„Bo nikt nie wie, czy śmierć nie jest dla człowieka największym z dóbr, a przecież ludzie boją się jej, tak jakby dobrze wiedzieli, iż jest ona największym z nieszczęść”.

Platon, Obrona Sokratesa, tłum. Ryszard Legutko

1.

Przeświadczenie o tym, że sztuka ma moc uśmierzającą lęk przed śmiercią, jest bodaj tak stare jak kultura. Pokusa przekroczenia horyzontu ludzkiego życia nie była obca także ludziom sceny. Teatr, z racji swych rytualnych źródeł, wydaje się szczególnie predestynowany do eksploracji metafizycznych, celebracji ars moriendi i działań terapeutycznych, oswajających egzystencjalne lęki. Nic dziwnego, że gry ze śmiercią są w nim niewyczerpanym źródłem twórczych podniet. Teatr Luka Percevala zajmuje na mapie tych poszukiwań miejsce szczególne.

Twórczość belgijskiego reżysera od dawna krąży wokół tematu przemijania. Artysta chętnie przyznaje się do inspiracji twórczością Samuela Becketta i Tadeusza Kantora, lecz sam obrał nieco odmienną drogę. Jego teatr nie próbuje przezwyciężyć śmierci, nie symuluje rytuałów przejścia i nie rozpacza nad absurdalnością istnienia. Wręcz przeciwnie, świadomość skończoności życia jest w nim wyzwaniem, impulsem skłaniającym do radykalnych przewartościowań i całkowitej przebudowy konstytucji duchowej człowieka.

Perceval nie podsuwa widzowi żadnych tez, żadnej filozofii. Jego teatr czerpie siłę z niewiedzy, która wyzwala z ograniczeń, oczyszcza pole działania, daje poczucie twórczej swobody. Jedyny egzystencjalny pewnik, na jakim wspiera się twórczość reżysera, to nieuchronność śmierci. Życie – jak powtarza Perceval – to droga z nicości w nicość, i tylko przyjęcie tej oczywistości, bez tchórzliwych prób wyparcia, może sprawić, by ten krótki interwał pomiędzy dwoma krańcami niebytu nabrał jakiegoś sensu.

Źródłem tragizmu w twórczości Belga jest fałszywa świadomość. W jego spektaklach znajdziemy mnóstwo postaci, których lęk przed śmiercią, przemijaniem, utratą skłonił do ucieczki w iluzję, paraliżując w nich wolę kształtowania swego losu. Moment rozpoznania przychodził zazwyczaj zbyt późno, by cokolwiek dało się zmienić. Otello, Król Lear, bohaterowie Wujaszka Wani czy Snu o jesieni uświadamiali sobie, że przeżyli swoje życie w bańce złudzeń. To zatracenie w świecie pozorów w 3SIOSTRACH (Stary Teatr, TR Warszawa, 2021) przybierało postać dziwnego letargu. Prześladujące bohaterów spektaklu poczucie nierealności egzystencji kazało im powątpiewać w to, czy naprawdę istnieją. Czechowowskie siostry, oglądające własne życie w wielkiej tafli lustra, rozpaczliwie wspinały się po tylnej ścianie dekoracji, jakby miały nadzieję, że gdzieś tam, po drugiej stronie blejtramu znajdą świat rzeczywisty.

2.

Bohater Snu o jesieni Jona Fossego (Münchner Kammerspiele, 2001) doświadczał bolesnej iluminacji podczas pogrzebu babci. Przelotne rozmowy z bliskimi i subtelnie tkana sieć niedomówień uświadamiały mężczyźnie, że wewnętrznie jest już martwy, wypalony, niezdolny do odbudowania relacji z bliskimi. Medytacja nad roztrwonionym czasem, straconą szansą na miłość i bliskość, stawała się punktem wyjścia do refleksji nad tym, co w życiu istotne. Postacie sztuki Fossego nauczyły się porozumiewać językiem pełnym przemilczeń i uników, byle tylko uciec od drażliwych kwestii, co w konsekwencji uniemożliwiało jakąkolwiek rozmowę. Spektakl pozostawiał jednak nadzieję na możliwość zmiany, wskazując, że akceptacja skończoności danego nam czasu może pomóc przeżyć życie inaczej, właściwie ocenić jego wartość, nadać mu jakiś sens. Kontemplacyjny, niespieszny rytm przedstawienia zwracał uwagę widza na piękno zwyczajnego trwania. Sekwencje długich, przesyconych melancholią scen tworzyły rozrzedzoną rzeczywistość, w której doświadczenie realnej obecności aktora, jego gestu, głosu, oddechu, stawało się szczególnie intensywne.

