Msze w teatrze i Kościele. Między Osterwą, Janem Pawłem II a Grotowskim

Podczas II wojny światowej jednym z uczniów Juliusza Osterwy, choć bardzo krótko, był Karol Wojtyła. Było to jeszcze w roku 1940, gdy Wojtyła fascynował się teatrem, chciał być aktorem. Juliusz Osterwa był dla niego niekwestionowanym autorytetem, choć zarazem Wojtyła potrafił ironicznie oceniać pewne aspekty „myśli teatralnej” swego nauczyciela („czasem dziwaczy nieco”[1]).

Wydaje się jednak, że ci dwaj twórcy rozminęli się wtedy, bowiem już wkrótce zaczęły ich zajmować – jak się okazało – podobne, choć nie do końca teatralne, problemy. Podobne, ale też zarazem przez każdego z nich inaczej doznawane i przedstawiane. W czasie okupacji dla obu fundamentem stała się msza święta. Osterwa podczas II wojny światowej odcięty był od możliwości realnej pracy artystycznej. Może dlatego uczestniczył tak regularnie w obrzędach Kościoła katolickiego, uczył też w seminariach. Był gościem cystersów w Szczyrzycu (znajduje się tam nawet poświęcona mu tablica pamiątkowa), benedyktynów w Tyńcu czy dominikanów i franciszkanów w Krakowie, często gościł na parafii w Nawojowej. Obmyślił wtedy Genezję, bractwo katolickie żywosłowia.

Wcześniej jeszcze, tworząc w dwudziestoleciu międzywojennym Redutę, Osterwa określił szkicowo drogę swojego ówczesnego zespołu – uważał, że należy najpierw mistrzowsko opanować grę w dramacie realistycznym, potem przejść do repertuaru poetyckiego, a ukoronowaniem miały być teksty misteryjne[2] (na przykład Książę Niezłomny Calderona/Słowackiego, Miguel Mañara Oskara Miłosza i inne). Obmyślając w czasie wojny Genezję, Osterwa posunął się krok dalej, choć wiedział, że wykracza już poza możliwości zespołu, jakim była Reduta. W 1943 roku napisał w jednym z listów: „Żaden z utworów Świata nie może być przyrównanym do treści Święto-Uczty. I żadna »rola« na Świecie nie może się równać z »rolą« Bogusłużnika”[3]. Święto-Uczta to oczywiście w słowniku Osterwy msza, a Bogusłużnik (czy Bogusłużca – w innych jego zapiskach) to kapłan. W Genezji (mającej powstać na miejsce Reduty) właśnie msza miała być najwyższym dziełem, w którym Genezjanie powinni brać czynny udział[4].

Osterwie nie udało się w czasie okupacji stworzyć Genezji, więc ostatecznie odnosił te spisywane wytyczne tylko do siebie. W wieku pięćdziesięciu ośmiu lat zaczął się więc uczyć ministrantury. W kolejnych zapisywanych zeszytach notował słowa mszy – i dawał ich polskie tłumaczenia. Opracował modlitewnik Genezji. Notował zasady służenia do mszy. Pisał: „Bogusłużca zastępuje miejsce JEZUSA CHRYSTUSA, więc też i służebnik nie jemu, ale JEZUSOWI CHRYSTUSOWI usługuje”[5]. Trzymając się tej terminologii, Osterwa (jak i potencjalni Genezjanie) mógł być najwyżej służebnikiem, czyli ministrantem. Osterwa nie mógł zostać Bogusłużcą, bo nie był wyświęcony na kapłana.

Według teologii fundamentalnej Kościoła katolickiego, msza uobecnia ofiarę Chrystusa. To Chrystus odprawił ją po raz pierwszy w Wieczerniku i dopełnił poprzez śmierć i zmartwychwstanie. Msza nie jest spektaklem, lecz bezkrwawym uobecnieniem tamtych wydarzeń – właśnie ofiary Chrystusa, jego śmierci i zmartwychwstania. Jest wielkim misterium. W momencie przemienienia, kulminacyjnym momencie mszy, kapłan działa in persona Christi. Rzeczywistość ofiary dokonuje się tu i teraz. Według liturgiki fundamentalnej: „Oznacza to, że Chrystus jest obecny nie tylko realnie […], nie tylko przez »coś« lub w kimś, lecz we własnej osobie”[6]. Dla Osterwy ta możliwość działania in persona Christi była więc zupełnie niedostępna. Ale będąc ministrantem, napisał, że to nie kapłanowi, lecz „Jezusowi Chrystusowi usługuje”. I w takiej służbie widział swoją Genezję.

