1/2022

Teatr na Czasy Ostateczne

Sztokholmski Dramaten wznowił swoją działalność po wielu miesiącach przerwy dwoma przedstawieniami o nieco apokaliptycznym wydźwięku.

Obrazek ilustrujący tekst Teatr na Czasy Ostateczne

fot. Sören Vilks / Dramaten

 

Ostatnie półtora roku było ciężkie także dla Szwedów. Brzmi to jak banał, bo z perspektywy polskiego podwórka i polskich lockdownów przez spory czas patrzyliśmy na północnych sąsiadów z niekłamaną zawiścią. Kiedy nad Wisłą wszystkie restauracje były pozamykane, kina świeciły pustkami, a nawet do lasów przez pewien czas nie wolno było zaglądać, to z północnych wybrzeży Bałtyku dobiegały nas wieści wywołujące atak zazdrości: restauracje otwarte, zero maseczek w przestrzeni publicznej, jedyne zalecenia dotyczyły zachowania odpowiedniego dystansu społecznego. Jednak od marca 2020 sporo się zmieniło. Szwecja zaliczyła serię poważniejszych obostrzeń, wraz z o wiele dłuższym zamknięciem scen teatralnych i kin. Poza tym obserwując małą pod względem liczby ludności Szwecję, widać było, jak ofiarami liberalnej polityki sanitarnej stawały się często osoby starsze z osłabioną odpornością, przebywające w domach opieki.

Nic dziwnego, że Dramaten wznowił swoją działalność po wielu miesiącach przerwy dwoma przedstawieniami o nieco apokaliptycznym wydźwięku. Wcześniej, przez mniej więcej rok, główna scena była zamknięta z powodu remontu – oczekiwania wobec nowych inscenizacji były więc ogromne. Obie poświęcone są sytuacji granicznej, swoistej apokalipsie, która nadchodzi, nadeszła lub trwa. I choć jedna z nich jest produkcją gościnną, a druga to sztuka na wskroś rodzima, mają one ze sobą wiele wspólnego. Zarówno Fraternity. A Fantastic Tale (Braterstwo. Fantastyczna opowieść) w reżyserii Caroline Guieli Nguyen, jak i Den yttersta minuten (Ostatnia minuta) reżyserowana przez obecnego szefa Dramaten Mattiasa Anderssona – to spektakle powstałe częściowo z inicjatywy samych aktorów. W obu przypadkach stają się oni współtwórcami nie tylko samego przedstawienia, ale również scenariusza.

Braterstwo wykorzystuje wątek zniknięcia części ludzkości – znany zarówno wielbicielom science fiction (ostatnio na przykład z serialu produkcji HBO Pozostawieni), jak i teologom (w kościołach ewangelikalnych funkcjonuje doktryna Pochwycenia Kościoła podczas Dni Ostatecznych). W sztuce Nguyen nagle, podczas zaćmienia Słońca, znika bez śladu połowa ludzkości. Nikt nie wie, co dokładnie się z tymi ludźmi stało i gdzie są. Dla niektórych spośród tych, którzy pozostali na Ziemi, utworzone zostają centra, w którym mogą liczyć na leczenie i opiekę psychologiczną. Miejsca te wyglądają jak połączenie laboratorium ze stacją kosmiczną. Można tam porozmawiać z terapeutami, wykrzyczeć rozpacz i wypłakać swój żal. Scena podzielona jest na dwie części, większa przedstawia sale, w których aktorzy odgrywają główne motywy przedstawienia. W rogu wydzielona jest przeszklona druga część, w której znajduje się studio nagraniowe. Wnętrze widzowie oglądają przede wszystkim na telebimie.

