1/2022

Kobieca siła

Maja Kleczewska usłyszała opowieść Konrada jako herstorię. Poszła dalej niż w Dziadach zrealizowanych w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego, kiedy Guślarza zagrała kobieta. Tym razem to Konrad jest kobietą – silną, choć fizycznie słabą – a wcieliła się w niego świetna Dominika Bednarczyk.

Obrazek ilustrujący tekst Kobieca siła

fot. Bartek Barczyk / Teatr im. Juliusz Słowackiego w Krakowie

 

Scenariusz zbudowany przez Łukasza Chotkowskiego i Maję Kleczewską składa się z II i III części dramatu Adama Mickiewicza. Nie ma tu miejsca na Gustawa, na jego intymną historię, miłość i niespełnienie, a także na znaczącą przemianę bohatera – jego symboliczną śmierć i takie narodziny. To historia o Konradzie, który działa w imieniu wielu, którego przerażają polityczne układy, poczynania władzy i milczenie Boga. W niektórych scenach dokonano cięć i dekompozycji tekstu. Dialogi więźniów nie zawierają bajki Goreckiego opowiadanej przez Żegotę – paraboli o dziejowym i transcendentnym sensie ofiary (ziarno musi obumrzeć, by wydać plon). W scenie balu wycięto przypowieści księdza, będące przestrogą dla pysznych i zapowiedzią sprawiedliwości, a widzenia kapłana nie zamyka obraz aniołów zanoszących jego duszę na kolana Stwórcy. Taka nadprzyrodzona ingerencja nie mieści się w reżyserskiej koncepcji tej postaci i całego spektaklu. Chotkowski i Kleczewska pomijają też scenę Salon Warszawski, a opowieść Adolfa o Cichowskim wkomponowują w zabawę na balu u Senatora (przedstawiający ją aktor porusza się między rzędami foteli i mówi wprost do widzów).

Spektakl zaczyna scena wyświetlana na dużym ekranie, a nagrana w podziemiach teatru. To fragment pochodzący z egzorcyzmów z III części Dziadów. „Widzę ciebie, Rollison, – bracie, cóż to znaczy? / I tyś w więzieniu, zbity, krwią cały zbryzgany, / I ciebie Bóg nie słuchał, i tyś już w rozpaczy; […] / Patrz, tam masz okno, wybij, skocz, zleć i złam szyję”. Prolog wypowiadany wprost do kamery adresowany jest do widzów, Konrad szuka sojuszników, którzy myślą jak on i tak samo jak on czują. To jednak niebezpieczne słowa. U Mickiewicza wypowiada je Konrad opętany, u Kleczewskiej do samobójczego uwolnienia się od władzy braci, matek, narodów i tyranów zachęca Konrad zdeterminowany.

 

Skłócone zbiorowisko

Przejściem między filmowym prologiem a obrzędem dziadów jest projekcja monologu „Człowieku! gdybyś wiedział, jaka twoja władza!” mówionego przez ducha Marii Janion. Jak więc wygląda wspólnota żywych i umarłych w czasach, kiedy romantyzm jako formacja kulturowa uległ wyczerpaniu? W głębi sceny przy długim stole gromadzą się uczestnicy. Mimo feministycznego odczytania dramatu obrzędowi nie przewodniczy Guślarka, lecz starszy, wspierający się na lasce mężczyzna, ubrany w czarny garnitur, białą koszulę i czarny kapelusz (Feliks Szajnert przypomina nieco Kantora przeprawiającego swoje postaci ze świata umarłych). Wywoływane przez niego duchy Rózi i Józia to nie dzieci, lecz starzy powstańcy warszawscy, niemogący znaleźć sobie miejsca w przepychającej ich gromadzie. Są jak rekwizyty, które koniunkturalnie eksponuje się dzisiaj w światłach kamer i fleszy. Zosia zaś to nie dziewiętnastoletnia niewinna dziewczyna, lecz dojrzała kobieta w krótkiej sukience i szpilkach (podobne rozwiązania zastosowała Kleczewska w Dziadach z 2011 roku, obsadzając duchy starszymi aktorami).

