Jak rozwichrzyć „Dziady”?

Celę Konrada Zbigniewa Majchrowskiego czytałem wielokrotnie, nie tylko ze studentami, na początku mojej kariery akademickiej, kiedy pracowałem w zakładzie zajmującym się między innymi historią literatury romantycznej.

Ceniłem i cenię tę książkę do dziś – jako serię błyskotliwych esejów poświęconych historycznym wariantom Wielkiej Improwizacji i zarazem aktorom będącym odtwórcami Gustawa-Konrada. Wtedy polski teatr najnowszy dopiero raczkował, wydawało się, że będzie się rozwijał nie tylko w opozycji do PRL-owskiego teatru aluzji, lecz także odrzucając zobowiązanie inscenizowania arcydzieł polskiego romantyzmu. Krypta Gustawa wydana jako trzecia pozycja w serii Nowej Biblioteki Instytutu Teatralnego stanowi według deklaracji autora kontynuację Celi Konrada. Autor nie dopisuje jednak po prostu ciągu dalszego tamtej publikacji, lecz na różne sposoby problematyzuje temat inscenizowania Dziadów współcześnie. Zdefiniowaniu zasadniczych problemów i postawieniu kluczowych pytań służy tekst zatytułowany „Gromada niech się tu zbierze”, w którym pojawia się długi zestaw pytań, które wiążą się z wyzwaniem przeniesienia arcydramatu Mickiewicza na scenę. Poczynając od diagnozy Marii Janion o „zmierzchu paradygmatu romantycznego”, przez swoistą detronizację „narodowego” Konrada na rzecz „prywatnego” Gustawa, po rozpoznanie źródłowego napięcia pomiędzy wpisanym w Dziady projektem emancypacyjnym związanym z daniem głosu podmiotom zmarginalizowanym (czy nawet subaltern agencies, pozbawionym podmiotowości istotom – według definicji Gayatri Spivak) a projektem integracyjnym, noszącym z dzisiejszego punktu widzenia (jak podkreśla Majchrowski) znamiona opresywnej pułapki.

Autor Krypty Gustawa widzi w teatrze „czułe medium wyrażające nową wrażliwość, dzięki czemu może się stać miejscem negocjacji w procesie rewizji literackich mitów, które zostają wystawione na próbę w obliczu nowej rzeczywistości” (s. 49). Nie mając wątpliwości co do znaczenia teatru w procesach krytycznego mierzenia się z przeszłością – historią, mitami, ideami, gdański badacz kreśli mapę kluczowych do rozstrzygnięcia problemów: scenicznych przedstawień ludu (idealizowanej lub naturalistycznie przedstawianej gromady wiejskiej, proletariatu, a dzisiaj raczej prekariatu czy „suwerena”), toksyczności mesjanizmu (przeistoczonego w polityczne projekty nacjonalistyczne bliskie faszyzmowi i ksenofobii), rzekomego unarodowienia Dziadów w polonocentrycznej lekturze, któremu towarzyszą działania przeciwstawne – niezwykle intensywne zwłaszcza w teatrze tendencje do dekonstrukcji, demitologizacji, rozwichrzenia, nawet „queerowania romantyzmu” (s. 83). Jednym ze źródłowych wyzwań staje się ponowne uświadomienie faktu (choć badacze nigdy tego nie ukrywali), że obrzęd dziadów stał się w rękach Mickiewicza „tradycją wynalezioną”:

Kod Dziadów, pierwotnie ludowy i regionalny, został przez Mickiewicza zliteraryzowany i w tej poetyckiej postaci unarodowiony i upolityczniony, ostatecznie stał się kodem bardziej inteligenckim i „miejskim” niż gminnym, wtórnie zmitologizowanym przez literaturę i włączonym w sieć intertekstualnych gier, niekiedy bardzo odległych i zaskakujących […].

(s. 82)

Bodaj jeszcze ważniejsze niż powyższy cytat staje się pytanie Majchrowskiego: „Jak możliwe jest przekroczenie »narodowej sprawy«? Jak uwolnić to, co w Dziadach uniwersalne, od nacisku polonocentrycznych klisz lekturowych i od propagandowych nadużyć?” (s. 85), wzmocnione refleksją o możliwości wystawiania Dziadów dzisiaj, tu i teraz, jako dramatu emancypacyjnego:

Obecnie poszukiwany jest taki projekt życia zbiorowego, który miałby w założeniu afirmację różnorodności, w istocie projekt emancypacyjny, ocalający niejednolitość wspólnoty na nowych, równościowych zasadach. Ale czy i jak prywatność może się wybić na niepodległość?