Część z pozostawionych nagrywa tam krótkie filmy z wiadomościami dla nieobecnych, licząc, że będzie można je do nich wysłać, gdzieś daleko, do jednej z gwiazd. Pozostawieni liczą także, że dzięki tym krótkim wiadomościom, które nie mogą przekraczać kilkudziesięciu sekund, będą w stanie zachować wspomnienia o swoich najdroższych. Ale co można powiedzieć istotnego w ciągu pół minuty, żeby nie popaść w banał ani nie informować o rzeczach codziennych, z pozoru błahych? Jak wykrzyczeć swoją złość, swój lęk – mając świadomość, że wiadomość może nigdy nie dotrzeć do adresata?

Pozostawieni łudzą się, że wraz z kolejnym pełnym zaćmieniem ukochani członkowie rodzin cudownie powrócą – przeżywają ostatecznie raz za razem ogromne rozczarowanie. Jednak w międzyczasie trzeba jakoś funkcjonować, żmudnie pozlepiać wraz z innymi mozaikę obrazów i wspomnień, które z czasem zdają się jednak blednąć lub co gorsza przeobrażać, nie są koherentne z wcześniejszymi opowieściami – narracje zaczynają się upodabniać do siebie, stają się konfabulacjami.

Na scenie pojawia się grupa aktorów i amatorów, razem kilkanaście osób, w różnym wieku, o niejednolitej tożsamości etnicznej i kulturowej – znajdziemy tu i Europejczyków, i Azjatów, i Amerykanów. Reżyserka poszukiwała odtwórców przez ponad dwa lata. Właściwie nie tyle odtwórców, co współtwórców, gdyż zarys konceptu był jej, jednak to aktorzy wypełniali ten szkielet swoimi dialogami, w swoich własnych językach – francuskim i angielskim. Mimo wsparcia techniki to realistycznym portretom postaci, z którymi aktorzy-współautorzy najwyraźniej dobrze się utożsamiają, spektakl zawdzięcza swój sukces. Widać wyraźnie, że starają się nadać swoim bohaterom jak najbardziej osobiste cechy, żeby zniwelować wrażenie sztuczności, które mogłoby powstać przy przenoszeniu na deski teatru historii w stylu science fiction.

Ich postaci używają różnych środków ekspresji (obok monologów pojawiają się nawet rap i elementy taneczne), ale aktorzy mówią o tym samym. Ich opowieść można porównać do modelu żałoby amerykańskiej psychiatry Elisabeth Kübler-Ross, który wyróżnia takie jej uniwersalne etapy jak zaprzeczenie, gniew, depresja i pogodzenie. Wszystkich na scenie, niezależnie kim są, żałoba dotyka tak samo. Mimo upływającego czasu i zacierających się wspomnień przeżywają przede wszystkim ból. To ból jest głównym motorem ich działań, staje się też płaszczyzną tytułowego braterstwa. Jednocześnie zaś jeden z pozostawionych, przy wsparciu ekspertki z NASA, nakłania pozostałych do wymazywania wspomnień za pomocą tajemniczej maszyny Memo. Ich cierpienie, a także osłabione serca starszych osób mogą bowiem wytrącić wszechświat z kruchej równowagi, a tym samym przekreślić szansę na hipotetyczne połączenie się z zaginionymi.

Zakończenie jest zaskakujące i niejasne. Okazuje się, że zaginieni odnajdują miejsce, z którego pozostawieni nadawali swoje wiadomości – ale ich już tam nie ma. Widz zostaje bez jednoznacznych odpowiedzi. Kto rzeczywiście zaginął i gdzie? Która rzeczywistość jest prawdziwa? Mimo futurystycznej wizji pytania stawiane przez spektakl pozostają aktualne.