Jakkolwiek patrzeć na pomysły Osterwy związane z liturgią i mszą, wydają się one – wierząc w jego uczciwość – nieco oderwanym od rzeczywistości marzeniem. Chciał w tym projekcie wciągnąć zespół Genezji w uczestnictwo liturgiczne. Z jego zapisków można jednak wyciągnąć wniosek, że msza powinna zostać dopełniona teatrem. Miała być wzbogacona przez różne inne działania Genezji…

Wojenne zmagania Karola Wojtyły z teatrem były nieco innego rodzaju. Dla niego teatr i liturgia nie były gatunkami pokrewnymi – trzeba wybrać jedno bądź drugie. Zafascynowany teatrem, brał lekcje aktorstwa u Osterwy, a potem współtworzył konspiracyjny Teatr Rapsodyczny prowadzony przez Mieczysława Kotlarczyka. Był w nim – jak wspominają jego koledzy – czołową postacią, grał główne role[7]. W marcu 1943 roku zagrał po raz ostatni, rolę tytułową w Samuelu Zborowskim Juliusza Słowackiego. Zaczął wówczas studia w tajnym seminarium duchownym i w konsekwencji porzucił całkowicie aktorstwo. Uczył się wtedy sprawować liturgię. Już po wojnie – 4 listopada 1946 roku – odprawił na Wawelu swoją pierwszą mszę. Zaprosił na nią też, obok Rapsodyków, Juliusza Osterwę, który został wtedy dyrektorem Teatru im. Juliusza Słowackiego. Pisał do Osterwy: „4 XI będę miał szczęście złożyć Ojcu Niebieskiemu w sposób bezkrwawy niepojętą Ofiarę Jego Syna w Katedrze na Wawelu przy trumnie św. Stanisława. Godzina 8.30 rano. Czułbym się ogromnie zaszczycony, gdyby Szanowny Pan Dyrektor zechciał swą obecnością przeżyć wraz ze mną te podniosłe i decydujące chwile mego życia”[8]. Osterwa jednak nie przyszedł. Był wtedy chory, zmarł pół roku później. Zanotował jednak w swoim dzienniku: „Kraków 4 XI – poniedziałek. […] List do Karola Wojtyły, od dziś księdza”[9]. Żartując nieco, mogę napisać, że była to korespondencja ministranta Osterwy i księdza Wojtyły.

Po wojnie Osterwa dosyć szybko przestał marzyć o Genezji, rzucając się na nowo w wir pracy artystycznej, teatralnej. Odwrotnie Wojtyła – porzucił teatr, by zostać księdzem, odprawiać – używając określenia Osterwy – Bogusłużby. Karol Wojtyła jednak interesował się teatrem nieustannie, a przyjacielskie stosunki z Mieczysławem Kotlarczykiem i innymi aktorami Teatru Rapsodycznego budowały wyjątkową więź. Jednak, powtórzę, dla Wojtyły msza była oddzielona od teatru. Teatr może sięgać rytualnych, metafizycznych, religijnych nawet poziomów. Jednak wydaje się, że Wojtyle nawet przez myśl wtedy nie przeszło, że msza może być uważana za performans taki jak teatr. Msza w rozumieniu Kościoła katolickiego to Actio ustanowione przez Chrystusa, a więc niedające się porównać z niczym innym na Ziemi.

Novus Ordo Missae

Przedstawiłem krótko wojenne drogi Osterwy i Wojtyły, jednak zrobiłem to w kontekście historii teatru. Tymczasem można spojrzeć na nie inaczej – z pozycji ówczesnych przemian w Kościele. Mszalne „zmagania” obu umieścić wtedy należy w kręgu tzw. ruchu liturgicznego, który rozwijał się od drugiej połowy XIX wieku. Ogólnie mówiąc, chodziło w nim o odnowienie liturgii, o umożliwienie wiernym pełniejszego uczestnictwa we mszy i innych nabożeństwach. Ten oddolny ruch wspierał też Watykan. Już papież Pius X na początku XX wieku powiedział, że chodzi teraz o odnowienie participatio actuosa/activa. W różnych kręgach kościelnych pojmowano tę odnowę liturgii na różne sposoby – od bardzo ostrożnych zmian w mszy (duchowego uczestnictwa), po radykalne zmiany (czynną aktywizację świeckich podczas nabożeństw). Wtedy (podczas okupacji i wkrótce po wojnie) ani Wojtyła, ani Osterwa nie mogli nawet pomyśleć, jak daleko na tej drodze posunie się Kościół katolicki w drugiej połowie XX wieku. Choć – dodać trzeba – obaj chcieli zmian w skostniałej nieco (jak mówili moderniści katoliccy) formie mszy.