(s. 85)

Muszę przyznać, że ten pierwszy rozdział wprawia czytelnika w stan intelektualnego rozwichrzenia, ponieważ sugeruje pójście jedną z trzech dróg. Pierwsza byłaby drogą współmyślenia z autorem, który erudycyjnie i w niezwykle zniuansowany sposób potrafi przedstawić znaczenie „projektu kulturowego Dziady” (jak to określił Leszek Kolankiewicz) dla polskiego narodu i społeczeństwa. W sposób wręcz brawurowy Zbigniew Majchrowski rozwija wywód na temat społeczno-politycznych uwikłań inscenizacji Dziadów Dejmka i Swinarskiego, dopisując do duetu legendarnych dziś przedstawień zupełnie zapomniany spektakl Henryka Baranowskiego, który miał premierę w 1977 roku w Olsztynie. Ta wczesna zapowiedź teatru krytycznego – z czarną mszą w stylu hippisowskim, Gustawem/Konradem pośród innych dzieci kwiatów o zmąconej płci (aktorek w rolach męskich i aktorów w kostiumach kobiecych), przy akompaniamencie tercetu jazzowego – pozwala ujawnić przemilczenia i zafałszowania odbioru słynnego krakowskiego spektaklu Konrada Swinarskiego, odkryć publiczne gry toczące się w trójkącie władza/cenzura – dyrekcja teatru/artyści – widownia. Trudno powiedzieć, co jest bardziej wstrząsające: czy obraz sprzątaczek wyciągających spod stołu pobitego Gustawa i dokonujących na nim symbolicznego chrztu w blaszanej wannie („natus est Conradus”), czy wzmianka o kłótniach i bijatykach pomiędzy młodzieżą i dyrektorami teatrów podczas prezentacji spektaklu w ramach Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu, gdzie jury wykluczyło spektakl Baranowskiego z konkursu. Pierwszy z tych obrazów kojarzy się z głośnym pobiciem Stanisława Pyjasa i „czarnym marszem” studentów w Krakowie, wiosną 1977 roku, ten drugi – nie mogę się oprzeć tej myśli – z publicznymi ekscesami „biesów” w słynnej powieści Dostojewskiego.

Mogłoby się wydawać, że w ten sposób teatr wspina się na piedestał medium politycznego par excellence. Z drugiej jednak strony – tu otwieram ścieżkę lektury polemicznej wobec Majchrowskiego – legendyzacja przedstawień, które przedstawiają to, co w PRL-u było nieprzedstawione i właściwie nieprzedstawialne, zmusza do refleksji nad kosztami upolitycznienia teatru do tego stopnia, że staje się agorą, na której toczą się polityczne (czasami fizyczne) konfrontacje. Bliski jest mi stan ducha Seweryna Blumsztajna, którego cytuje autor Krypty Gustawa, z wypowiedzianym wprost pragnieniem zachowania teatru jako enklawy, teatru jako azylu. Blumsztajn, siedząc wśród tej ekskluzywnej grupy widzów oglądających jedno z jedenastu przedstawień Dejmkowskich Dziadów, żywo reagujących na antyrosyjskie kwestie, głośnych współoglądaczy i protestujących, chciałby ich wszystkich uciszyć: „Chciałem oglądać ten spektakl. Nigdy później nie przeżyłem w teatrze takiego uniesienia” (s. 112). Będąc zwolennikiem różnorakich politycznych form teatru i performansu, jestem jak najdalszy od afirmacji „Dziadów części piątej”, dziejącej się na ulicach kontynuacji Mickiewiczowskiego obrzędu, obojętnie emancypacyjnego czy opresywnego, serio czy parodystycznego, elitarnego czy plebejskiego. Mój opór budzi niezamierzona afirmacja hegemonii władzy i hegemonicznej polskości, „kraju bezrozumnego”, o którym pisał w dzienniku Zygmunt Mycielski („Co za kraj bezrozumny? A rządzą nim ludzie, którzy nawet nie wiedzą, że odgrywają dalsze sceny tej sztuki, którą zdjęli z afisza. Więc przede mną, na ulicy, Dziadów część piąta”, s. 113). Oto spektakl teatralny staje się zupełnie już nieartystycznym pretekstem, preludium zamordyzmu, ślepej przemocy, zwiastunem katastrofy, która dotknie wielu ludzi. Teatr płaci nazbyt wysoką cenę własnej polityczności.