Zebrali się tu wszyscy, którzy dziś budują patchworkowe społeczeństwo polskie. Obok szalikowców biega szczebiocząca blondynka, przy dziewczynie w czerwonej balowej sukni z wizerunkiem orła (nawiązanie do wyśmiewanej w mediach społecznościowych kiczowatej sukni Miss Polski uszytej przez projektantkę Agaty Kornhauser-Dudy) stoi przedstawiciel LGBT, są tu ortodoksyjni Żydzi, chłopi i narodowcy. Ta niczym niespojona grupa składa się ze stereotypów i społecznych figur, które zaludniają dziś świat realny, świat mediów i zbiorową wyobraźnię. Nic ich nie łączy, nie potrafią się już zjednoczyć w żadnym wyższym celu. Nawet wypowiadane chóralnie zaklęcia i formuły przywoływania duchów nie układają się harmonijnie, lecz uderzają kakofonią słów. Jedyne, w czym razem mogą uczestniczyć, to seans wzajemnej nienawiści i agresji. Przypominają zbiorowisko postaci z Wyzwolenia. Narodowcy okładają ducha Złego Pana polską flagą, szalikowcy i panowie we frakach biją chłopaka w tęczowym ubraniu, a kibicka załatwia się do żydowskiej czapy. Z pokrwawionymi, anonimowymi twarzami można zrobić sobie selfie, by zdobyć popularność, puszczając je w obieg mediów społecznościowych. Nie ma żadnej świętości. Antysemityzm, homofobia, nacjonalizm – wszystko to zostało zgromadzone w jednej przestrzeni, która nie jest już cmentarną kaplicą, lecz miejscem wypitki i wyżery. Obrzęd, który bardziej przypomina wesele z filmu Smarzowskiego, nie przynosi ulgi duszom czyścowym, nie wspiera ich modlitwą, na pewno nie konsoliduje też wspólnoty żyjących. Nie ma już siły sprawczej.

 

Bunt i błyskawice

Pod koniec dziadów pojawia się milcząca zjawa. Nie reaguje na zaklęcia Guślarza. Jej tajemniczość wywołuje kolejną falę nienawiści kończących obrzęd uczestników. Na pustej scenie pozostaje tylko Konrad. Maja Kleczewska czyta dramat w duchu herstorii, nieco podobnie, jak wcześniej próbował robić to Michał Zadara, który chciał „zdeheroizować i zdemaskulinizować Dziady, przepisać męską narrację na kobiece role” (Z. Majchrowski, Krypta Gustawa, Warszawa 2021, s. 397). Kleczewska rzeczywiście ją przepisuje (czasem jednak rozbija się o rymy i metrum romantycznego wiersza). Konrad jest kobietą, zarazem silną i słabą przez swoją niepełnosprawność. Porusza się o kulach, lecz nie traci chęci działania (fizycznie przypomina nieco Janinę Ochojską). Jego/Jej niepełnosprawność nie jest tylko aluzją do znanej, publicznej osoby, ale także znakiem – inicjatywa należy dziś do tych, którzy dotąd pozostawali na społeczno-politycznych obrzeżach, wykluczonych, których głos był niesłyszany. W glanach, czarnej bluzie i spodniach w stylu wojskowym, w krótko obciętych włosach nie podkreśla swej seksualności, lecz bojowość. Dziś to nie mężczyźni są buntownikami, ale kobiety. Jak pokazują wydarzenia ostatnich lat, często to one podejmują inicjatywę obywatelską, wychodzą na ulice, walczą o swoje prawa, chcą być usłyszane i słuchane. „Kobieto! puchu marny!” Gustawa z IV części Dziadów brzmi dziś ironicznie.

Zamknięci w więziennej celi Żegota, Sobolewski, Zan to nie młodzi filomaci, lecz kobiety w różnym wieku, które łączą wspólne doświadczenia (księdza Lwowskiego także zastępuje dziewczyna wyglądem przypominająca siostrę urszulankę). Mają na sobie ślady pobicia, może to także rozmazane kształty czerwonych błyskawic. W trakcie opowiadania Sobolewskiego o wywożeniu studentów kibitkami na Sybir (w tej roli silna i wstrząsająca, ale nie łzawa Hanna Bieluszko) w kobietach rodzi się bunt, od rozpaczy i bezsilności przechodzą do pełnej wigoru wściekłości. Wspólnie śpiewana pieśń zemsty (bardzo dobra muzyka Cezarego Duchnowskiego) uruchamia w nich radosną energię, rodzaj kobiecej solidarności, która pozwala wierzyć w przyszłe wyjście z więzienia i uwolnienie się spod woli cara, u Kleczewskiej – jak się domyślamy – spod męskiej, konserwatywnej władzy. Reżyserka odnosi się, także wizualnie, do Mickiewiczowskiego podziału historii na dzieje podziemnie, okupione odwagą i cierpieniem, oraz powierzchowne, plugawe. Cela jest w zapadni, a salon Senatora znajduje się na tym samym poziomie, na którym siedzą widzowie (część rzędów została rozmontowana, ustawione niestandardowo fotele teatralne niemal otaczają gości balu). Połyskująca lustrzana podłoga odbija twarze bohaterów i każe zastanawiać się, co jest prawdą, co złudą, a co snem tylko…

