Bildungsopera
Ponoć jedną z głównych przyczyn niedotrzymywania noworocznych obietnic jest pora, w jakiej je podejmujemy. Ciemno, zimno i do domu daleko, więc sami sobie na pociechę postanawiamy być dla siebie dobrzy, zadbać o kondycję fizyczną i poświęcić więcej czasu najbliższym. Ludzie w miarę aktywni i zrównoważeni właśnie dlatego nienawidzą stycznia: strasznego miesiąca, kiedy większość basenów przypomina płytki staw tuż przed odłowem karpi, wszyscy myślą pozytywnie, a człowiek nie ma chwili spokoju nawet we własnym domu, bo przyszywana ciocia dzień w dzień wydzwania z drugiego końca Polski, pytając, co słychać. Na szczęście po kilku tygodniach wszystko wraca do normy: znów jesteśmy dla siebie niemili, znów przestajemy troszczyć się o rodzinę i gnuśniejemy przed telewizorem, bo nawet książki poczytać się nie chce.
Oczywiście żarty sobie stroję, i to ponure. W pandemii wyszło na jaw, że jesteśmy jednym z najbardziej egoistycznych, wyzutych z empatii i zdrowego rozsądku społeczeństw w Europie, nie jest więc wykluczone, że w tym roku zrezygnujemy z jakichkolwiek prób zmiany na lepsze. A może jednak się mylę? Iskierka nadziei świta, podtrzymywana przez moich studentów, którzy po kilku tygodniach analizowania kinowej wersji Czarodziejskiego fletu w reżyserii Kennetha Branagha doszli do wniosku, że teraz chcą się zapoznać z jej inspiracją i pierwowzorem: Trollflöjten Ingmara Bergmana z 1975 roku, uchodzącym za najlepszą w historii filmową adaptację dzieła operowego. Zgodziłam się bez wahania, zwłaszcza kiedy padł argument, że ta opowieść ich koi, wyzwala uśmiech w okolicznościach, kiedy nikomu już nie jest do śmiechu, wzrusza nawet tych, którzy w odruchu obronnym woleli się odciąć od własnych emocji.
I nic w tym dziwnego, bo Czarodziejski flet jest przede wszystkim opowieścią o dojrzewaniu do miłości i odpowiedzialności za innych, przy całej swej prostocie i naiwnym uroku tak nieodparcie kuszącą, że badacze od lat próbują doszukać się w niej jakiegoś „poważniejszego” klucza, najczęściej masońskiego lub politycznego. A to po prostu bajka dla dorosłych – tym dobitniej przemawiająca do odbiorcy, im większy położyć nacisk na słowo, konsekwentnie ujmując treść i obraz w nawias konwencji. Tą drogą poszli zarówno Bergman, jak i trzydzieści lat po nim Branagh. W obydwu wersjach skorzystano z tłumaczeń libretta Schikanedera na języki rodzime. Oba przekłady są śpiewne, komunikatywne i wyśmienite pod względem literackim: autorem szwedzkiego jest Alf Henrikson, wybitny poeta, historyk i wieloletni członek zespołu redakcyjnego „Dagens Nyheter”; za tłumaczenie angielskie odpowiada aktor, pisarz i dramaturg Stephen Fry. Zarówno w Trollflöjten, jak i w The Magic Flute reżyserzy postawili na wiarygodność obsady, angażując śpiewaków mniej znanych i dysponujących głosami, które niekoniecznie sprawdziłyby się w realiach „prawdziwego” teatru operowego – za to sprawnych aktorsko i obdarzonych odpowiednimi warunkami fizycznymi. Co skądinąd nie wykluczało udziału artystów wielkiego formatu: u Bergmana w postać Papagena wcielił się Håkan Hagegård, młody solista Opery Królewskiej w Sztokholmie, któremu sukces w Trollflöjten otworzył drzwi do kariery międzynarodowej. Połączoną u Branagha rolę Mówcy i Sarastra wziął na siebie znakomity niemiecki bas René Pape, wówczas już dziesięć lat po debiucie w Metropolitan Opera.
U źródeł koncepcji Bergmana legły doświadczenia z dzieciństwa: kryzys religijny w wieku zaledwie lat ośmiu i próba zastąpienia postradanej wiary ucieczką we własny teatr. Mały Ingmar wymienił pudło ołowianych żołnierzyków na latarnię magiczną i niedługo później zaczął po kryjomu wystawiać Strindberga: użyczając głosu marionetkom, sam projektując dekoracje i efekty świetlne. Czarodziejskim fletem zachwycił się jako dwunastolatek i od tamtej pory aż do czasu realizacji filmu nosił się z marzeniem uczynienia czegoś podobnego z operą Mozarta. Kiedy nie uzyskał zgody na kręcenie zdjęć w osiemnastowiecznym teatrze rezydencji królewskiej Drottningholm, pieczołowicie odtworzył zabytkową scenę – wraz z całą maszynerią i kulisami – w studiach Szwedzkiego Instytutu Filmowego. Branagh zainspirował się powieścią fantastyczną Goldsworthy’ego Lowesa Dickinsona, brytyjskiego filozofa związanego z Grupą Bloomsbury, który w swoim Czarodziejskim flecie z 1920 roku wysłał Tamina na poszukiwanie wiary utraconej po tragedii Wielkiej Wojny. Odrealniony, chwilami świadomie kiczowaty świat okopów w filmie Branagha wyczarowano technikami obrazowania komputerowego. Obydwaj reżyserzy złożyli piękny hołd sztuczności, przeczuwając – podobnie jak Gombrowicz – że tylko ona daje artyście szansę zbliżenia się do prawdy.
Dlatego w ten ciemny i zimny czas, zamiast podejmować racjonalne postanowienia, które i tak wezmą w łeb, lepiej wrócić do dwóch filmowych wersji Czarodziejskiego fletu. Wszystko w nich jest iluzją i właśnie dlatego hartuje odbiorcę do starcia z trudną rzeczywistością. Warto się zastanowić, skąd naprawdę przybywają magiczni Trzej Chłopcy w filmie Branagha i dlaczego ścigający Tamina wąż przybrał postać śmiercionośnej smugi chloru. Warto pomyśleć, dlaczego w filmie Bergmana Sarastro studiuje za kulisami partyturę Wagnerowskiego Parsifala. Czas najwyższy dorosnąć. Próba milczenia dawno już za nami.