Stąd już krok do dyskusji na temat użyteczności (sensowności używania?) romantycznych performansów (teatrów polskich i teatru przemiany) w świecie poza teatrem. Tylko zasygnalizuję tę kwestię: mieści się tutaj wspomniane za Czesławem Miłoszem „zapeklowanie w mesjanicznym nacjonalizmie” („zapeklowanie” brzmi jakże swojsko w uszach polskiej wspólnoty grillowo-weekendowej) połączonym z fałszywym przekonaniem, że Polska uratuje Europę. W kontrze do przekonania Grotowskiego, że „nie ma w tym nacjonalizmu, bo nacjonalizm zaczyna się tam, gdzie jakiś naród nastaje na wolność innych, a tam, gdzie jakiś naród jest kolonizowany, to raczej problem godności ludzkiej. Romantyzm polski stał się wcieleniem tej godności i siły oporu” (s. 73–74), jestem zmuszony podkreślić, że owszem historycznie romantyzm by(wa)ł wcieleniem siły oporu, ale nacjonalizm zaczyna się być może tam, gdzie naród najpierw nastaje na wolność samego siebie, rękami akceptowanej przez siebie władzy. Możliwe, że wypowiadam te słowa z fałszywej perspektywy, pozbawionej odpowiedniego dystansu, ale właśnie tu i teraz mit Dziadów – mit mesjańskiej misji Polaków, solidarności i poświęcenia za inne narody – upada. Naród przymusowych emigrantów, uchodźców, milionów („nazywam się Milijon”) gastarbeiterów wyjeżdżających jak Marianna do Brazylii, latarnik do Stanów Zjednoczonych, haitańskich żołnierzy Napoleona, którzy zostali po wyzwoleniu kraju uznani za „czarnych”, elitę miejscowego narodu, perskich gości z Syberii, rezydentów Greenpointu i Jackowa, beneficjentów Bundesrepubliki legitymujących się, gdy trzeba, niemieckimi korzeniami, uruchamia całą machinę państwa przeciw kilku tysiącom oszukanych perfidnie imigrantów, opatrując ich jeszcze pogardliwą etykietą „uchodźców ekonomicznych”. Samoograniczam się w tym wątku czysto politycznym, do którego prowokuje autor Krypty Gustawa, aby skonkludować temat uwagą, że Dziady jako residuum paradygmatu romantycznego są trujące nie tyle dla reżyserów teatralnych, ile dla ludu (klasy ludowej) i klasy politycznej, prowadząc nieprofesjonalnych performerów w rejony, gdzie dochodzi do kompromitacji czystego, poetyckiego źródła. Na przykład „dziady smoleńskie” to dojmująca oznaka upadku (ostatecznego?), moment zatrzaśnięcia się w kaplicy, gdzie trwa anachroniczny obrzęd separujący nas Polaków od Europy.

Przy czym jeśli już mowa o polskim teatrze najnowszym, otwiera się trzecia ścieżka lektury książki Zbigniewa Majchrowskiego dotycząca właśnie stosunku tego teatru krytycznego (i nie tylko) do paradygmatu romantycznego i twórczości Adama Mickiewicza. Badacz ubolewa nad tym, że najważniejsi twórcy w polskim teatrze ostatnich trzydziestu lat nie sięgali na ogół po arcydramat Mickiewicza (i inne romantyczne dramaty). Wydaje mi się, że oznacza to wyraźne wotum nieufności dla pola gry, które ustanawiają Dziady jako utwór-symfonia polskości/szlacheckości/katolickości/Solidarności (i solidarności). Autor Krypty Gustawa ma wielkie zasługi w rozszyfrowaniu znaczeń romantycznej reduty, jaką była Stocznia Gdańska w czasie karnawału „Solidarności”, także w konstruowaniu paraleli pomiędzy misją księży u Adama Mickiewicza a pontyfikatem papieża Jana Pawła II jako świadomego performera „zachowanych zachowań” z XIX wieku. Tyle że odpowiedź młodego teatru na wampiryczną moc Dziadów – dwojaka: krytyczno-dekonstrukcyjna i odrzucająca kategorycznie możliwość inscenizacji – wyrasta z głębokiego przekonania o nieprzystawalności wizji Mickiewicza do epoki późnej nowoczesności. Szczególnie w domenie Gustawa – seksualności, cielesności, kobiecości, prymatu prywatności nad tym, co społeczne i narodowe. Jak zatem wypuścić Gustawa z krypty?