Podobny efekt pojawiał się w niektórych spektaklach czechowowskich. Wujaszka Wanię (Het Toneelhuis, Antwerpia, 2003) otwierała długa scena bezruchu. Postacie, zastygłe na krzesłach w różnych pozach niczym marionety, przez wiele minut nie dawały żadnych oznak życia. Niemal identycznie rozpoczynały się także 3SIOSTRY. Dla polskiej publiczności te „beckettowskie” otwarcia Czechowa, budzące skojarzenia z Końcówką, nie są zupełną nowością. Jerzy Jarocki używał podobnego chwytu dwukrotnie w inscenizacjach Wujaszka Wani. U Percevala efekt „zamrożenia” akcji służy spotęgowaniu wrażenia realności tego, co dzieje się na scenie. Ożywające figury stopniowo nabierały kolorów, z nieokreślonych przedmiotowych form przeobrażały się w żywe postacie. W 3SIOSTRACH realność scenicznego dziania została bardzo wyraźnie przeciwstawiona fikcji świata, w jakim żyją bohaterowie. Perceval wraz ze scenografem Philipem Bussmannem znaleźli piękną metaforę przestrzenną dla tej opozycji. Horyzont sceny zamykało ustawione pod lekkim skosem wielkie lustro, w którym odbijała się tylna ściana blejtramu, stanowiącego rewers teatralnej dekoracji. Efekt nawarstwienia iluzji wzmacniały rzutowane na tę płaszczyznę projekcje, widoczne dla widza w odbiciu w lustrze. Bohaterowie, nieustannie zwróceni w stronę jego tafli, zdawali się tak pochłonięci światem ułudy, że zatracili poczucie granicy między życiem i fikcją.

3.

Podkreślanie realności świata scenicznego to jedna z tych cech, które zbliżają teatr Percevala do poszukiwań Kantora. W twórczości Belga można odnaleźć echa Kantorowskich opozycji: iluzji – realności, formy – materii, życia – śmierci. Realność jest dlań wyzwaniem, nieustającą prowokacją. Perceval dba o to, by widz doświadczał jej możliwie najintensywniej. Buduje swój teatr minimalistycznymi środkami, często na pustej scenie, usuwając z zasięgu aktora wszystko, co pomogłoby mu się schronić pod osłoną iluzji. Sposób ukształtowania przestrzeni celowo „przeszkadza” wykonawcom, wymuszając na nich nienaturalne zachowania. W Wujaszku Wani taką przeszkodą była pofalowana podłoga z desek, wyglądających tak, jakby spiętrzyła je powódź. To zwichrowane podłoże stawiało opór aktorom, którzy od czasu do czasu odrywali się od krzeseł, by wykonać niezdarny taniec przy wtórze muzyki operowej. Akcja Andromachy (Schaubühne, Berlin, 2003) rozgrywała się na wysokim i wąskim podeście, pośród potłuczonego szkła. W Płatonowie (NTGent, Gandawa, 2013) aktorzy kluczyli pomiędzy torami ustawionymi na podkładach z książek. Obsada Otella (Münchner Kammerspiele, 2003) musiała się zmierzyć z dziwną figurą, jaką tworzyły dwa nałożone na siebie instrumenty: czarny i biały fortepian, jakby splecione w miłosnym uścisku. Zespół grający w Penthesilei (Schaubühne, Berlin, 2008) miał do dyspozycji tylko stertę desek i zwisające z sufitu mikrofony. Każdy z tych konceptów tworzył pojemną metaforę sceniczną, lecz równocześnie ogołacał aktora, zawieszając go w abstrakcyjnej przestrzeni.