Po Soborze Watykańskim II (1962–1965) dokonano wielu zmian w strukturze nabożeństw – zmieniono przede wszystkim antropologiczny wymiar mszy. Kapłan, dawniej skierowany ku ołtarzowi, ku tabernakulum (Kościół katolicki wierzy w realną obecność Chrystusa w Najświętszym Sakramencie), teraz stoi do niego tyłem, budując raczej jedność z wiernymi. Wspólny kierunek celebracji – wspólna droga ku Bogu – zamieniony więc został w zamknięty obieg, międzyludzkie misterium modlitwy.

Zespół teologów pracujący pod kierunkiem kardynała Annibale Bugniniego stworzył po soborze tzw. Novus Ordo Missae. Uproszczono radykalnie obrzędy (pozostało około 25 procent tekstu z dawnej mszy, jeszcze mniej procent gestów)[10]. Zmieniono obowiązujący w klasycznym rycie rzymskim język łaciński na języki narodowe. W liturgii parafialnej właściwie zupełnie zaprzestano używania chorału gregoriańskiego. Wszystko to miało umożliwić czynne uczestnictwo wiernych. Czy tak się stało? Na ile obecny kryzys Kościoła jest konsekwencją tych zmian? – te pytania wciąż są podejmowane w kręgach katolickich. Wprowadzone zmiany były zaskakujące nawet dla samych ojców soborowych. W oficjalnych dokumentach Soboru Watykańskiego II zupełnie bowiem nie ma mowy o tego typu przekształceniu mszy – w żadnym z wymienionych aspektów. Posoborowi twórcy Novus Ordo Missae powołali się jednak nie na zapisy soborowej konstytucji o liturgii Sacrosanctum consillium[11], ale na tzw. ducha soboru, który „zapanował” po zakończeniu obrad. Ostatecznie jednak papież Paweł VI zatwierdził w 1969 roku nowy mszał i w zasadzie zabronił odprawiania mszy w dawnym, klasycznym rycie rzymskim.

Odprawiana w większości katolickich świątyń nowa msza ma dopiero pięćdziesiąt lat. Trzeba to wyraźnie przypominać. Jest oczywiście zakorzeniona w liturgii łacińskiej Kościoła katolickiego, sięgającej korzeniami IV wieku. Co oczywiste, wielu kapłanów sprawuje Novus Ordo Missae godnie, tak też uczestniczą w niej wierni. Od lat siedemdziesiątych XX wieku nowa msza stała się codziennością Kościoła katolickiego.

Karol Wojtyła był ojcem soborowym – uczestniczył w soborze czynnie. Był zwolennikiem zmian, jakie się dokonały, choć zarazem – trzeba to podkreślić – został jako kapłan całkowicie ukształtowany przez mszę przedsoborową. Odprawiał ją codziennie przez dwadzieścia kilka lat. Jednak dążył do zmian, jakie się dokonały po soborze. Przykładowo, na długo przed soborem (bo w 1953 roku) przed grupą studentów w szałasie pod Turbaczem odprawił „starą” mszę – jednak w zmienionym układzie, twarzą do wiernych[12]. Kto wie, czy nie była to w ogóle pierwsza tego typu celebracja w Polsce.

Zmiana soborowa, jak wspomniałem, zmusiła księży do stanięcia twarzą w twarz wobec wiernych. W klasycznym rycie rzymskim kapłan skupiony jest na czynnościach liturgicznych, do wiernych zwraca się tylko w kilku konkretnych momentach. Nowy ryt zmusił kapłanów do bycia cały czas „widzianymi”, a w konsekwencji niekiedy do bycia performerami, do robienia występu. Obok kazania w Novus Ordo zapisanych jest sporo miejsc na możliwą, a nawet nakazywaną improwizację kapłana i wiernych. Architekt nowej mszy, arcybiskup Bugnini, na zarzut, że całą mszę według Novus Ordo można odprawić w dziesięć, dwanaście minut, odpowiedział: „Zawsze można coś dodać [od siebie]”[13]. Zaczęto więc dodawać. Muszę jednak zaznaczyć, że konstytucja soborowa o liturgii zabrania teatralizowania mszy: „Dlatego nikomu innemu, choćby nawet był kapłanem, nie wolno na własną rękę niczego dodawać, ujmować ani zmieniać w liturgii” (KL 22,3)[14].