Wszelkie próby rozwichrzenia Dziadów, queerowania, prze-pisywania, krytycznej reinterpretacji kończyły się dotąd połowicznym sukcesem (przyznaje to sam autor w szczegółowych interpretacjach). Albo trzeba ten dramat dokumentnie uwspółcześnić, podmieniając elementy romantycznego sztafażu (zarówno widowiska, jak i świata przedstawionego) na zestaw z amerykańskiej popkultury filmowo-telewizyjnej, jak uczynił to Radosław Rychcik w Dziadach poznańskich. Albo zrezygnować z wystawienia. Całe Dziady wrocławskie Michała Zadary bez skrótów („naiwnie dosłowne”) są zarazem konsekwentnie „ironicznie krytyczne” (s. 409). W analizach tych dwóch przedstawień Majchrowski ujawnia cały swój kunszt interpretacyjny – unikalne połączenie krytycznej ostrości i kategoryczności wartościowania (niepozbawionej złośliwości) z celnym rozpoznaniem rozwiązań reżyserskich składających się na spójną koncepcję inscenizacyjną. Kilka przykładów: ujawnienie naiwności wstępnych założeń Zadary, pozorności deklaracji o wystawieniu „całych” Dziadów, złośliwe etykiety w rodzaju „Dziadów na gazie” czy „arcydramatu jako alkodramatu” w związku z nadmiernym spożywaniem alkoholu w wielu scenach, uwagi o „prostym geście urynalnym” (s. 402) Konrada/Porczyka w Wielkiej Improwizacji i „monumentalnym idiotyzmie operetkowym” w Śnie Senatora (to akurat cytat z Operetki Gombrowicza, s. 405), wreszcie skojarzenie Sądu Archaniołów z procesem lustracyjnym w IPN-ie.

Wszystko to znajduje kulminację w umiarkowanie negatywnej ocenie kreacji Bartosza Porczyka (w spektaklu Zadary została dokonana swoista podmiana Gustawa/Konrada, w miejsce którego pojawia się popkulturowy idol, na jednym ze zdjęć z piłkarską „dziesiątką” na plecach), a także w krytyce teatralnego maratonu w Teatrze Polskim przypominającego nazbyt „korporacyjną imprezę integracyjną”, czyli „wspólnotę weekendową” (s. 412). Majchrowski prowadzi dyskusję z Zadarą na najwyższym poziomie merytorycznym. Upomniałbym się jednak o to, aby nie lekceważyć znaczenia wspólnot ludycznych uruchamiających się w ramach widowisk kultury popularnej. Tam rzeczywiście dochodzi do integracji uczestników i wyzwolenia silnych afektów wspólnototwórczych, podczas gdy teatr krytyczny, nawet ten najbardziej polityczny, nie potrafił dotąd stworzyć takiego zestawu wartości, wokół których mógłby się zawiązać konsensus widzów przychodzących do teatru. Wydaje się, że w naszej teatrologicznej tęsknocie za wspólnotą zbyt szybko chcielibyśmy przeskoczyć z poziomu przygodnych, niezobowiązujących asamblaży społecznych wymuszonych przez wspólnie zamieszkiwaną przestrzeń od razu na poziom głębokiej, świadomej wspólnoty (communitas).

