Rodzinna autofikcja z Kraju Basków

Mimo że miał w dorobku blisko dwadzieścia sztuk teatralnych, Borja Ortiz de Gondra, wielbiciel dziewiętnastowiecznych prozaików rosyjskich i francuskich, poczuł się prawdziwym pisarzem dopiero wtedy, gdy opublikował swoją pierwszą powieść. Autofikcja zatytułowana Nunca serás un verdadero Gondra (Nigdy nie będziesz prawdziwym Gondrą) ukazała się w lutym 2021 roku. Jej fabuła została skonstruowana za pomocą dwóch komplementarnych opowieści. Tematem pierwszej są starania mieszkającego w Nowym Jorku tłumacza ONZ o personaliach autora, by napisać rodzinną sagę, natomiast druga ujawnia w pełni autofikcjonalny charakter utworu – zacierając granice między tym, co przeżyte, i tym, co wymyślone – trafiają bowiem do naszych rąk rozdziały tejże sagi pt. Nunca serás un verdadero Arsuaga (Nigdy nie będziesz prawdziwym Arsuagą), w której Borja staje się postacią nazwiskiem Bosco Arsuaga.

Mottem powieści jest fragment zdania z mowy noblowskiej Czesława Miłosza: „Być może jest tak, że nie ma innej pamięci niż pamięć ran”, zaś sedno utworu można zawrzeć w pytaniu: jak uszanować pamięć przodków, nie pielęgnując jednocześnie ich uraz i nie biorąc odpowiedzialności za ich winy? Akcja rozgrywa się na północy Hiszpanii, w Kraju Basków, silnie naznaczonym od lat sześćdziesiątych XX wieku przez zamachy, groźby i przemoc powodowane działalnością terrorystycznej organizacji baskijskich separatystów znanej pod akronimem ETA (Euskadi Ta Askatasuna – Kraj Basków i Wolność). W takich realiach wychował się Borja Ortiz de Gondra, urodzony w roku 1965 w Bilbao. Dziś przyznaje, że temat ETA jest zapisany w jego DNA[1] i wspomina dwie rzeczy, których sens objawił mu się dopiero z upływem czasu. Pierwszą jest słyszane w domu powiedzenie: „Tutaj często pada i wybuchają bomby”, a drugą przeżycie z piętnastych urodzin. W jego rodzinnej Algorcie dwóch zakapturzonych oprawców strzeliło komuś w kark w wąskiej uliczce. Kiedy przechodził w pobliżu, by pograć w pelotę z bratem i kuzynami, został ostrzeżony, by unikać tamtego miejsca. Nadłożył więc drogi, omijając feralną uliczkę i rozegrał mecz peloty, po czym oddał się świętowaniu. Do powszedniego obcowania z brutalnością i śmiercią można było przywyknąć.

Wspomniana reminiscencja z dnia urodzin została zapisana w prologu pierwszej sztuki poświęconej korzeniom rodzinnym pt. Los Gondra (una historia vasca) (Gondrowie (historia baskijska)). Tekst teatralny operuje podobnym schematem co powieść. Na scenie pojawia się postać pisarza, stanowiąca alter ego autora oraz wykreowany przez niego mikrokosmos rodziny Arsuaga, która do pewnego stopnia przypomina jego własnych krewnych. To wielopokoleniowa familia, podzielona wewnętrznie, zaprezentowana na przestrzeni ponad stu lat – od czasów wojen karlistowskich do współczesności. Borja Ortiz de Gondra przywołuje istotne konflikty z historii swojego kraju, koncentrując uwagę na wpływie tych wydarzeń na codzienne życie pojedynczych ludzi. Jest to postawa bliska podejściu mikrohistorycznemu, zakładającemu badanie niewielkich zbiorowości o silnej tożsamości i bogatej kulturze oraz udzielanie im głosu w historycznej debacie. Widzimy więc, jak rezonuje w Kraju Basków wojna hiszpańsko-amerykańska i utrata Kuby w roku 1898, wojna domowa 1936–1939 i wreszcie terrorystyczna działalność ETA, szczególnie dotkliwa w okresie 1978–1980, nazywanym „latami ołowiu” (años de plomo) z powodu szczególnie dużej liczby zabójstw dokonanych przez członków tej organizacji.

