Kiedy zejdziemy się z powrotem

Wiodące brytyjskie teatry nie miały w ostatnich latach szczęścia do „szkockiej sztuki” Szekspira. Produkcje Makbeta Royal Shakespeare Company (reż. Polly Findlay, z kreacjami Niamh Cusack i Christophera Ecclestona) oraz National Theatre (reż. Rufus Norris, z rolami Anne-Marie Duff i Rory’ego Kinneara) – obie z 2018 roku – nie przypadły do gustu krytykom. Widzowie także nie ustawiali się w kolejkach po bilety. Niewiele entuzjazmu wywołała również rok później inscenizacja Paula Millera dla Chichester Festival Theatre, z Dervlą Kirwan i Johnem Simmem. Tym ostatnim twórcom dała się we znaki także zabobonna klątwa – w drugim tygodniu pokazów skonstruowana na potrzeby produkcji szklana scena zaczęła pękać, przez co przerwano spektakl i odesłano publiczność do domów. W recenzjach tych estetycznie różnorodnych produkcji często można było wyczytać, że inscenizacje zmagały się z tekstem dramatu jak z przeciwnikiem – nie wyrastały zeń organicznie, a reżyserskie koncepty nie składały się w koherentną całość.

Być może pamięć o rozczarowaniach wywołanych tymi realizacjami napędzała w pewnym stopniu entuzjazm, z jakim spotkała się najnowsza realizacja londyńskiego Almeida Theatre, grana pod dłuższym tytułem The Tragedy of Macbeth. Jeszcze zanim bilety udostępniono do sprzedaży, zainteresowanie było tak duże, że teatr umożliwiał rezerwacje w trzech osobnych transzach opartych na terminach; dodano też kolejny tydzień spektakli, wydłużając eksploatację do ośmiu tygodni z planowanych siedmiu. Pod koniec października można było również obejrzeć produkcję na żywo przez Internet. Audytorium teatru liczy zaledwie trzysta dwadzieścia pięć miejsc; wymienione wcześniej instytucje na swoich głównych scenach mogą pomieścić ponad tysiąc widzów, toteż produkcji towarzyszyła atmosfera ekskluzywności, przy czym ceny biletów w Almeida Theatre plasują się dużo poniżej londyńskich średnich.

Aranżacja świateł autorstwa Tima Lutkina przedstawia świat Makbeta w monochromatycznych barwach, narzucanych przez reflektory punktowe. W efekcie scena skąpana jest w dramatycznych światłocieniach przywodzących na myśl malarstwo barokowe. Z tak pomyślaną paletą współgrają kostiumy projektu Joanny Scotcher, które – choć dwudziestowieczne – łączą różnorakie style i nie pozwalają na precyzyjne osadzenie akcji na osi czasu. Scotcher spowija postaci w czernie, szarości, granaty i ciemne zielenie, kontrastując z nimi jasną garderobę Lady Makbet – czyniąc z niej postać jakby obcą i przykuwającą wzrok, gdy tylko pojawia się na scenie. Osadzona w tle sceny, na wiolonczeli gra Aoife Burke, której akompaniują wokalizy aktorek. W ten sposób postacie kobiet, którym Szekspir (nie pierwszy raz) poskąpił wersów, zyskują dodatkowy głos.

Reżyserka Yaël Farber, pomimo wprowadzonych do scen skrótów, rozciągnęła najzwięźlejszą z tragedii Szekspira do trzech godzin. Akcja nie utraciła przy tym na wartkości, zaś napięcie budowało się aż do nieuniknionego finału – choć czwarty akt z oracjami Malcolma i Macduffa pozostaje reżyserską zmorą i nadal czekam na produkcję, która zrobi z tą sceną coś ponad statyczne spotkanie gadających głów, podczas którego czas stoi w miejscu. A czas jest dla Farber jednym z kluczy interpretacyjnych. Jej Makbeta zaczyna Lady Macduff (zjawiskowa Akiya Henry), która wspina się po ogromnej drabinie, by cofnąć wskazówki zawieszonego w tle sceny zegara, wprawiając w ruch cykl przemocy, który rozpoczął się wczoraj i który będzie trwał „jutro – i jutro – i jutro”. Trzy Wiedźmy spotykają się pośród stosów żołnierskich butów i rozrzuconego po scenie wojskowego sprzętu – ten krajobraz po bitwie zostanie odwzorowany w finale, gdy Malcolm posiądzie tytuł króla Szkocji. Aranżacja sceny powróci do stanu, w którym zastają ją widzowie zajmujący miejsca na widowni.

Czas wpisany jest również w kreacje małżeństwa Makbetów. Konwencjonalnie obsadza się w tych rolach dojrzalszych aktorów, Farber postawiła jednak na dużo młodszą parę. W sięgającego po koronę Szkocji żołnierza wcielił się urodzony w 1989 roku James McArdle, który w ostatniej dekadzie wyrósł na jednego z najbarwniejszych aktorów londyńskich scen. Kreacją Lady Makbet zadebiutowała w brytyjskim teatrze urodzona w 1994 roku, już czterokrotnie nominowana do Oscara i nagrodzona Złotym Globem, Saoirse Ronan. Obsada ta bez wątpienia pomogła w sprzedaży biletów, ale i obdarowała Makbetów aurą młodzieńczej niecierpliwości, niemal jakby grali Romea i Julię, którzy, zamiast łaknąć siebie nawzajem, kierują popęd ku władzy. Pierwsza scena pomiędzy małżonkami rozgrywa się w ich łożu, w którym Lady Makbet wita powracającego z wojny męża; tam zaczynają snuć plany utorowania sobie drogi do tronu. Ten Makbet nie jest – jak często się zdarza – marionetką manipulowaną i ruganą przez małżonkę, działa z nią w pełnej zgodzie. Jednak morderstwo Duncana (William Gaunt) i kolejne ofiary morderczej gry o tron odciskają na parze piętno, stopniowo wyjaławiając związek i dystansując małżonków wobec siebie.

