrne – dawnej współpracowniczki Jerzego Grotowskiego, która jako konsultantka filmowa odmówiła udzielenia środków finansowych na przygotowanie filmowej wersji dokumentu Próby ze względu na antysemickie treści. Twórcy filmu odwołali się jednak od decyzji Ahrne, a kolejny konsultant przyznał im środki. Po projekcji filmu występujący w nim Carl Thunberg i Mats, którzy po wyjściu z więzienia z mozołem budowali pozycję zawodową, mieli bardzo utrudnione zadanie. Przedstawiając te trzy „tematy polskie”, nie chcę formułować żadnej tezy, poza tą, jak trudno jest całkowicie uniknąć budowania stereotypowych obrazów. O ile udało się to z nawiązką Elisabeth Åsbrink w przedstawieniu szerokiego kontekstu sztuki Siedem trzy, w marginalnym temacie „sprawy polskiej” stereotypy niestety zaistniały.