Tymczasem otwarcie Novus Ordo Missae na inwencję, improwizację otwarło też możliwość teatralizacji. Niektórzy kapłani uwierzyli, że to oni przyciągają swą charyzmą wiernych, a nie sama msza. Inni zaczęli wprowadzać zewnętrzne uteatralizowane pomysły, by uczynić mszę bardziej atrakcyjną. I tak performans zaczął dopełniać, a niekiedy nawet zastępować to, co we mszy najważniejsze (czyli to, że jest ona bezkrwawą ofiarą Chrystusa). Działo się to w stopniu dawniej nieznanym i niespotykanym. Niekiedy zupełnie opacznie rozumiano założenia postulowanej participatio actuosa/activa. Starano się więc „uatrakcyjniać” msze. Organizowano powszechnie msze rockowe, dopełniano akcję liturgiczną pantomimą, występami teatralnymi. Pojawiło się wiele różnorakich nadużyć – aktywizowano zakonnice, które tańczyły podczas mszy, odprawiano msze ekologiczne, w których figura Matki Ziemi ustawiana była na ołtarzu (działo się tak nawet ostatnio w liturgii koncelebrowanej przez papieża Franciszka), bywały msze w maskach etc., etc.

Na marginesie dodać jeszcze trzeba, że to właśnie posoborowe zmiany w liturgii spowodowały też spektakularne możliwości celebrowania mszy z udziałem wielotysięcznych tłumów. Jan Paweł II podczas pielgrzymek na wszystkie kontynenty niewątpliwie wykorzystywał swoje umiejętności porywania wiernych. Kontemplacyjna z zasady msza w klasycznym rycie rzymskim nie dawałaby mu takich możliwości.

Istnieje jeszcze jedna koincydencja, którą warto zauważyć, myśląc o przemianach w Kościele. Sobór Watykański II zakończył się w 1965 roku, a więc w okresie przed szczególnym przełomem 1968 roku – czasem kontrkultury, rozwojem ruchu hippisowskiego, wykształceniem się świadomości New Age, przemianami w obyczajowości i sztuce. Kościół też poczuł te wpływy, a wielu kapłanów, po promulgowaniu Novus Ordo Missae w 1969 roku, kreowało nowe msze według podobnych, a nawet takich właśnie pomysłów, traktując to jako aktywowanie wiernych i nadążanie Kościoła za współczesnością.

By dokładniej zrozumieć zmiany we mszy po Soborze Watykańskim II, trzeba wprowadzić przynajmniej jeszcze jeden wątek. Podczas soboru powstała też Deklaracja o stosunku Kościoła do religii niechrześcijańskich „Nostra aetate” (1965). Najważniejszy chyba jej punkt dotyczył tego, że „Kościół katolicki nie odrzuca niczego, co w tych religiach jest prawdziwe i święte”[15]. Możliwe stały się więc międzyreligijne spotkania, także w trakcie mszy.

Ksiądz Karol Wojtyła, a od 1978 roku papież Jan Paweł II, zaprosił w 1986 roku wyznawców wszystkich religii do Asyżu na dzień modlitwy o pokój. Obok chrześcijan przyjechali przedstawiciele religii plemiennych z Afryki i Ameryki Północnej, dżiniści, buddyści, zaratusztrianie, muzułmanie, buddyści, hinduiści, żydzi i wyznawcy innych jeszcze religii. Jan Paweł II jednak jasno powiedział, że wspólna modlitwa z przyczyn doktrynalnych jest niemożliwa (bo jak na przykład chrześcijanie mają się modlić do demonów szamańskich). Przedstawiciele różnych religii modlili się więc w tym samym miejscu, ale kolejno, osobno. Każde z wyznań otrzymało też kościół lub kaplicę w Asyżu, gdzie prowadziło własne celebracje – a uczestniczyć w nich czy oglądać je mógł każdy. Recepcja tego spotkania była dwojaka. Z jednej strony pojawiły się głosy zachwytu, że oto wszyscy modlą się razem o pokój. Z drugiej jednak – że doszło do profanacji. „Postawienie na ołtarzu św. Piotra statuy Buddy było dla niektórych chrześcijan nadal jeszcze – mimo propagowanej tolerancji – czymś szokującym”[16] – pisano w oficjalnym kościelnym wydawnictwie już po zakończeniu spotkania. Podobnie odbierano szamańskie ceremoniały Indian czy Afrykańczyków w kościołach…