Jeszcze ciekawszy wątek tekstu o Dziadach wrocławskich stanowią uwagi o roli Anny Ilczuk – romantycznej panny, innym razem współczesnej studentki, która miałaby być w interpretacji Majchrowskiego reprezentantką dziewiętnastowiecznej „kultury młodych wdów i panien” (s. 397), instancją pozwalającą zdemaskulinizować arcydramat Mickiewicza. Logika wywodu jest bez zarzutu, ale jako figura spoza tekstu, upersonifikowany metatekst, błyskotliwie zagrana postać Anny Ilczuk zaprzecza zarówno domniemanym intencjom reżysera, jak i interpretacji badacza. Jest ona nie tylko anonimową Polką wyrzuconą poza literacki mit (s. 397), reprezentuje – w tym tylko wypadku, bo przecież w dramaturgii Słowackiego znajdziemy wiele kontrprzykładów – kobietę protagonistkę, kobietę jako podmiot, wypchniętą poza kadr narodowej, ekskluzywnie męskiej Wielkiej Historii Narodu. Uprzedzając wszelkie komentarze, wcale nie uważam, że Mickiewicz napisał Dziady intencjonalnie jako opowieść marginalizującą kobiety (wiadomo, były wcześniej Karusia, Grażyna, Aldona czy Emilia Plater). W jego wieloczęściowych Dziadach nie znalazło się jednak miejsce dla kobiet upodmiotowionych. To, że słyszymy ich skargi, modlitwy, wspomnienia, nie pozwala uznać za prawdziwe przekonania, że w dziele Mickiewicza i jego teatralnej recepcji pole herstorii pozostaje otwarte. Ani szkoła, ani badacze nie upupili Mickiewicza, w Dziadach próżno szukać Bohaterki Polaków – mamy postaci drugo- i trzecioplanowe, w teatrze sfeminizowane anioły i Guślarki (tutaj łatwa operacja zmiany płci zgodnie z patriarchalnym stereotypem wiedźm i czarownic).

Owszem, grały w Dziadach wybitne aktorki, ale wątpię, by dało się z tego ułożyć książkę na miarę Celi Konrada – panoramy ról wielkich lub co najmniej interesujących. Rozerotyzowane Zosie (z buduaru, huśtawki czy grupy czirliderek) ramię w ramię z zastygłą w bólu i czerni Rollisonową tylko potwierdzają tę smutną konstatację, że nie da się rozhermetyzować zmaskulinizowanego paradygmatu romantycznego w Dziadach. Tu herstoria nie może zaistnieć. To świat opisywany przez Gayatri Spivak, okruchy indywidualnych losów kobiet zarejestrowane na marginesie wielkiej opowieści o zbawieniu Człowieka/Ludzkości przez Boga. Może zmieni to Konrad w kreacji Dominiki Bednarczyk w Dziadach Mai Kleczewskiej? Dlaczego jednak czekaliśmy na ten moment sto dwadzieścia lat? Dlaczego potrzebny jest ten gest do-pisania do poetyckiego tekstu Mickiewicza, który jest tak logiczny i piękny… bez kobiet?

Kolejna rzecz to rozpoznanie autora, że „wspólną cechą większości współczesnych inscenizacji Dziadów okazuje się rezygnacja z ludowej stylizacji obrzędu oraz odchodzenie od konwencji dramatu misteryjnego i redukcja sfery metafizycznej, a głównym dążeniem reżyserów staje się krytyczna destabilizacja matryc interpretacyjnych, kształtujących horyzont oczekiwań tych, którzy zebrali się na widowni” (s. 104). Naprawdę da się wystawić Dziady bez duchów? „Świat ten jest bez duszy? / Żyje, lecz żyje tylko jak kościotrup nagi / Który lekarz tajemną sprężyną rozruszy”? Jeżeli mamy unieważnić także Mickiewiczowskie wizje mesjanistyczne, to po cóż kiereszować Dziady – rozwichrzać, pisać z przymusu jakby na nowo, z coraz mniejszym podobieństwem do oryginału. Być może należałoby uznać Dziady za poetycką opowieść o świecie, który odszedł bezpowrotnie – „poemat” w rodzaju Pana Tadeusza.