 

***

Mattias Andersson, obecny szef Dramaten, który zaczął sterować teatrem tuż przed wybuchem epidemii, podczas długiego lockdownu (trwającego właściwie od marca 2020 do sierpnia 2021) wysłał maile do wszystkich aktorów z prowokującym pytaniem: „Gdybyś miał tylko jedną, ostatnią minutę, żeby zagrać na dużej scenie Teatru Dramatycznego, kiedy otworzymy się na nowo – co byś wybrał?”. Na pytanie odpowiedziało około pięćdziesięciu aktorów. I to właśnie z ich propozycji zbudowano dziwny, intrygujący spektakl Ostatnia minuta. Na początku widz może czuć się trochę przestraszony konwencją kojarzącą się ze szkolną akademią, gdzie każdy dostaje swoją minutę i może przedstawić fragment poezji lub prozy. Na kurtynie przeciwpożarowej wyświetlany jest cyfrowy stoper, odmierzający za każdym razem sześćdziesiąt sekund. Szybko przeliczam w głowie: jak to, spektakl ma trwać dziewięćdziesiąt minut, a aktorów jest niecała pięćdziesiątka. O co chodzi? Tajemnica wyjaśnia się w trakcie trwania przedstawienia.

Pierwsi prezentują swoje wybory seniorzy – Kristina Törnqvist, Marie Richardson i Pierre Wilkner. Tu króluje poezja – Gunnar Ekelöf i Salvatore Quasimodo oraz fragmenty z Księgi Koheleta. Jednak zaraz po nich nadchodzą młodsi, próbujący pertraktować ze stoperem. „Czy jeśli są dwie osoby razem, to tym samym dwie minuty na występ?” Tym to sposobem Shanti Roney i Göran Ragnerstam zyskują czas na scenę z Czekając na Godota. Następni młodsi aktorzy też postanawiają wspólnie przedstawić stworzony przez siebie zabawny skecz. Plan odliczania sekund powoli przestaje się sprawdzać…

Tymczasem na scenie pojawia się Stina Ekblad, niby trickster, wypowiadając swój własny monolog, niszcząc pierwotną strukturę spektaklu. Przeciwstawia się pomysłowi, by w minutę skondensować całe ludzkie życie. I wtedy zegar przestaje działać, podnosi się stalowa kurtyna. Mamy wprawdzie pustą scenę, lecz zaraz wypełni się gromadą młodszych aktorów. To o ich pokoleniu z offu będzie mówić głos reżysera, opowiadając o zmieniającej się przez ostatnie dekady percepcji widza. W latach siedemdziesiątych hollywoodzki scenarzysta miał do dyspozycji trzy minuty na scenę, w tym czasie musiała zmieścić się krótka, pełna opowieść mówiąca widzowi coś o bohaterach, ich kondycji, ambicjach, osobowości. Wraz z erą MTV i teledysków ten czas na przyciągnięcie uwagi oglądającego się skurczył, w erze Netflixa to zaledwie pół minuty, by widz nie przeskoczył na inny kanał, YouTube daje twórcom dziesięć sekund na zachęcenie do oglądania, a TikTok każe zmieścić w tak krótkim czasie całą opowieść.

Tu zaczyna się numer popisowy młodzieży aktorskiej, częściowo jeszcze praktykantów. Wychowani na mediach społecznościowych, znają ich estetykę i wymogi. Ich taneczne sceny – solowe i grupowe – są naznaczone piętnem tej estetyki. Dziwić może fakt, że wielu (także starszych) aktorów podąża za nimi, przygotowując numery taneczne i pantomimiczne. Tak jakby w czasie epidemii słowo nagle utraciło swoją moc sprawczą i moc transferu emocji. To ruch staje się tu właściwym nośnikiem treści. Międzypokoleniowym językiem. Zadziwiające jest to, że tylu aktorów związanych właśnie z Teatrem Dramatycznym (a więc nie teatrem tańca czy muzycznym) wybrało tę właśnie drogę ekspresji. Najbardziej spektakularny i nawiązujący wprost do sytuacji współczesnej był taniec grupy przebranej za dostarczycieli Foodory – szwedzkiej aplikacji służącej do zamawiania jedzenia z dostawą do domu. Firma ta zrobiła niebywałą karierę podczas lockdownu.