Zbudować mszę

Tego typu oporów teologicznych wobec istoty liturgii nie miały, co oczywiste, przedsięwzięcia teatralne z trzech ostatnich dekad XX wieku. W tamtym okresie idea teatru rytualnego stała się niezwykle popularna na całym świecie. Często podczas festiwali pojawiały się obok spektakli tradycyjne rytuały, pochodzące z różnych kultur. Spektaklom towarzyszyły wplatane w nie modlitwy różnych wyznań. W 1975 roku, z okazji Szczytu Organizacji Narodów Zjednoczonych dotyczącego religii i duchowości, w katedrze św. Jana w Nowym Jorku zaprezentowano tzw. Mszę kosmiczną (Cosmic Mass), wyreżyserowaną przez Barbarę Linden. Miała ona ukazywać „jedność wszystkich religii i poszukiwań duchowych”. Zakładała duchową przemianę wszystkich uczestników – tak aktorów, jak i widzów[17]. Odbywała się bez kapłana. Była synkretycznym widowiskiem teatralnym, wykorzystującym modlitwy różnych religii, tak monoteistycznych, jak i politeistycznych. Jak napisali organizatorzy spektaklu, miał on być medytacją nad pokojem na świecie. Spektakl ufundowany był na zbliżonej do mszy formie (kolejne części to: Procesja, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Hosanna, Offertorium i Resurrexit). Poszczególne segmenty ilustrowane były żywymi obrazami i tańcami. Zaś słowa pochodziły z modlitw różnych religii (w Credo na przykład mówiono wyznania wiary żydowskie, chrześcijańskie, muzułmańskie, hinduistyczne i buddyjskie). Nikt jednak nie zadawał sobie pytania: w co – po tych wszystkich kolejnych wyznaniach – wierzyć? W finałowej scenie tańca brali już udział wszyscy – aktorzy i widzowie. Jak deklarowali twórcy spektaklu, zbudowano prawdziwą wspólnotę.

Pod takim samym tytułem – Msza kosmiczna – pojawiło się w kolejnych latach na całym świecie wiele podobnych spektakli, mniej lub bardziej interkulturowych. Na przykład od dwóch dekad przez znanego amerykańskiego teologa Matthew Foxa regularnie organizowane są taneczne Msze kosmiczne[18].

Na całym świecie zaczęto też organizować festiwale międzyreligijne, podczas których prezentowane są fragmenty liturgii z różnych religii (śpiew, taniec, muzyka, rytuały, czasem nawet msza). Liturgia traktowana jest podczas takich spotkań jako performans, widowisko, koncert… Wiadomo, że niekiedy artystyczna jakość liturgii sama w sobie jest dziełem sztuki. Nie przez przypadek w liturgii katolickiej mówi się o ars celebrandi. I tak oto msza została też wciągnięta w krąg świata widowisk.

Niekiedy dochodziło nawet do spektakularnego zderzenia spektaklu i mszy. Tak było na przykład w 1987 roku w Gardzienicach podczas konferencji „Natura słowa w kulturach teatralnych”. Najpierw gościom konferencji pokazano spektakl Gardzienic Żywot protopopa Awwakuma. Wszystkie pieśni w nim użyte pochodziły z liturgii prawosławnej. Ich uszeregowanie tworzyło też stelaż mszalny – nie tylko były świetnie wykonaną inkrustacją wokalną, ale poprzez swoje treści, związane ze śmiercią, zmartwychwstaniem ciała, chwałą Boga, tworzyły też kontrapunkt wobec niebywale cielesnego, materialnego świata gry aktorskiej. Prowokowały też do wielu pytań, na przykład: czy ta sama pieśń wykonywana podczas liturgii ma podobną „moc” jak przeniesiona do przedstawienia? Czy te „liturgiczne” artefakty zachowują swoją „świętość” w spektaklu?

Włodzimierz Staniewski poważył się wtedy zestawić swój spektakl z mszą. Bezpośrednio po pokazie Awwakuma Richard T. Lawrence – ksiądz katolicki ze Stanów Zjednoczonych – odprawił dla wszystkich widzów mszę według Novus Ordo. Na ogromnym stole ustawionym w gardzienickiej oficynie pojawiły się liczne czarki z winem i chleb. Jako oprawę muzyczną przygotowano wykonywane przez gardzieniczan i gości chrześcijańskie pieśni śpiewane po grecku, żydowskie błogosławieństwo czy chasydzkie niguny… Publiczność była wielokulturowa i niekoniecznie wierząca. Do komunii nie poszedł prawie nikt, po mszy pozostało kilka litrów konsekrowanego wina. Wrażenie nieprzystawalności tych materii teatru i mszy było wtedy ogromne. Pewien dyskomfort odczuwali chyba wszyscy twórcy i widzowie, a Staniewski nigdy już nie powtórzył takiego doświadczenia. Z perspektywy widza mogę tylko powiedzieć, że spektakl udał się doskonale, msza zaś była nie na miejscu, nie była udana – jeśli tak można powiedzieć o mszy.