Ten kontrast pomiędzy sztucznością formy i intensywnością fizycznej obecności człowieka na scenie sprawia, że aktorstwo w teatrze Percevala mieni się sprzecznościami. Bywa skrajnie antynaturalistyczne, odpsychologizowane, a przy tym także „gorące”, angażujące emocjonalnie, poddane presji wysokich napięć. Partytura gry tworzy kompozycję nieomal muzyczną, zróżnicowaną w rytmach, pełną kontrastów. Katatoniczny bezruch przeplata się w niej z rozpaczliwą szamotaniną ciała, milczenie z histerycznym krzykiem, poetycka zwięzłość z kompulsywną nadekspresją. Niekiedy jest to gra na granicy fizycznego wyczerpania. W Penthesilei, rozwibrowanej szalonym biegiem postaci, dochodziło do licznych urazów aktorskich, lecz uzyskany dzięki temu efekt zatracenia się w ruchu, niebezpiecznej, wyzwolonej spod kontroli energii, był sugestywnym odzwierciedleniem natężenia emocji bohaterów, balansujących na granicy szaleństwa.

Tekst w spektaklach Percevala rzadko bywa kluczem do psychologii postaci. Słowo jest w nich zdegradowane, ogołocone z literackich ornamentów. Reżyser szokował w swoim czasie adaptacjami tekstów Szekspirowskich, które – przy współpracy dramaturgów – „przepisywał” na pełen wulgaryzmów i brutalnej dosadności język współczesny. Słowa, strącone z poetyckich wyżyn na klepisko życiowego brudu, traciły zdolność nazywania rzeczy, niszczyły uczucia, zaślepiały umysły. Rozpad języka odzwierciedlał destrukcję duchową bohaterów i ich zagubienie w świecie. Tak było w Otellu, w którym zatruty insynuacjami język przejął kontrolę nad umysłem bohatera, doprowadzając go do katastrofy. Podważając wiarygodność mowy, reżyser nie pozbawił jednak widzów możliwości wglądu w życie wewnętrzne postaci. „Mówiła” za nich muzyka, a ściślej pianista Jens Thomas, komentujący akcję dźwiękami wydobywanymi z pudła fortepianu. Stękania, jęki, szmery i metaliczne hałasy preparowanego instrumentu splatały się z zaśpiewami i krzykiem muzyka, tworząc rodzaj równoległej narracji na kształt lirycznego rapsodu.

4.

W teatrze Percevala nie ma miejsca dla solistów – każda z ról stanowi fragment precyzyjnie zorkiestrowanej całości. Głosy aktorskie „pracują” w zestrojach, tworzących złożone struktury harmoniczne. Kilkunastogodzinne Schlachten! (Schauspielhaus, Hamburg, 1999), skomponowane z fabuł Szekspirowskich Kronik królewskich, ułożyły się w rodzaj fugi, w której temat główny prowadziły kolejno różne głosy. Front (Thalia Theater, Hamburg, NTGent, Gandawa, 2014), zrealizowany na kanwie powieści Na Zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a, wspomnień wojennych Henriego Barbusse’a i dokumentów z epoki, przypominał monumentalny fresk dźwiękowy, przedstawiający monotonię i grozę życia w okopach. W opowieści, prowadzonej przez jedenaścioro aktorów usadzonych przy pulpitach koncertowych, melodie czterech języków (niemieckiego, francuskiego, flamandzkiego i francuskiego) splatały się z kakofonią pola bitwy: artyleryjską kanonadą, terkotaniem karabinów maszynowych, eksplozjami granatów, krzykami rannych. Cytaty dźwiękowe to jednak tylko dodatek do muzyki, wykonywanej przez Ferdinanda Förscha na specjalnie zbudowanych instrumentach, której towarzyszyły także efekty akustyczne generowane przez aktorów. W sekwencji przedstawiającej natarcie metaliczne hałasy zespoliły się z głosami ludzi w jedną masę brzmieniową. Maszyny do zabijania, obsługujący je żołnierze i produkt końcowy tej technologii – wyeliminowane z pola bitwy ciała tworzyły samonapędzające się perpetuum mobile, miażdżące wszystkich bez wyjątku. Ten bezduszny mechanizm, który ostatecznie czynił żołnierzy obu stron frontu bezwolnym mięsem armatnim, przejmująco pokazywał jeden z obrazów z sekwencji bitwy, w którym aktorzy, obracając się miarowo wokół własnej osi, tworzyli rodzaj żywej taśmy, sunącej prosto w gardziel śmierci.