 

Gorycz i żar

Następująca po scenie więziennej improwizacja Konrada jest najważniejszą częścią spektaklu Kleczewskiej. Nie tylko ze względu na rangę, jaką przypisał jej sam autor, a utwierdziła tradycja wystawień, ale także z uwagi na wybitne aktorstwo Dominiki Bednarczyk. To pełen pasji, oskarżeń i dojmującego żalu dialog z Bogiem. Chociaż Konrad ma ograniczone ruchy przez kule, którymi się podpiera – jego gest jest przyciasny, niepełny – to i tak, a może tym bardziej oddaje żar i temperaturę swoich oskarżeń. Trzęsącym się głosem, drżeniem zmęczonych nóg, opadniętymi rękami wyraża swe niezrozumienie wobec Absolutu, który jawi się jako precyzyjny architekt (mądrość), a nie natchniony artysta (miłość). Z żarliwą pewnością Bednarczyk mówi „czuła jestem, silna jestem”, i choć fizycznie jest słaba, to wierzymy jej. Szczególnie mocno brzmią wersy „Ja kocham cały naród! […] / Chcę go […] uszczęśliwić”, ale już za chwilę aktorka dodaje bezsilnie „nie mam sposobu”. Najbardziej dotykająca, bo wstrząsająco intymna, a zarazem przedzierająca się do naszej wyobraźni, jest ta część monologu, w którym wyczerpana aktorka mówi o tym, że człowiek jest tylko iskrą, a życie i śmierć jedynie chwilką. Odważnie wyzywa Boga na pojedynek na serca. Słowa te nabierają jeszcze innego sensu, kiedy wypowiada je kobieta – postrzegana przez społeczeństwo jako bardziej uczuciowa i emocjonalna od mężczyzny. Jeśli improwizacja Gustawa Holoubka z pamiętnych Dziadów Dejmka była wewnętrznym dialogiem człowieka z samym sobą, intelektualną dysputą, męskim, rzeczowym podaniem argumentów, to monolog Bednarczyk jest dialogiem zmęczonej, doświadczonej i bardzo wrażliwej kobiety. To nie krzyk zbuntowanej młodości, lecz żal i gorycz osoby bardzo świadomej dziejowych procesów i swego miejsca w społeczeństwie, rozczarowanej i człowiekiem, i Bogiem. Konrad ma jednak w sobie dużo empatii dla innych, Stwórca natomiast jawi mu się jako ten, kto pozwala na zło i je sankcjonuje. Trudno nie odnieść wrażenia, że kiedy zdartym już głosem, zmęczona, niemal szlocha: „Jeśli w milijon ludzi krzyczących »ratunku!« / Nie patrzysz jak w zawiłe zrównanie rachunku; – / Jeśli miłość jest na co w świecie Twym potrzebną / I nie jest tylko Twoją omyłką liczebną… / Milczysz!”, to myśli także o uchodźcach z polsko-białoruskiej granicy (Bednarczyk do braw wyszła z plakatami dzieci czekających na pomoc w pogranicznych lasach).

 

Metafizyczna pustka

Dziady drezdeńskie łączą dwie perspektywy – historyczną i eschatologiczną. Chaotycznej, będącej dziełem przypadku historii ład przywraca wizja dziejów jako planu Boga. Z pozoru niezrozumiałe wydarzenia mają swój duchowy sens, a tam, gdzie człowieka zawodzą mechanizmy historii i władza, wybawienie – zgodnie z myślą chrześcijańską – mogą przynieść pośrednicy Boga: aniołowie lub inny człowiek. Taka też była u Mickiewicza rola Księdza Piotra – skromnego bernardyna, którego moc wiary dawała ocalenie zbuntowanemu Konradowi. U Kleczewskiej braciszka zastąpił pyszny hierarcha. Nie jest on, jak w dramacie, przeciwieństwem Konrada – nie ma pokory, która mogłaby ocalić dumnego poetę. Ale i Konrad nie jest pyszałkowatym bluźniercą, nie potrzebuje religijnego pośrednika ocalającego jego duszę. To współczujący humanista. Rola duchownego zostaje więc zakwestionowana. Ksiądz Piotr – bezduszny urzędnik, zadufany w sobie, amoralny kardynał pedofil – staje się antagonistą Konrada. Bóg, który dopuszcza i akceptuje zło, ma na ziemi reprezentantów, którzy tylko je pomnażają. Reżyserka oraz Marcin Kalisz nakreślili obraz kapłana bardzo grubą kreską, nie pozostawiając miejsca ani na cieniowanie postaci, ani na wątpliwość, do kogo się odnoszą. Kardynał odprawia mszę przed krakowskim ołtarzem mariackim (imponująca złota replika Katarzyny Borkowskiej). Egzorcyzmy, które wypowiada nad Konradem, nie przypominają obrzędu uwalniającego od zła, lecz są aktem przemocy silniejszego nad słabszym: hierarchy nad świeckim, mężczyzny nad kobietą. Pomocnikami kościelnego urzędnika w biciu Konrada są prymitywni „goryle” z napisami „Armia Boga” na koszulkach.