Odwołania do liturgii u Grotowskiego

W krąg budowniczych „czegoś w rodzaju mszy” niekiedy zalicza się też Jerzego Grotowskiego, choć cel jego pracy, jak sam deklarował, pozostawał w zupełnie innej dziedzinie – w dziedzinie sztuki i rzemiosła. O ile wiem, sam Grotowski nigdy nie stwierdził, że odwołuje się do mszy. W ostatnim etapie jego prac to sztuka, a nie liturgia, miała być wehikułem sięgającym „ku energiom bardziej subtelnym”, sprowadzając je na czas działania na poziom ciężkich, horyzontalnych energii[19]. Rzemiosło aktorskie miało być podstawą w tej pracy. Grotowski nazwał swoje ostatnie dzieło Akcją. Dodam tylko, że odprawianie mszy w teologii liturgii określane jest właśnie mianem Actio, a centralny element mszy to Canon actionis[20]. Ale tożsamość nazwy mszy i spektaklu Grotowskiego mogła być oczywiście przypadkowa (choć mogła być równie dobrze założona). Grotowski wykorzystywał w Akcji teksty gnostyckie z Ewangelii Tomasza. Zawierały one apokryficzne słowa Chrystusa. Pieśni natomiast pochodziły z całkiem odmiennego kręgu – afrokaraibskiej tradycji obrzędowej.

Grotowski już we wcześniejszych spektaklach w Teatrze Laboratorium odwoływał się wielokrotnie do liturgicznych skojarzeń – wykorzystywał śpiew liturgiczny i gesty, także kapłańskie. W Akropolis wiele mszalnych cytatów znalazło się w ostatniej procesji całopalnej samoofiary (tak interpretowano tę scenę). W Apocalypsis cum figuris odbyła się profanacja ofiary mszalnej – gwałcenie chleba, który miał być ciałem i picie krwi z piersi Ciemnego. Na koniec tego spektaklu Ciemny śpiewał po łacinie antyfonę z Lamentacji Jeremiasza, w taki sposób, jak w liturgii Kościoła katolickiego podczas obrzędu Tenebrae[21]. Ta ceremonia odprawiana jest w nocy w kolejne dni Wielkiego Tygodnia, gdy Chrystus leży w grobie. Po śpiewaniu kolejnych Lamentacji gasiło się kolejne świece – jakby świat pogrążał się w mroku. W ciemności kościoła pozostawała tylko jedna zapalona świeca, którą zanosiło się za ołtarz. Bóg-Człowiek umarł – ale światło Boże wciąż świeci, czekając na zmartwychwstanie. Takie mniej więcej jest znaczenie tej ceremonii. W liturgii na koniec kolejnych fragmentów Lamentacji, przed zgaszeniem kolejnej świecy, zawsze śpiewa się antyfonę Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jeruzalem, Jeruzalem, nawróć się do Pana Boga twego). To właśnie śpiewał i Ciemny w spektaklu. Ale ostatnia świeca – w przeciwieństwie do obrzędu Tenebrae – w Apocalypsis cum figuris też została zgaszona, a Ciemny odesłany szyderczym zdaniem brzmiącym w ciemności: „Idź i nie wracaj więcej”. Przy kim stoimy – poprzez ten montaż chciał zapytać Grotowski – czy przy Ciemnym, czy przy Wielkim Inkwizytorze, spektaklowym Szymonie Piotrze?