Penthesila, dzięki zestrojeniu gry aktorskiej z muzyką grającego na gitarze elektrycznej Jeana-Paula Bourelly’ego, przybrała kształt formy koncertującej. Ciała wykonawców i instrument nieustannie dialogowały ze sobą, stymulując się nawzajem. Muzyka prowadziła postacie, poddając rytm ich mowie i ruchom, bądź im „przeszkadzała”, doprowadzając do zgrzytliwych dysonansów.

Polifoniczną strukturę 3SIÓSTR tworzyły specyficzna choreografia i powiązane z nią przepływy energii pomiędzy postaciami. Ich ciała, na ogół statyczne i na pozór obojętne wobec siebie, łączyła nieuchwytna więź, widoczna we wzajemnym przyciąganiu i odpychaniu, wymianie emocji, cyrkulacji napięć. Redukcja dialogu na rzecz monologów aktorskich sprawiała wrażenie rozproszenia, mimo to chwilami miało się wrażenie, że myśli bohaterów są zbieżne i krążą wokół tego samego tematu: zmarnowanego życia, lęku przed śmiercią i pragnienia ucieczki, choćby w seks. Takie zbiorowe marzenie, nie do końca możliwe już do spełnienia, wyrażał chóralny orgazm towarzyszący zbliżeniu Wierszynina i Maszy. Odgłosy rytmicznych westchnień i stłumionych krzyków w niczym jednak nie przypominały miłosnej ekstazy. Była to raczej pieśń melancholii, płynącej z głębokiej niewiary w to, że coś ważnego może się jeszcze w życiu wydarzyć.

5.

Miłość w spektaklach Percevala jest ruchem przeciwko śmierci ku życiu, zazwyczaj jednak przychodzi za późno lub nie pojawia się wcale. Uczuciowej i fizycznej bliskości z drugim człowiekiem pragnie się w nich żarliwie, karmiąc się choćby złudzeniami, lecz wybudzenia z nich bywają bolesne. Gdy gaśnie nadzieja, pozostaje bierne wyczekiwanie na śmierć.

Lęk przed nią prześladuje bohaterów Czechowowskich – Arkadinę w Mewie, wujaszka Wanię, trzy siostry. Postacie Wujaszka Wani są przedwcześnie zwiędłe, nieatrakcyjne, zdegradowane. Sonia, w wielkich okularach z „butelkowymi” szkłami, wstydliwie ukrywająca spracowane dłonie; wiecznie pijany, wymiotujący bez skrępowania Astrow; zaniedbany, pełen agresji i pretensji wobec świata Wania; żyjąca wspomnieniami dawnej urody Helena – każde z nich na swój sposób starało się zagłuszyć poczucie bezcelowości życia inicjowanymi bez przekonania grami miłosnymi. Bohaterowie 3SIÓSTR sprawiali wrażenie „byłych ludzi”, którzy żyją na wstecznym biegu, nieustannie konfrontując się z przeszłością. Perceval celowo postarzył postacie swojego spektaklu, co sprawiło, że ich obsesyjne próby powrotu do dawnych miłości stały się jeszcze bardziej przejmujące. Skloszardziały, przyodziany w ciepłą czapkę Czebutykin opowiadał jednej z sióstr o swoim uczuciu do jej matki, jakby grzejąc się tym wspomnieniem, choć nie pamiętał już, czy była to namiętność odwzajemniona. Kaleki Wierszynin przyjmował czułość Maszy bez przekonania i jakby bez wiary w to, że dawny romans może jeszcze ożyć. Także miłość Andrzeja do młodej żony Nataszy zdawała się już tylko cieniem dawno wypalonego uczucia. Bohaterowie Percevala przypominali ludzkie wraki, rozpaczliwie czepiające się złudzeń i wspomnień z czasów młodości, w nadziei, że to wskrzesi w nich iskrę życia. O dziwo, nie byli w tym śmieszni, raczej wzruszający, tak jak Nagg i Nell – unieruchomiona w kubłach na śmieci para starców z Końcówki, wspominająca przejażdżkę po jeziorze Como. I u Becketta, i u Percevala ten blady płomyk miłości świeci w mrokach egzystencji nieledwie metafizycznym blaskiem.