Na bazie uniwersalnego tematu, jaki stanowią relacje rodziców i dzieci, Kraj Basków zostaje ukazany jako miejsce, w którym od reguł nie ma wyjątków. Szczególna pozycja przysługuje pierworodnemu dziecku, małżeństwo najlepiej zawierać z osobą o czysto baskijskim nazwisku, zaś zmarli są chowani w rodzinnym panteonie (lub pozbawiani tego przywileju). Podobnie jest w kwestii ideologii czy filozofii życia – należy się jasno opowiedzieć po jednej ze stron konfliktu, a nieheteronormatywność nie znajduje akceptacji. Warto dodać, że w domu Gondry mieszano język hiszpański (castellano) z baskijskim (euskera). Był to rodzaj prywatnego kodu – rodzina używała jednego lub drugiego języka w określonych sytuacjach, a czasami stosowała swoisty miks językowy. Pisarz zrekonstruował tę sytuację, nazywając ten proces „archeologią języka”. Znalazło to odzwierciedlenie w jego twórczości zarówno prozatorskiej, jak i teatralnej.

Sztuka Los Gondra (una historia vasca), wystawiona w 2017 roku w Narodowym Centrum Dramatu w Madrycie, została uznana za najlepszy tekst teatralny sezonu (Premios Max 2018). Borja Ortiz de Gondra zadebiutował w tej inscenizacji jako aktor, odgrywając swoje alter ego, co skomplikowało grę fikcji i rzeczywistości. Zabieg ten powtórzył w spektaklach powstałych na podstawie dwóch kolejnych sztuk poświęconych historii rodzinnej i terytorialnej: Los otros Gondra (relato vasco) (Inni Gondrowie (opowieść baskijska)) oraz Los últimos Gondra (memorias vascas) (Ostatni Gondrowie (wspomnienia baskijskie)). Ostatecznie cykl ten został nazwany Trylogią Gondrów (Trilogía de Los Gondra)[2], choć każdy z utworów, podobnie jak powieść, można traktować jako odrębną całość. Dwie ostatnie sztuki powstały na zamówienie – madryckiego Teatro Español i Narodowego Centrum Dramatu – które zawierało datę premiery i nazwiska obsady. Miało to wpływ na przebieg pracy. Gondra myślał o konkretnych wykonawcach, a jego pisarstwo zmieniło się za sprawą debiutu aktorskiego. Teraz koncentrował się przede wszystkim na scenie, zapominając, że tworzy literaturę. Ku utrapieniu wykonawców często modyfikował tekst, ponieważ umiał już lepiej wyczuć, kiedy wypowiedziana fraza traci moc.

Za reżyserię Trylogii Gondrów odpowiada pochodzący z Katalonii Josep Maria Mestres, który kolejne premiery przygotowywał na przestrzeni kilku lat (2017–2021), a ich wieloosobowa obsada zmieniała się w tym czasie nieznacznie. Większość aktorów pochodziła z Kraju Basków, co było dla nich powodem do dumy i wzruszenia, ale miało swoje znaczenie także dla widzów. Jak już wspomniałam, ze sceny płynął język euskera – w dialogach i pieśniach – ale można było odnotować także inne elementy baskijskiego folkloru: odwołania do lokalnych świąt, tańce (arin arin, fandango) czy instrumenty muzyczne. Osobne miejsce zajmował tradycyjny sport Basków – pelota. Wszystko na scenie obracało się wokół niej, począwszy od tematów rozmów, skończywszy na scenografii i znaczących rekwizytach, takich jak wiklinowa rakieta o sierpowatym kształcie – przepołowiona, stała się pamiątką zbrodni i rozłamu rodziny.

W październiku i listopadzie 2021 roku, z okazji prapremiery trzeciej części trylogii, Narodowe Centrum Dramatu wznowiło dwa wcześniejsze przedstawienia i zaprezentowało cały cykl, który można było obejrzeć dzień po dniu. W międzyczasie, przede wszystkim za sprawą znakomitego przyjęcia powieści Nunca serás un verdadero Gondra, którą zachwyciła się m.in. ceniona na świecie, zmarła niedawno pisarka Almudena Grandes[3], Borja Ortiz de Gondra zyskał znaczącą pozycję i udzielił mnóstwa wywiadów. Jedne z nich dotyczyły specyfiki teatralnej autofikcji, inne uzdrawiającego charakteru fikcji w wymiarze ogólnym. Co oznacza drugie z tych sformułowań? Zdaniem Gondry historycy mogą wyjaśniać i porządkować fakty z przeszłości, ale to nie ułatwia ludziom codziennego życia. Fikcja jest skuteczna na tym polu, ponieważ aktywuje mechanizmy emocjonalne, które pomagają zrozumieć, jak to się stało, że doszło do pewnych wydarzeń i z jakiego powodu mogły zostać wybaczone. Tym można tłumaczyć sukces powieści takich, jak Patria Fernanda Aramburu (2016), gdzie ukazano obraz trzydziestu lat życia w społeczności Kraju Basków. Peruwiański noblista Mario Vargas Llosa powiedział: „Powieść Fernanda Aramburu sprawiła, że przeżyłem, od środka, nie jako odległy świadek, […] lata krwi i horroru, które Hiszpania wycierpiała z powodu terroryzmu ETA”[4].