Z jednej strony bowiem Zbigniew Majchrowski, w niestrudzonym poszukiwaniu emancypacyjnego potencjału Mickiewiczowskiego dramatu o dążeniu do wolności, odsłania wraz z nielicznymi recenzentami wichrzycielski potencjał amerykańskich, imigranckich, postkolonialnych Dziadów Radosława Rychcika. Cały ten koncept naprawczego projektu, który ustanowi wspólnotę równych w inności, różnorodności. Rzekomo hermetyczne dzieło „tylko dla Polaków” przemienia się u Rychcika w opowieść transnarodową uderzającą w mit polskiej homogeniczności (s. 360). Dla potwierdzenia ważności spektaklu gdański badacz wydobywa na światło dzienne zawstydzające wątki rasistowskie z korespondencji Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta. Aż szkoda, że temu wywodowi nie towarzyszy szersza analiza spektaklu Pawła Wodzińskiego Mickiewicz. Dziady. Performance. Wodziński nie tylko wprowadził do swojego spektaklu głosy cudzoziemców demaskujących niewolnicze stosunki i nędzę ludu na ziemiach polskich, nie tylko pokazał koczowisko współczesnych outsiderów (bezdomnych czy imigrantów), a potem tłum zombie – ucieleśnienie mieszczańskich lęków przed gniewem ludu. Wpisał do tekstu Mickiewicza także uzurpatorski i manipulacyjny charakter władzy Guślarza, a potem Księdza Piotra (Mateusz Łasowski), nad ludźmi. Co ciekawe, Konrad grany w Bydgoszczy przez Michała Czachora jest rzeczywiście poetą, takim niepewnym siebie, nieco wycofanym wcieleniem Marcina Świetlickiego, który staje przy mikrofonie, z zapalonym papierosem, niczym uczestnik poetyckiego slamu, wieczoru improwizacji dla ludzi zgromadzonych w studenckim pubie. Zbigniew Majchrowski eksponuje tę ostatnią fazę Improwizacji Czachora – z nagim torsem, zlanego potem, podpalacza świata. Ale on przechodzi w czasie tych kilkudziesięciu minut niezwykłą metamorfozę z kolegi-studenta-może poety w prawdziwego Bohatera Polaków. To tekst czyni go wielkim swoją performatywną mocą, nie na odwrót. Wrażenie jest porównywalne tylko z retorycznym chwytem Rychcika, aby głos Gustawa Holoubka zabrzmiał z taśmy jako głos z zaświatów, nieistniejącego inteligenta. Przypominający o zapomnianej misji teatru: tworzenia inteligenckiej wspólnoty wartości. „Fantom” Holoubka zostaje wyparty przez głos Martina Luthera Kinga wieszczący narodziny wspólnoty transnarodowej, która przekracza ramy „sprawy narodowej”. Czy taką wspólnotę da się w teatrze wytworzyć?

A może Dziadów nie trzeba rozwichrzać, tylko grać je w ramach teatru afirmacyjnego, jak określa Zbigniew Majchrowski wierszalińską inscenizację Piotra Tomaszuka? Może nie należy się bać romantycznej cudowności i trzeba grać Dziady jako baśń teatralną? Tak z kolei pisze autor o spektaklu Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym. Ten akurat brak w książce Krypta Gustawa uważam za niewybaczalny. Choćby ze względu na kreację Wiktorii Gorodeckiej jako Dziewicy/Maryli/Ewy – silnej, upodmiotowionej postaci kobiecej, cierpiącej dotkliwie na chorobę samotności. Kiedy Konrad odchodzi na wygnanie, ona śpiewa mocnym głosem: „Witajże, ma jaskinio”, wyrusza na samodzielne poszukiwanie źródła, siebie, może „istoty bliźniej”. Nie jest dodatkiem do Bohatera Polaków, za to jest postacią „z wnętrza” tekstu.

Drugi argument wyłania się z serii fotografii zamieszczonych w książce (Dorota Buchwald i autor wykonali tu budzącą respekt pracę wyszukiwawczą i kompozycyjną).

Pierwsza fotografia. Na okładce Gustaw-Konrad grany przez Grzegorza Małeckiego wyłania się z metafizycznej szczeliny w kształcie wileńskiego pomnika Adama Mickiewicza.