W scenariusz Chotkowskiego i Kleczewskiej wpisane zostało widzenie Ewy. W wielu poprzednich inscenizacjach reżyserzy rezygnowali z tej mistycznej, trudnej w interpretacji sceny. Treść modlitwy Ewy nie ma tu specjalnie znaczenia (jej przemiana – będąca paralelą do przemiany Gustawa – z młodziutkiej czytelniczki romansideł w zatroskaną o losy ojczyzny i więzionego poety kobietę, nie ma siły ocalającej), dziewczyna to nie pośredniczka Boga, lecz ofiara Jego opresywnych przedstawicieli. Jej widzenie w Dziadach z Teatru Słowackiego jest potrzebne po to, by wywołać podniecenie kapłana, by pobudzić go seksualnie i „sprowokować” do rzucenia się na dziewczynę. Kwestie Róży, zapisane przez Mickiewicza w rodzaju męskim, interpretowano jako porte-parole dojrzałego poety. Tu wypowiada je bezpośrednio do Ewy rozochocony Ksiądz „Ja będę cię bawił, nim błyśnie ranek, / Na sennym twym sercu złożę me skronie: / Jak święty apostoł, Pański kochanek, / Na boskim Chrystusa spoczywał łonie”. Słowa zabarwiają się seksualnie, a erotyczne ruchy kapłana napawają trwogą, że dojdzie zaraz do przestępstwa. Następujące bezpośrednio po tej scenie widzenie Księdza Piotra brzmi hardo, wypowiadane staccato przypomina skandowane na politycznym wiecu hasła, a nie mistyczne uniesienie. Duchowny to nie przewodnik człowieka, który nie rozumie planów Boga i oskarża Go o zło, lecz uzurpator. Kleczewska kondensuje w nim wszystkie grzechy Kościoła. W scenie balu, kiedy Ksiądz pojawia się u Senatora, reżyserka zmienia jego wizerunek. Kapłan pojawia się w skromnej sutannie i sandałach, aby wstawić się za Rollisonową. Sprawia wrażenie przejętego losem więzionego chłopca, ale już za chwilę, kiedy pomocnicy Nowosilcowa brutalnie rozpinają mu na piersiach sutannę, ukazuje się koszulka z godłem narodowym (nasze asocjacje są negatywne i natychmiast prowadzą do znanego ekskapłana-narodowca). Ksiądz Piotr to nacjonalista. Chęć pokazania skrajnych postaw życiowych i politycznych niektórych kapłanów (pysznych, opływających w zbytki i wojujących w imię narodu) powoduje, że Kleczewska rozbija spójność tej postaci-figury. Hierarcha od egzorcyzmów raczej przysiadłby się do elity popijającej wódkę i napawał swoją pozycją, niż pozwolił się chamsko oblewać alkoholem. Ksiądz Piotr Kleczewskiej jest przecież z tych, co lubią sojusze z władzą.

Za Konradem wstawia się tylko jeden anioł-kobieta w starych husarskich skrzydłach, z ryngrafem na piersi, niczym wyciągnięta ze strychu jasełkowa figurka lub rekwizyt z zakurzonej muzealnej gabloty. Staje przeciw zdecydowanie silniej reprezentowanym siłom zła (diabłów grają mężczyźni – ci sami aktorzy wcielają się w postaci Doktora, Pelikana, Złego Pana, wyfraczonych szalikowców). Anioł nie ma szans wobec tej przewagi. W finale bezradny zasypia u stóp Konrada.