Następuje też szereg monologów napisanych przez samych aktorów – o tym, jak wyobrażali sobie swoją karierę. Szczególnie zabawny okazał się Johan Holmberg, kokietujący publiczność wyznaniem, że zamiast ról pierwszych amantów wolałby grać halabardnika. Ktoś inny wybiera solo na akordeonie, bo jego ojciec zawsze marzył, by syn grał na tym instrumencie. Młoda aktorka z przejęciem opowiada o swoim zmarłym z przedawkowania narkotyków ojcu, który byłby dumny, gdyby mógł zobaczyć swoje dziecko na scenie narodowej. Młody praktykant Victor Iván relacjonuje swoje pierwsze doświadczenia aktorskie w teatrze szkolnym. Per Mattsson z dumą przyznaje, że jest najstarszy w zespole. Towarzyszą mu najmłodsi, świeżo zrekrutowani do Dramaten Nemanja Stojanović i Helmon Solomon. Tradycja spotyka się z nowoczesnością, doświadczenie i rutyna z żarem pasji.

Inni artyści postanawiają użyć do wyrażenia swych uczuć klasyków szwedzkiej dramaturgii. Kilkunastu z nich, nie wiedząc o sobie nawzajem, odpowiedziało na mailowy apel szefa, pisząc, jak bliska jest im sztuka zmarłego w tym roku na COVID-19 Larsa Noréna Noc jest matką dnia, gdyż przedstawia w najlepszy sposób ich wspomnienia z dzieciństwa, spędzonego w patologicznej, często alkoholowej rodzinie, z toksycznymi rodzicami. Andersson postanowił to wykorzystać, dzięki czemu powstał niesamowity hołd dla tego szwedzkiego dramaturga. Aż trzy grupy aktorów odgrywają symultanicznie pierwszą scenę z tego klasycznego już tekstu. Dzięki użyciu sceny obrotowej sprawia to wrażenie zamkniętego koła, z którego główny bohater David (a właściwie trzech Davidów) nie może się wyrwać. Jednocześnie widzimy, jak każda grupa reinterpretuje ten sam tekst na swój sposób.

Jeszcze ciekawszy jest moment pod koniec przedstawienia, gdy pojedynczy aktorzy zaczynają recytować Sonet 64 Williama Szekspira, o mocy czasu, który wszystko zniszczy. Każdy robi to w swoim ojczystym języku – nagle uświadamiamy sobie, że szwedzka scena narodowa obecnie nie jest już tak homogeniczna, jak kilkanaście czy kilkadziesiąt lat wcześniej. Młodzi pochodzą często z rodzin tzw. nowych Szwedów, choć sami urodzili się już w Szwecji. Słyszymy portugalski, arabski, hiszpański, fiński, języki bałkańskie. Mieszają się one w końcu w wielkiej kakofonii, z której zaczyna wyłaniać się nowy porządek.

Scena narodowa musi odzwierciedlać ducha narodu, który przez ostatnie dekady zmienił swoją strukturę etniczną. Zmieniły się też jego priorytety. Dramaten nie może być już tylko lamusem starych scenografii, ogrywającym w nieskończoność klasykę dramaturgii światowej. Zmienia się też publiczność. To już nie tylko damy w futrach, z luksusowego konserwatywnego Östermalmu, gdzie stoi główny budynek teatru. To coraz częściej młodzież, także ta z dzielnic uboższych, mieszanych etnicznie, która chce poznać, czym jest teatr. Mattias Andersson udowadnia, że potrafi słuchać młodych, a jednocześnie szanuje tradycję. To zapowiada ciekawą dyrekcję sceny narodowej i interesujący sezon na deskach Dramaten.

 

skandynawistka, teatrolożka, literaturoznawczyni, wykładowczyni w Ateneum – Szkole Wyższej w Gdańsku. Zajmuje się badaniem twórczości Ingmara Bergmana oraz skandynawskiej literatury kryminalnej.