Z kolei pojęcie „autofikcja”, ukute przez Serge’a Doubrovsky’ego (1977) w odniesieniu do powieści, przeżywa obecnie w teatrze hiszpańskojęzycznym czas intensywnego rozwoju. Pionierem na tym polu jest Sergio Blanco, francusko-urugwajski autor, który ma w dorobku ponad dziesięć autofikcji dramatycznych, wystawianych z sukcesem na całym świecie. Swoje teksty obudowuje refleksją teoretyczną. Najchętniej cytowany jest jego esej Yo no soy yo (Ja nie jestem mną), zamieszczony w prologu do antologii Autoficciones (2018). Blanco definiuje w nim autofikcję jako skrzyżowanie opowieści realnej i opowieści fikcyjnej. Odnosząc się do „paktu autobiograficznego” Philippe’a Lejeune’a (1975), który można określić mianem „paktu prawdy” zawieranego między autorem i czytelnikiem, wymyślił formułę „paktu kłamstwa”, stanowiącą rdzeń autofikcji. Postrzega autofikcję jako ciemną stronę autobiografii – tam, gdzie autobiografia poświadcza, certyfikuje i przyrzeka wierność prawdzie, tam autofikcja podważa, dyskredytuje i obiecuje niewierność dokumentom. Istotne jest także, że zdaniem Sergia Blanco autofikcja daleka jest od narcyzmu. Przeciwnie, jest wyrazem potrzeby spotkania z drugim człowiekiem i bycia kochanym. Wyrastając z osobistego doświadczenia, jest gestem otwarcia się na „innego”. Tak rozumiana potwierdza maksymę Arthura Rimbauda, którą Blanco parafrazuje w tytule swego eseju: Ja to ktoś inny (1871).

Borja Ortiz de Gondra nazywa Sergia Blanco swoim duchowym bratem, odbyli wspólnie wiele rozmów. Mimo to początkowo zamiarem Gondry nie było stworzenie autofikcji, dopiero w toku pracy ten klucz wydał mu się najwłaściwszy. Czas zaprezentować ten mechanizm na konkretnych przykładach. W pierwszej sztuce Trylogii Gondrów Borja otrzymuje wiadomość o śmierci brata Juana Manuela, co oznacza dla niego powrót do Algorty w roku 2015. W przebiegu akcji dowiadujemy się, że Borja wiele lat wcześniej wybrał emigrację i mieszka obecnie w Nowym Jorku ze swoim partnerem. Drugą sztukę otwiera podobny ustęp – tym razem baskijski autor wraca w rodzinne strony w roku 2017, by odebrać w ratuszu Premio Aixe Getxo, nagrodę za osiągnięcia literackie. Musi się zmierzyć z komentarzami na temat swojego pierwszego tekstu teatralnego – niektórzy sądzą, że nie miał prawa go napisać. W trzecim utworze Borję reprezentuje postać nazwana „Ja”, która mówi: „Nie jestem martwy! Jestem tutaj, obecny, (do publiczności) przed państwem. Trudno to wyjaśnić. Nie jestem aktorem. Ani postacią. Jestem prawdziwą osobą. (Pokazując dokument) A mimo to na tym akcie zgonu jest napisane, że zmarłem 12 maja. Jak to możliwe?”[5]. Akcja komplikuje się jeszcze bardziej. Tym razem Borja konfrontuje się ze słowami matki, które zawsze sprawiały mu ból: „Nigdy nie będziesz prawdziwym Gondrą, dopóki nie będziesz miał dziecka”. Okazuje się, że w Algorcie żyje potomstwo pisarza, dorośli bracia bliźniacy, o których istnieniu ich matka milczała przez całe życie. To oni są protagonistami tej części trylogii – tytułowymi ostatnimi Gondrami – i zmagają się z pamięcią przodków oraz z rzeczywistością Kraju Basków w bliżej nieokreślonej przyszłości. Nie trzeba dodawać, że ich poglądy różnią się diametralnie.