 

Przemoc władzy

Ale zanim świat pogrąży się w ciemności, odbędzie się bal u Senatora. Jego salon zaprezentowany według dziewiętnastowiecznych wzorów (zachwycające krojem i fakturą kostiumy Konrada Parola, złocone fotele i stoliki) to miejsce spotkania bezdusznych konformistów, karierowiczów i głupawych kobiet przypominających w swych ruchach odrażające robale. Zastanawiam się, dlaczego Maja Kleczewska, która interpretuje Dziady w kontekście Strajku Kobiet i osadza wcześniejsze części spektaklu we współczesności, z jasnymi aluzjami do konkretnych wydarzeń (manifestacje, marsze niepodległości, uroczystości państwowe) i osób (księża, powstańcy), w tej samej stylistyce nie pokazuje Salonu? Bal, jak dzisiejsze celebryckie rauty, mógłby odbyć się u jakiegoś polityka czy dziennikarza i gromadzić elitę, która świetnie bawi się ze sobą bez względu na deklarowane różnice światopoglądowe i polityczne opcje. A tak utknęliśmy w XIX wieku z okrutnym, schizofrenicznym, a zarazem cyrkowo-śmiesznym Senatorem (Jan Peszek), zakładającym na lśniący garnitur płaszcz, a na skronie laurowy wieniec. Cesarz. Marzenia o wielkości przysłaniają wszelkie odruchy człowieczeństwa. Także wtedy, gdy o pomoc prosi matka. Rollisonowa (Agnieszka Przepiórska dublowana przez Natalię Strzelecką) to jednak – o czym świadczą i styl gry, i kostium – współczesna kobieta. Bez namysłu, histerycznie rzuca się na Senatora. Rozpacz matki nie wysącza się powoli i nie narasta, lecz wybucha nagle i gwałtownie. Jakby nie było już czasu i chęci na konwenanse („grzeczne już byłyśmy”). Rollisonowa w ujęciu Kleczewskiej to uosobienie kobiecego buntu i tłumionego krzyku. Niewidomą prowadzą dwie kobiety – chłopka i ubrana w czerwoną bejsbolówkę z godłem Polski młoda zadziorna dziewczyna. Jedna jest prymitywna, skłonna do złodziejstwa (chłopka kradnie z salonu złotą tacę), druga – prostacka i nieprzewidywalna (może zaraz przywalić z pięści). Czy to dwie nogi, dwoje oczu naszej narodowej tożsamości?

Wszystkim wydarzeniom przygląda się Konrad. Patrzy, jak razem bawią się inteligencja i plebs. Stoi z boku, wsparty na kulach. Tu już nic nie może się zmienić. Dotarliśmy do przesilenia, a może końca dziejów. W tym obłędnym kole, w którym miesza się Polska dzisiejsza i ta z czasów zaborów, zmęczona i odczarowana Europa (słychać dźwięki hymnu Unii Europejskiej) oraz upadający Kościół, tańczymy bez wytchnienia, ale i bez celu. Spektakl Mai Kleczewskiej jest w rezultacie nie tylko rozrachunkowy, ale nade wszystko bardzo pesymistyczny. Dobro nie triumfuje, bo Bóg dla większości przestał być Miłością, człowiek nie chce i nie może ocalić człowieka, nikogo nie zajmuje dziś eschatologia. Może jedynie, jak widział Mickiewicz, a dziś podkreśla to współczesny humanizm, w pojedynczej osobie zachowała się odrobina dobra (świadczą o tym piękne sceny z alter ego Konrada, któremu kule nie przeszkadzają lekko tańczyć). Czy człowiek może jeszcze dotrzeć do własnej głębi, czy naród mógłby zedrzeć skorupę, a odkryć wewnętrzny ogień? To pytania o naszą przyszłość. Między śniącym z wyciągniętymi nogami na stole Senatorem a zapadającym w sen, leżącym na podłodze aniołem, wyczerpany, pozbawiony nadziei Konrad ponawia pytanie z prologu. „Mędrcy mówią, że sen jest tylko przypomnienie – / Mędrcy przeklęci! / Czyż nie umiem rozróżniać marzeń od pamięci?”. Sen nie kończy się przebudzeniem. Zdaniem Mai Kleczewskiej zapadliśmy w niekończący się, złowieszczy letarg.

 

Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Dziady Adama Mickiewicza

reżyseria Maja Kleczewska

premiera 19 listopada 2021

teatrolog, profesor w Katedrze Dialogu Wiary z Kulturą UKSW. Autorka książek Promieniowanie rapsodyzmu. W kręgu myśli i praktyki teatralnej Mieczysława Kotlarczyka (2008) i Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia Tadeusza Kantora (2015).