Ludwik Flaszen, współpracownik Jerzego Grotowskiego jeszcze w 1962 roku w Opolu, pisał, że „ulubionym chwytem Grotowskiego jest wprowadzenie aluzji liturgicznej w sposobie mówienia [w zaśpiewie] i geście”[22]. W połowie lat osiemdziesiątych, już z perspektywy lat, Flaszen napisał o wrażeniach, jakie wywoływały spektakle Grotowskiego w Teatrze Laboratorium. Po ich zakończeniu panowała prawie zawsze cisza – i było to coś pokrewnego do obrzędu mszy. Flaszen dodawał jednak, że czasem oklaski się pojawiały, ale znaczyło to, że „przedstawienie było słabe. […] Że nic nie zostało przekroczone”. I swój wywód kończył z sarkazmem, odnosząc się do mszy papieskich: „Dziś nawet papież zbiera oklaski tłumów. Oklaskiwane sacrum, oklaskiwana tajemnica wiary, oklaskiwana prawda!”[23]. Oczywiście, stwierdzenie Flaszena jest po części niesprawiedliwe, bowiem trudno porównywać reakcje stosunkowo niewielkiej widowni w sali teatralnej z reakcjami wielotysięcznych czy nawet milionowych tłumów. Trudno jednak nie zgodzić się z poczuciem niestosowności, gdy oklaskiwana jest msza.

W 1970 roku Jerzy Grotowski rozpoczął okres parateatralny. Porzucił robienie spektakli, stawiając na międzyludzkie działania, niekiedy w przestrzeni otwartej. To oczywiście kolejna zbieżność, koincydencja. Dokładnie bowiem w tym samym roku księża Kościoła katolickiego podczas mszy musieli odwrócić się twarzą do wiernych, bo tak zalecały zasady wprowadzonego Novus Ordo Missae. Chcę jednak bardzo wyraźnie podkreślić, że nie sugeruję, jakoby Grotowski zaczął parateatr, bo wzorował się na reformach kościelnych. Wykluczam nawet taką możliwość. Natomiast ten równoległy, antropologiczny zwrot ku preferowaniu „międzyludzkiego”[24] bardzo mnie zaskoczył, gdy już zwróciłem na niego uwagę.

Odwołania liturgiczne Grotowskiego (bardzo liczne) pełniły w spektaklach Teatru Laboratorium ważną rolę, lecz pozostawały jednak wyłącznie materią teatralną. W Akcji, o której wspomniałem, było trochę inaczej. Zamierzone gnostyckie sięganie ku poziomom subtelnym to nie byle jaka deklaracja. Choć Grotowski nie używał w Akcji żadnych mszalnych cytatów, skojarzenia z mszą biegły innym torem. W amerykańskim czasopiśmie jezuitów Roger F. Repohl napisał wprost, że Akcja Grotowskiego jest dziełem liturgicznym.

Pozwolę sobie na dłuższy cytat z artykułu Repohla, opublikowanego w 1994 roku w czasopiśmie „America”: „Chociaż praca Grotowskiego jest zorientowana na jego własne zainteresowania w dziedzinie psychologii sztuk performatywnych, katolicy mogą wyciągnąć z niej naukę dotyczącą obecnego stanu życia liturgicznego w Kościele rzymskokatolickim i parę cennych wskazówek na przyszłość. Dlaczego obecna liturgia rzymska tak często nie jest zdolna wzbudzić poczucia transcendentnej tajemnicy, którą tak wielu katolików wciąż postrzega jako kluczową dla ich tożsamości? Przez lata uczestniczyłem w naiwnie dobrodusznych mszach dla tłumów, radosnych liturgiach z udziałem trębaczy i tancerek, a także […] z pokazami slajdów i newage’ową muzyką, marząc tylko o tym, aby to wszystko skończyło się jak najszybciej. […] Poza paroma znaczącymi wyjątkami – głównie w klasztorach – nic, nigdy nie zbliżyło się nawet do liturgicznych doświadczeń mojej młodości”[25]. Skojarzenia Repohla odnosiły się oczywiście do starej mszy, to była msza jego młodości. Degradacja muzyczna, jakiej dokonano w katolickiej ars celebrandi w ostatnim półwieczu, odrzucając chorał, zapewne nie pozwoliłaby snuć porównań dotyczących kunsztu śpiewu.

Przypominam po raz kolejny, że pracując nad Akcją, mówił Grotowski o precyzji rzemiosła. W tym aspekcie stara msza, tzw. msza wszech czasów, może być matrycą. Rubryki, których nie wolno było naruszać, także wysoce artystyczne elementy wykorzystywane w mszy Vetus Ordo – architektura, śpiew, gesty, materia, kadzidło, szaty liturgiczne – ostatecznie kształtowały formę mszy. Nie była ona zależna w żadnym stopniu od aktorskich, inscenizacyjnych, a nawet wokalnych umiejętności celebrującego.

Na koniec muszę jeszcze dodać, że według teologii katolickiej msza (czy w dawnym, czy w nowym porządku) jest za każdym razem działaniem skutecznym, obiektywnym.