Dzięki udziałowi w inscenizacjach swoich sztuk Borja Ortiz de Gondra zrozumiał, że autofikcja wymaga wyrazistego „efektu teatralnego”[6], przypominającego widzom, że coś się przed nimi odgrywa, bo w przeciwnym razie zaczyna ciążyć ku teatrowi dokumentalnemu, a to nie jest jego zdaniem adekwatne medium, by opowiadać o bólu i przeżyciach Basków. Dlatego na scenie nie ma fotografii istniejących miejsc, zaś aktorzy nie imitują swoich pierwowzorów. Nie pada także nazwa ETA, nie przytacza się treści napisów na murach ani listów z pogróżkami. Jaka jest zatem estetyka teatralna baskijskiej trylogii? Sceny realistyczne przeplatają się z onirycznymi. Postać pisarza reprezentowana przez Gondrę zwraca się wprost do widzów, szczególnie na początku i na końcu przedstawienia, tworząc jego autofikcjonalną ramę. Przestrzeń wypełniają projekcje wideo wyświetlane na ekranie, który w tym przypadku stanowi centralny element scenografii – ściana boiska do gry w pelotę. Warto dodać, że na określenie tego typu kreacji scenicznej przyjął się w teatrze hiszpańskojęzycznym termin „videoescena”, stworzony przez Luisa Thenona. Jest to niezależny dział twórczości teatralnej i przedstawiciele tej profesji, na przykład Álvaro Luna, który zaprojektował obrazy wideo do cyklu sztuk Gondry, apelują, by nie utożsamiać go ze scenografią.

Miałam okazję porozmawiać z Borją Ortizem de Gondrą w Madrycie i zapytałam go, czy sądzi, że jego trylogia mogłaby zostać zrozumiana także za granicą. Odpowiedział, że na początku liczył na pełną recepcję tylko w Kraju Basków. Zaskoczyło go bardzo dobre przyjęcie na renomowanych stołecznych scenach oraz tłumaczenia tekstów na angielski, włoski i francuski. Gondra uważa, że tajemnicą jest rodzinny mikrokosmos – zbiorowy protagonista jego sztuk – który pod każdą szerokością geograficzną jest dla człowieka punktem odniesienia. Można powiedzieć, że życie dopisało przewrotną pointę do marzeń baskijskiego autora. Mieszkając przez wiele lat w Paryżu, Szwajcarii i Stanach Zjednoczonych, pragnął zostać pisarzem kosmopolitą. Tymczasem uznanie przyniosła mu rodzinna opowieść, mająca źródło w historii terytorium, które go ukształtowało, związana z lokalnym językiem. „Im bardziej pogrążasz się w osobistej ranie, którą zawsze jest rana rodzinna, i robisz to szczerze, tym bardziej dotykasz tego, co uniwersalne”[7] – podsumował fenomen swojej autofikcjonalnej twórczości Borja Ortiz de Gondra.

[1] Zob. Borja Ortiz de Gondra, de los Gondra de toda la vida, [z B. Ortizem de Gondrą rozmawia Á. Vicente], „Revista Godot”, 8.01.2019; źródło: http://www.revistagodot.com/borja-ortiz-de-gondra-de-los-gondra-de-toda-la-vida/, dostęp: 21.11.2021.

[2] W 2022 roku ukaże się tom zawierający wszystkie sztuki cyklu pod takim właśnie tytułem.

[3] Zob. A. Grandes, Nunca serás un verdadero Gondra, „El País”, 14.03.2021; źródło: https://elpais.com/eps/2021-03-13/nunca-seras-un-verdadero-gondra.html, dostęp: 22.11.2021.

[4] M. Vargas Llosa, El país de los callados, „El País”, 6.02.2017; źródło: https://elpais.com/elpais/2017/02/02/opinion/1486035878_421520.html, dostęp: 28.11.2021.

[5] Ten i kolejny cytat pochodzą ze sztuki Los últimos Gondra (memorias vascas), otrzymanej mailowo dzięki uprzejmości autora, tłumaczenie: Kamila Łapicka.

[6] Zob. hasło „Theatrical effect”, [w:] P. Pavis, The Routledge Dictionary of Performance and Contemporary Theatre, tłum. A. Brown, Routledge 2016, s. 261.

[7] Diálogos: Manuel Vilas y Borja Ortiz de Gondra, 21.10.2021; źródło: https://www.youtube.com/watch?v=vpvodkK0jHE, dostęp: 1.12.2021.