Belgijski reżyser pokazuje także niszczycielską moc namiętności. W Otellu utrata miłości prowadziła do apokaliptycznej katastrofy. Znamiona konfliktu rasowego zostały w spektaklu Percevala zatarte. Otello był białym, starzejącym się mężczyzną, piętno obcości wyróżniało natomiast czarnoskórą Emilię i mówiącego z cudzoziemskim akcentem Jagona. Inność oznaczała tu odrzucenie, brak akceptacji, rozchwianie tożsamości. Takiej alienacji doświadczał główny bohater, prostolinijny, ufny, dziecięco naiwny, niepasujący do środowiska gładkich, biegłych w intrygach karierowiczów i dworaków.

Otello jakby nie dowierzał uczuciom dużo młodszej od niego żony i mawiał do niej z rozpaczą: „Wyszłaś za starego człowieka…”. Jago umiejętnie podsycał w nim te wątpliwości, stając się z czasem jego wewnętrznym głosem. Argumenty i podejrzenia wobec Desdemony, sączone umiejętnie podczas poufnych rozmów, zlewały się w końcu w nieartykułowany bełkot, w którym Otello rozpoznawał własne myśli. Wrażenie lustrzanej symetrii tych postaci pogłębiało się coraz bardziej, aż do momentu ich spektakularnej autodestrukcji, w którym obaj bohaterowie jakby wymieniali się rolami. W burzliwej scenie kłótni z Desdemoną i Brabancjem Otello stracił panowanie nad sobą, pobił żonę i upokorzył jej ojca, upodabniając się tym samym do Jagona. Ta awantura stała się dlań momentem tragicznego rozpoznania: stary żołnierz zrozumiał, że między nim i żoną wyrosła przepaść nie do przebycia, a co więcej – zobaczył w sobie obcego, kogoś, kim nie chciał być.

Równie gorzkiej samowiedzy doświadczał Jago, kiedy pojął, że dotarł do punktu, z którego nie można się już wycofać. Odkrycie w sobie zdolności do bezinteresownego zła stało się dlań wstrząsem, który doprowadził do rozpadu osobowości. „Nie jestem tym, kim jestem!” – wołał, gdy zrozumiał, że przestał być sobą.

Sceny zabójstwa Desdemony w spektaklu nie było – stała się niepotrzebna. Ich ostatnią rozmowę przenikał obezwładniający smutek. Rozbudzona ze snu dziewczyna rozpaczliwie zapewniała o swej wierności, Otello nieuważnie słuchał jej słów, zdawkowo potakując, lecz oboje już wiedzieli, że ich los został przypieczętowany. Szekspirowski gest duszenia został wprawdzie wykonany, lecz nagle zawisł w próżni. Niedoszły zabójca, jakby ogarnięty śmiertelnym znużeniem, osuwał się na ziemię obok Desdemony. Splecione ze sobą fortepiany i leżące pod nimi ciała małżonków – już obce sobie, jakby martwe za życia – tworzyły obraz przejmującej samotności.

6.