Grotowski też mówił o sztuce obiektywnej jako o swoim celu… Jest w tym pewne podobieństwo, lecz z całą pewnością nie tożsamość.

[1] Z listu Karola Wojtyły do Mieczysława Kotlarczyka, kwiecień/lato 1940; cyt. za: M. Kotlarczyk, K. Wojtyła, O Teatrze Rapsodycznym, wstęp i oprac. J. Popiel, Kraków 2001, s. 320.

[2] Por. J. Osterwa, Pięć lat Reduty; cyt. za: J. Osterwa, Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia 1914–1947, oprac. Z. Osiński, Wrocław 1991, s. 33.

[3] Z listu Juliusza Osterwy do Tadeusza Białkowskiego, 8.11.1943; cyt za: Listy Juliusza Osterwy, listy zebrała E. Osterwianka, Warszawa 1968, s. 258.

[4] W Muzeum Teatralnym w Warszawie znajduje się kilka niepublikowanych (poza wybranymi fragmentami) zeszytów, w których Osterwa przedstawia cele i zasady funkcjonowania Genezji oraz szczegółowo opisuje mszę świętą. Są to zwłaszcza zeszyty: „Dziennik V, VI 1941” (sygn. MT/IX/563), „Genezja. Modlitewnik” (sygn. MT/IX/489/9) „ORDO MISSAE – Obrzęd św. Uczty” (sygn. MT/IX/493/6), „Bogusłużebnictwo” (sygn. MT/IX/493/3) i kilka innych. Więcej na ten temat piszę w tekście Genezja – modlitwa i pełnosłowie, „Pamiętnik Teatralny” nr 2/2020.

[5] J. Osterwa, „Bogusłużebnictwo”, dz. cyt., brak paginacji.

[6] Ks. B. Nadolski, Liturgika. Tom 1. Liturgika Fundamentalna, Poznań 1989, s. 16–17.

[7] Por. J. Popiel, Los artysty w czasach zniewolenia. Teatr Rapsodyczny 1941–1967, Kraków 2006, s. 247–292.

[8] Karol Wojtyła do Juliusza Osterwy, do druku podał A. Kruczyński, „Teatr” nr 1-3/2005.

[9] Cyt. za: Teatr Karola Wojtyły, oprac. J. Majcherek, „Teatr” nr 1-3/2005.

[10] Obrzędy mszy w klasycznym rycie rzymskim oraz według Novus Ordo Missae można szczegółowo prześledzić m.in. w: J.D. Chalufour OSB, Przewodnik po Mszy Świętej, tłum. P. Milcarek, Dębogóra [bez daty wydania].

[11] Por. Konstytucja o liturgii świętej, [w:] Sobór Watykański II. Konstytucje, dekrety, deklaracje. Tekst polski, Poznań 2002, s. 48–78.

[12] P. Milcarek, Historia mszy, Kraków 2009, s. 128.

[13] Cyt za: abp. M. Lefebvre, Msza wszech czasów, Warszawa 2020, s. 288.

[14] Sobór Watykański II…, dz. cyt., s. 55.

[15] Tamże, s. 334.

[16] Dzień modlitwy o pokój w Asyżu, tłum. P. Pachciarek, Warszawa 1989, s. 88.

[17] Por. F. Falk, Cosmic Mass, „The Drama Review” tom 20, nr 1/1976.

[18] Źródło: https://www.thecosmicmass.com/past-masses2, dostęp: 12.12.2021.

[19] J. Grotowski, Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, „Notatnik Teatralny” nr 4/1992.

[20] Por. J. Ratzinger, Duch liturgii, [w:] tegoż, Opera Omnia. Tom XI. Teologia liturgii, Lublin 2012, s. 138–139. Por. także: abp. M. Lefebvre, Msza wszech czasów, dz. cyt., s. 320.

[21] Por. K. Young, The Drama of the Medieval Church, tom 1, Oxford 1962, s. 101–102.

[22] L. Flaszen, Teatr 13 Rzędów, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, red. J. Degler, G. Ziółkowski, Wrocław 2006, s. 47.

[23] L. Flaszen, Teatr – sztuka antraktu. Marzyciele, Wrocław 2003, s. 13.

[24] Por. J. Grotowski, Hipoteza robocza, [w:] tegoż, Teksty zebrane, Warszawa 2012, s. 681.

[25] R.F. Repohl, Liturgia jako wehikuł, tłum. W. Szczawińska, „Didaskalia” nr 79-80/2007.