Surowa i minimalistyczna scenografia projektu Soutry Gilmour spowija scenę w czerni. Na krawędzi sceny znajduje się kran, pod którym postaci dramatu po każdym zabójstwie obmywają z krwi ręce. Lejąca się zeń woda nie odpływa, kałuża rośnie wraz z postępem akcji. W kończącym dramat pojedynku między Makbetem i Macduffem (Emun Elliott) mężczyźni brodzą w wodzie po kostki, rozlewając ją w szamotaninie na siedzących w przednich rzędach widzów. Zabieg ten zdaje się nie tylko ilustrować ogrom ofiar, których wymaga pazerne zagarnianie władzy w imię samej władzy. Część widzów wciągnięta zostaje niespodzianie w przestrzeń przedstawienia, co skłania do refleksji nad współodpowiedzialnością biernie patrzących na przemoc. Ta inscenizowana jest tu w sposób, który zniechęca do obserwacji. Akty mordu są rozwleczone w czasie, przepełnione brudem i wrzaskiem, choć nie ma w nich właściwej horrorom fetyszyzacji przemocy. Śmierć jest unaoczniana i wywoływać ma dyskomfort – nawet początkowa egzekucja wodza hrabstwa Cawdor, oszczędzana często widzom, rozgrywa się na scenie. Te obrazy grozy i koszmarów zrodziły się w łożu Makbetów, gdy ci zaczęli śnić o władzy – co przypieczętowuje akt koronacji, w którym małżonkowie unoszą nad głowami osmoloną baranią czaszkę. Śmierć depcze im po piętach jak kochankom z Werony, ale Makbet i Lady Makbet nie są ofiarami społeczeństwa pogrążonego w przemocy, a agentami, którzy tę przemoc podtrzymują.

Ma to swoją cenę. Reżyserzy w Wielkiej Brytanii coraz śmielej podmieniają u Szekspira kwestie wybranym postaciom (na przykład w produkcji Snu nocy letniej Bridge Theatre w 2019 roku, gdzie Nicholas Hytner zamienił miejscami Oberona i Tytanię). Farber zdecydowała się na podobny zabieg i w drugiej scenie czwartego aktu wymieniła Posłańca na targaną wyrzutami sumienia Lady Makbet, która usiłuje zapobiec zbrodni, każąc jej tym samym obserwować egzekucję Lady Macduff i jej dzieci. Bezpośrednia konfrontacja królowej z konsekwencjami jej działań pokazuje ją w nowym świetle, ale też podprowadza fabułę do momentu rozpadu bohaterki. Zabieg ten pozwolił Farber opowiedzieć o losie kobiet zdominowanych rzeczywistością toczonych przez mężczyzn, niekończących się wojen. Reżyserka intencjonalnie operuje binaryzmem płci (choćby w monologu Lady Makbet z końca pierwszego aktu: „Weźcie precz / Moją kobiecą naturę”), by krytykować patriarchalne społeczeństwo.

Do tego też służą Farber Wiedźmy (Diane Fletcher, Maureen Hibbert, Valerie Lilley), choć jednoznaczność polskiego przekładu nie oddaje wystarczająco natury tych postaci (Szekspir nazywa je Weïrd Sisters, odsyłając do anglosaksońskiego pojęcia losu), zakorzenionych w tradycji mitologicznych Mojr, prządek, Norn i tym podobnych figur. Chociaż te Wiedźmy „wiedzą”, co się wydarzy i gotowe są dzielić się tą wiedzą, nie wydają się jednak w żaden sposób panować nad przeznaczeniem. Przez cały przebieg spektaklu pozostają na scenie, obserwując ze znużeniem – być może rezygnacją – wypełnianie się nazbyt dobrze znanego im scenariusza. Ten pisany jest kategorycznie przez władców, którzy wybierają podtrzymywanie stałego porządku. Reżyserska wizja nie oferuje alternatyw. Być może ciężko je dostrzec, pamiętając, że Farber wychowała się w Johannesburgu w okresie apartheidu, który – pomimo poprawy sytuacji w samej Południowej Afryce – chyba wciąż, w skali globu, niewiele nas nauczył. Także rasa w świecie Farber nie jest ani uniwersalna, ani niewidzialna. Władza w Makbecie spoczywa w rękach białych ludzi. Choć w finale korona wędruje do rąk czarnoskórego Malcolma (Michael Abubakar), spektakl wieńczy snop światła skierowany na obserwującego go z tyłu sceny bladego Fleance’a (Henry Meredith), który według przepowiedni sam ma zostać królem. I tak historia zatoczy koło – bez złudzeń, że kolejny dzień przyniesie zmianę.