Druga. Diabły układają sarkofag z książek, żywcem zamurowując Konrada. Z sarkofagu wystaje już tylko żywa ręka. Diabelski gest opiekuńczy. Przemiana żywego poety w egregora (kiedyś Jerzy Grotowski w rozmowie z Andrzejem Bonarskim mówił o egregorze jako mocnym wizerunku samego siebie wykreowanym na użytek publiczny. Wizerunku sfalsyfikowanym, który wypiera prawdziwe „ja”).

Trzecia. Więźniowie w celi Konrada, tej najbardziej oddalonej. Za nimi teatralny sztankiet jako symbol piekielnego kręgu. Na sztankiecie krzyż.

Czwarta. Guślarz Marcina Przybylskiego przenosi wystraszoną dziewczynę przez krater w ziemi. Gromada ludowa (cała!) wyciąga ku nim dłonie. Jacek Kopciński pisał w tym kontekście o caritas. Nasza gromada, nie wrogi lud, motłoch, „suweren”.

Piąta. Gustaw-Konrad wśród innych. Nie sam, budzący zainteresowanie.

Szósta. Salon Warszawski gra w golfa. Może to turbogolf, takie wielkie są dołki, do których wpadają bocianie jaja. Krajobraz marsjański albo wulkaniczny. Nasz naród jak lawa. Zastygły.

Siódma. Gromada cierpiąca, załamująca ręce, brnie mozolnie przez krater. Ból nie jest metaforą.

Ósma. Afisz Teatru Narodowego. Konrad (?) siedzi tyłem, z mocno pochyloną głową, nagi korpus. Lewa ręka za plecami, ze skrzyżowanymi palcami, gest wykonywany „za plecami podczas składania obietnicy nierzadko oznacza krzywoprzysięstwo”, podpowiada Internet.

Dziewiąta. Anioły-dziewczęta w białych „sukienkach” okrywają Gustawa-Konrada arkuszami blachy. Spokojnie zasypia.

Dziesiąta. Sarkofag z książek, diabły w kraterach czytają Dziady, kapelusz nakrywa stojący egzemplarz. Dziewica cała na biało, z burzą rudych włosów przemierza scenę mocnym, tanecznym krokiem. Ona jest partnerką poety. Jakby unosiła się w powietrzu.

Jedenasta. Konrad w uniesieniu. Z książką na sercu, z ręką wyciągniętą do góry. Jestem. Ksiądz Piotr zaprasza go na krzesło. Jeszcze czas na ratunek. Diabeł, wcześniej Guślarz, wspina się na palce, aby głową dotknąć dłoni Konrada. Prawą ręką sięga ramienia Księdza Piotra. Jeśli go dotknął, obu Bohaterów Polaków łączy ta sama siła. Diabelska (pogańska, mefistofelowa siła natury, która niesie ferment).

Dwunasta. Guślarz wpatrzony w świecę, ręka owinięta gałgankami. Ubranka dzieci. Guślarz jest w gromadzie, ma naturalny autorytet: prowadzi zawsze do światła.

Trzynasta. Krzesło (być może krzesło ojca – jak wiadomo, ojciec Nekrošiusa był stolarzem). Z prawej Gustaw w wojskowym płaszczu, który czyni jego sylwetkę kanciastą, pomnikową. Z lewej zdumiony Ksiądz i dziecko z otwartą buzią i rozłożonymi bezradnie rękami. Z książki Gustawa wysypują się dziesiątki kolorowych ołówków. Noc małych cudów (wielkim cudem będzie transnarodowe Widzenie Księdza Piotra – słowiańskiego bociana w białej koszuli i czerwonych rajstopach, z czerwonym dziobem zrobionym z ołówka).

Czternasta. Konrad wśród resztek sarkofagu. Żywy? Martwy? Śniący?

Wiele mówiące obrazy zebrane przez Dorotę Buchwald i autora w tej książce stanowią osobną narrację – asocjacyjną, angażującą, zestawiającą różne warianty, sceniczne materializacje Dziadów ze sobą, osadzającą je w kontekście wydarzeń społecznych i politycznych. Aż chciałoby się na koniec powiedzieć: autorze, przywróć nam Dziady milczącego Litwina. Słychać w nich bowiem głos poety, chropawy i egzotyczny – podobnie jak w Sonetach krymskich wykonywanych przez Andrzeja Stasiuka z ukraińskim zespołem Haydamaky.