Śmierć w spektaklach Percevala na ogół nie wydarza się na scenie. To doświadczenie, w istocie człowiekowi niedostępne, bywa w nich co najwyżej przedmiotem dręczącej niewiedzy. Tym, co interesuje reżysera, jest życie wobec śmierci. Spotkanie z nią, zazwyczaj nagłe, niechciane, uświadamia, jak głupio roztrwoniło się życie, jak rozmieniło się je na drobne, nie zauważając jego piękna, zaniedbując to, co w nim naprawdę ważne. Tej wiedzy bohaterowie Percevala doświadczają na ogół za późno, kiedy nic nie można już zmienić. Wyczekują więc śmierci, rozpamiętując dawne niespełnienia i żale. Czy mogliby tego uniknąć? Odpowiedź, jaką przynoszą przedstawienia belgijskiego reżysera, może się wydać zaskakująca: tak, to właśnie śmierć, akceptowana świadomie, jako niezbywalna część istnienia, bywa najlepszą nauczycielką dobrego życia.

Takiej edukacji doświadczał bohater spektaklu King of Pain według Króla Leara (Het Toneelhuis, Antwerpia, Schauspiel Hannover, Schauspielhaus, Zurych, 2002). Lear, występujący w przedstawieniu pod inicjałem L., był starym mężczyzną, wyraźnie źle znoszącym dolegliwości wieku, utratę pozycji społecznej i władzy nad rodziną. Swój bunt przeciwko losowi przekuwał w agresję, stając się groteskowym tyranem, prowokującym córki wybuchami gniewu, wulgarnością, obleśnymi gestami. Bezwstydnie obnażał słabość ciała, niepanującego już nad własną fizjologią, z ekshibicjonistyczną satysfakcją obnosił się z własnym cierpieniem. Demonstrował światu swą starość jako eksces, skandal, jakby licząc na to, że tym szaleństwem rozsadzi bezduszny porządek istnienia. Odpowiadała mu jednak tylko zimna pustka sceny ze sterczącym pośrodku spróchniałym drzewem.

L. świadomie przekroczył granicę, za którą był już tylko zakład dla obłąkanych. Tam bunt „króla cierpienia” przybrał postać bluźnierczej furii. L., wraz ze swoją błazeńską świtą, złożoną z towarzyszy szpitalnej niedoli, parodiował ostatnią wieczerzę, jakby wobec obojętności świata na swój ból usiłował sprowokować przynajmniej gniew boży. Najpotężniejszym akordem szaleńczej szarży Leara była scena burzy. Grający tę rolę Thomas Thieme sam imitował odgłosy nawałnicy i z ogłuszającym łoskotem walił kawałkiem kłody o scenę. Kiedy kończył monolog, rozkołysany modlitewnym zaśpiewem, z drzewa pozostawały tylko drzazgi. W tym obrazie niszczycielski szał L. wypalał się do reszty. Był już gotowy na śmierć, gdy okazało się, że los odebrał mu najpierw ukochaną córkę Yvon (Kornelia). Kiedy ciało dziewczyny w białej sukni wniesiono na scenę, zastygał w bezruchu, a potem wzruszony długo tulił się do martwej córki, przemawiając do niej czule. Stał się na powrót sobą – ojcem, człowiekiem, zdolnym do miłości. Później już bez protestów pozwalał się przebrać w szpitalną koszulę, pojednany z losem i obumierającym ciałem. Bezdomny, opuszczony przez wszystkich, Lear stracił w życiu wszystko, ale odzyskiwał człowieczeństwo.

W przedstawianych przez Percevala tragediach ludzkich nie ma „winy niezawinionej”, ich bohaterowie na ogół miewają wpływ na swój los. Być może mogliby przeżyć życie inaczej, gdyby mieli odwagę zaakceptować je takim, jakim jest. Reżyser nie szczędzi im bólu, upokorzeń, nawet ośmieszenia, lecz spogląda na nich z czułością. Jego teatr, mimo brutalności i okrucieństwa, jest pełen ciepła i empatii. Każe patrzeć na to, od czego chcemy odwrócić wzrok, by przemóc lęk. Przeprowadza przez mrok, by pokazać nikłe światło nadziei. Medytuje o śmierci, by uczyć, jak cenić życie.